摘 要：作為法國(guó)新浪潮的祖母，阿涅斯· 瓦爾達(dá)始終活躍在銀幕上，在九十歲之際，瓦爾達(dá)給全世界影迷一份禮物——《阿涅斯論瓦爾達(dá)》，這是對(duì)自己六十余年的創(chuàng)作歷程進(jìn)行了一次溫情回顧。本文從現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)來(lái)探討瓦爾達(dá)的創(chuàng)作風(fēng)格，討論多種藝術(shù)形態(tài)之間所呈現(xiàn)的藝術(shù)效果。阿涅斯·瓦爾達(dá)作為歐洲女性作者導(dǎo)演的代表人物之一，在作品中始終以女性話語(yǔ)來(lái)書寫女性身體，彰顯女性意識(shí)，體現(xiàn)了她對(duì)女性的關(guān)懷，以及對(duì)普通個(gè)體的尊重。

關(guān)鍵詞：阿涅斯·瓦爾達(dá) 紀(jì)實(shí)性 女性話語(yǔ)

作為“法國(guó)新浪潮祖母”——阿涅斯·瓦爾達(dá)一直活躍在銀幕前，但是阿涅斯·瓦爾達(dá)在新片《阿涅斯論瓦爾達(dá)》首映后僅一個(gè)月就溘然長(zhǎng)逝?；谶@一點(diǎn)，很難不把這部作品視為阿涅斯·瓦爾達(dá)的終曲。但是就像阿涅斯·瓦爾達(dá)的所有作品一樣，《阿涅斯論瓦爾達(dá)》也充滿了生命力。而全世界的影迷收獲的不僅是阿涅斯·瓦爾達(dá)對(duì)待生活樂(lè)觀向上的態(tài)度，還有她在作品中生生不息的創(chuàng)造力。

紀(jì)錄片《阿涅斯論瓦爾達(dá)》是瓦爾達(dá)對(duì)自己長(zhǎng)達(dá)六十五年創(chuàng)作歷程的一次全面的總結(jié)。在《阿涅斯論瓦爾達(dá)》中，阿涅斯·瓦爾達(dá)以創(chuàng)作者的身份坐在劇院中央，背后靠著以“阿涅斯”命名的椅子，向觀眾們講述自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。該紀(jì)錄片一共分為兩個(gè)部分：第一部分講述的是阿涅斯·瓦爾達(dá)在21世紀(jì)以前創(chuàng)作的作品，她從第一部影片《短角情事》（1954）談?wù)摰綖榧o(jì)念電影誕生一百周年的《一百零一夜》（1996），在這個(gè)過(guò)程中，阿涅斯·瓦爾達(dá)通過(guò)講座的形式分享了三個(gè)詞：靈感、創(chuàng)作和分享，并通過(guò)對(duì)自己作品的回顧來(lái)向觀眾分享自己的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方法。第二部分講述的是隨著21世紀(jì)的到來(lái)，小型數(shù)碼機(jī)改變了阿涅斯·瓦爾達(dá)的創(chuàng)作方式；她對(duì)紀(jì)錄片、攝影作品和裝置藝術(shù)進(jìn)行了深入的探索，并將三者相互融合，這種創(chuàng)作方式成為阿涅斯·瓦爾達(dá)的鮮明的創(chuàng)作特征?？梢哉f(shuō)，技術(shù)的革新不僅使阿涅斯·瓦爾達(dá)積極地投身于藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，也使她的作品更加貼近于生活。

一、“紀(jì)實(shí)性”與“想象性”并存

20世紀(jì)50年代末60年代初出現(xiàn)了法國(guó)新浪潮電影，法國(guó)電影新浪潮由三股潮流組成：一是新浪潮的核心“作者電影”；二是與新浪潮相伴而生的“作家電影”；三就是以“真理電影”為代表的現(xiàn)實(shí)主義潮流。阿涅斯·瓦爾達(dá)作為“法國(guó)新浪潮祖母”自然和法國(guó)新浪潮電影一脈相承，但是阿涅斯·瓦爾達(dá)喜歡模糊虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間的界限，她通常在劇情片中加入紀(jì)錄片的元素，而在紀(jì)錄片中安排故事劇情，使紀(jì)錄片中的人物更加豐富和深刻，這使得她在“紀(jì)錄電影和劇情電影之間開(kāi)拓出一片廣闊的模糊地帶”a。在紀(jì)錄片《阿涅斯論瓦爾達(dá)》中，阿涅斯·瓦爾達(dá)坐在劇院中央和觀眾探討自己創(chuàng)作的第一部影片《短角情事》（1956），當(dāng)時(shí)的瓦爾達(dá)只是看過(guò)不到十個(gè)影片，憑借自己的才華和獨(dú)特的創(chuàng)造力拍攝了這部影片。阿涅斯·瓦爾達(dá)在《短角情事》中加入了紀(jì)錄片的元素，用紀(jì)實(shí)性的鏡頭語(yǔ)言記錄生活在小村莊的普通人，將其和前來(lái)村莊的一對(duì)夫婦并置在一起；并且瓦爾達(dá)采用了打破常規(guī)的剪輯方式，畫面中的人物在遠(yuǎn)處，而人物對(duì)話的聲音依然停留在前景中，就像是畫外音一樣，可以說(shuō)這打破了當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)電影的制作方式，使其具有一種“地域性現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格”b。瓦爾達(dá)認(rèn)為影像中沒(méi)有完全的真實(shí)，只有主觀的真實(shí)。她在講座中談到《五至七時(shí)的克萊奧》時(shí)提到當(dāng)初創(chuàng)作這部影片時(shí)始終在尋找一種表現(xiàn)時(shí)間的方式。于是影片《五至七時(shí)的克萊奧》既遵循了客觀時(shí)間，也創(chuàng)造了人物心理的主觀時(shí)間。時(shí)間時(shí)刻出現(xiàn)在影片中，一方面是提醒觀眾克萊奧和醫(yī)生見(jiàn)面的客觀時(shí)間，另一方面是每個(gè)人對(duì)時(shí)間的感受力是不同的，就像克萊奧起初隨著和醫(yī)生見(jiàn)面時(shí)間的逼近而始終心里惴惴不安，之后在和醫(yī)生見(jiàn)面前的一個(gè)小時(shí)，她在公園見(jiàn)到了一位士兵，此時(shí)時(shí)間帶給人主觀上的逼迫感漸漸有所緩解。瓦爾達(dá)對(duì)時(shí)間客觀性和主觀性的準(zhǔn)確把握加強(qiáng)了影片的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格。

在《阿涅斯論瓦爾達(dá)》中，阿涅斯·瓦爾達(dá)不僅坐在各個(gè)劇院中，還通過(guò)還原現(xiàn)場(chǎng)的方式再現(xiàn)某部影片的精彩段落。她認(rèn)為《天涯淪落女》的結(jié)構(gòu)是非常具體的，她希望影片和一直在路上的主人公莫娜一樣一直在行走，于是在影片中運(yùn)用了十三處推軌鏡頭。而此時(shí)在《阿涅斯論瓦爾達(dá)》中畫面切換到空曠的田野上，鏡頭由右邊搖至左邊，緊接著畫面中出現(xiàn)了坐在人力推車上的阿涅斯·瓦爾達(dá)，而推車的方向和鏡頭方向保持一致，之后畫面又切換到影片《天涯淪落女》中，再次出現(xiàn)了相似的推軌鏡頭。阿涅斯·瓦爾達(dá)運(yùn)用了獨(dú)特的蒙太奇手法處理現(xiàn)實(shí)生活與影像世界之間的關(guān)系，并使虛構(gòu)的影像和真實(shí)的生活之間產(chǎn)生了時(shí)空的流轉(zhuǎn)和遷移，更加模糊了虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間的界限，這種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)使片段之間產(chǎn)生了意想不到的效果。阿涅斯·瓦爾達(dá)喜歡在創(chuàng)作中加入真實(shí)的人物關(guān)系，并通過(guò)真實(shí)的人物關(guān)系來(lái)制造事件的發(fā)生。阿涅斯·瓦爾達(dá)在談到影片《幸?！窌r(shí)想到了印象派的畫作，于是在拍攝過(guò)程中采用了印象派的創(chuàng)作風(fēng)格，使影片中的場(chǎng)景更顯朦朧和柔和，這種基調(diào)和“幸福”頗為相似，難免也有一絲哀傷。在影片《幸?！分?，人物關(guān)系都是真實(shí)的關(guān)系，換句話說(shuō)，把真實(shí)家庭中人際關(guān)系搬到電影中，在真實(shí)家庭關(guān)系之下編排劇情、制造事件，并通過(guò)這種方式來(lái)討論“幸福”為何物的主題?？缭浆F(xiàn)實(shí)人生與虛構(gòu)影像之間的界限以及沒(méi)有脫離生活本身而形而上地進(jìn)行談?wù)撌褂捌旧硭蛴^眾傳遞得更加深刻。

二、多種藝術(shù)形態(tài)的相互融合

隨著21世紀(jì)的悄然而至，技術(shù)的進(jìn)步改變了藝術(shù)創(chuàng)作的方式，而電影就是其中最為明顯受到影響的藝術(shù)形式之一。阿涅斯·瓦爾達(dá)在“大師講座”中分享了數(shù)碼攝像機(jī)帶給自己的改變，就像她自己所說(shuō)“在21世紀(jì)，我重新創(chuàng)造了我的工作”。數(shù)碼攝像機(jī)帶來(lái)的便捷之處可以使瓦爾達(dá)拿著小型數(shù)碼攝像機(jī)輕易地捕捉城市街道景觀，以及她熱愛(ài)的鄉(xiāng)村和小鎮(zhèn)生活景象。在瓦爾達(dá)拍攝的紀(jì)錄片《拾穗者》中，她不僅盡可能地接近那些熱衷于拾取的人們，而且也參與影片其中，此時(shí)的阿涅斯不僅是記錄者，也是參與者。阿涅斯·瓦爾達(dá)在拍攝田野中的人們撿拾土豆時(shí)，發(fā)現(xiàn)了心形的土豆，這種意料之外的發(fā)現(xiàn)是阿涅斯所秉持的“偶然性永遠(yuǎn)是最好的助手”c。而她以土豆為媒介，創(chuàng)造了裝置藝術(shù)《土豆烏托邦》，在展區(qū)內(nèi)，通過(guò)三個(gè)屏幕來(lái)展示土豆的腐爛，以及生命的重生；同時(shí)她以大特寫的方式拍攝自己皺縮的手，這和不斷干癟地土豆之間產(chǎn)生了生命不斷衰老又不斷重生的象征意義。在《努瓦穆捷的寡婦們》中，阿涅斯·瓦爾達(dá)將采訪努瓦穆捷的寡婦拍攝一段段影像潛入到十四個(gè)小視頻銀幕上，包圍在中間的是十四個(gè)寡婦站在海灘前的桌子周圍，而現(xiàn)場(chǎng)是十四把椅子，每把椅子上都放著一個(gè)耳機(jī)，前來(lái)觀看的人們可以隨意佩戴耳機(jī)傾聽(tīng)努瓦穆捷寡婦們的訴說(shuō)。這個(gè)裝置藝術(shù)不僅在視覺(jué)上得到有效的傳播，在聽(tīng)覺(jué)方面也使不同的觀眾更進(jìn)一步地接近訴說(shuō)者。

在《阿涅斯的海灘》（2008）中，瓦爾達(dá)將影像、攝影和裝置藝術(shù)三者融為一體，形成了一幅生動(dòng)的阿涅斯·瓦爾達(dá)式的個(gè)人肖像，這種自傳體的形式與《阿涅斯論瓦爾達(dá)》頗為相似。在《阿涅斯論瓦爾達(dá)》中，那些具有年代感的影像資料和訪談、出現(xiàn)在海灘上的鏡子和飛鳥(niǎo)、搭建的電影小屋以及過(guò)去的紀(jì)錄片和電影片段等，與阿涅斯身處各地的講座交叉剪輯在一起，就像瓦爾達(dá)另一部紀(jì)錄片《阿涅斯·瓦爾達(dá)在這里和那里》（2011）的名字一樣，阿涅斯·瓦爾達(dá)既在這里也在那里，她無(wú)處不在，這就是全世界影迷所被阿涅斯·瓦爾達(dá)的魅力所吸引的原因。在《阿涅斯論瓦爾達(dá)》中，多種藝術(shù)形態(tài)的融合并不會(huì)使人摸不到頭腦，感覺(jué)混亂。而原因不僅在于阿涅斯·瓦爾達(dá)演講的魅力，還在于影片中運(yùn)用的蒙太奇技巧。在影片中，阿涅斯說(shuō)“電影人的噩夢(mèng)就是空空如也的海灘”，這時(shí)畫面從空無(wú)一人的海灘切換到空無(wú)一人的劇院，繼而跳切到座無(wú)虛席的劇院，這種方式使時(shí)空進(jìn)行了斷裂又聚合的狀態(tài)，使影片也呈現(xiàn)了時(shí)空轉(zhuǎn)換的多樣性，豐富了影片的內(nèi)容。

三、女性話語(yǔ)的表達(dá)：女性書寫

20世紀(jì)六七十年代，女性主義運(yùn)動(dòng)在歐美國(guó)家進(jìn)入了高潮階段。大多數(shù)女性主義者意識(shí)到要想擺脫男權(quán)中心主義的壓制，就要建立新的話語(yǔ)——女性話語(yǔ)，通過(guò)新的話語(yǔ)形式來(lái)反抗社會(huì)中男性話語(yǔ)的束縛。所謂的“女性話語(yǔ)”指的是“女性一直以來(lái)在很大程度上沒(méi)有聲音，不能自由發(fā)言，被剝奪發(fā)泄方式，包括在大眾文化中”d。所以女性主義代表人物埃萊娜·西蘇提出了“女性書寫”的觀點(diǎn)，通過(guò)“女性書寫”來(lái)建構(gòu)女性話語(yǔ)。

伴隨著法國(guó)新浪潮的高漲，“女作者電影”出現(xiàn)在了世人的面前。它不僅是打破了當(dāng)時(shí)男性導(dǎo)演獨(dú)占電影界的局面，也意味著女性作者導(dǎo)演用一種新的、獨(dú)有的電影創(chuàng)作方式對(duì)傳統(tǒng)的電影實(shí)踐進(jìn)行挑戰(zhàn)。阿涅斯·瓦爾達(dá)作為歐洲女性作者導(dǎo)演的代表人物之一自然在影片中有著獨(dú)特的女性創(chuàng)作體驗(yàn)和話語(yǔ)表達(dá)，這是男性創(chuàng)作者所無(wú)法替代的。在電影《五至七時(shí)克萊奧》，女主角克萊奧在等待醫(yī)院檢查結(jié)果的兩個(gè)小時(shí)內(nèi)經(jīng)歷了自我身份認(rèn)同危機(jī)。在影片開(kāi)頭，當(dāng)克萊奧從占卜師家走出來(lái)到咖啡廳這一路，街道上男人的目光不時(shí)在克萊奧身上停留，她始終處于被觀看的位置。當(dāng)克萊奧來(lái)到咖啡廳時(shí)，由于死亡所帶來(lái)的恐懼，她不免悲傷起來(lái)，這時(shí)克萊奧身后的一面巨大的鏡子所投射的正是咖啡廳里男人注視她的目光。勞拉·穆?tīng)柧S在論文《視覺(jué)快感與敘事電影》中認(rèn)為，“在一個(gè)性別不平等所支配的世界里，看的快感已經(jīng)分裂成兩個(gè)方面：主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性。具有決定性的男性的凝視把他的幻想投射在照此風(fēng)格化的女人的形體上”e。也就是說(shuō)，在大多數(shù)電影中，女性在影像中一直是作為男性的物戀對(duì)象而存在。瓦爾達(dá)之所以在前半部分將克萊奧放置于男性觀看的位置是因?yàn)樵陔娪昂蟀氩糠滞ㄟ^(guò)對(duì)抗性的凝視來(lái)突破影像中傳統(tǒng)的男性主導(dǎo)權(quán)。在電影的中間部分，練習(xí)完歌曲的克萊奧意識(shí)到自己無(wú)法像以前一樣活在別人的目光中并成為別人的傀儡。于是，情緒激動(dòng)的她脫掉純白色的裙裝和假發(fā)后換上黑色的連衣裙，帶上黑色的小禮帽再次來(lái)到了大街上。在電影第八章中，瓦爾達(dá)開(kāi)始采用克萊奧的主觀鏡頭，觀看周圍的人和物，在廣場(chǎng)上表演吞蛙的人、坐在咖啡廳閑談的人群以及在街上匆匆行走的人。此時(shí)的克萊奧變成了看世界的人，已經(jīng)從被看的位置中擺脫出來(lái)，成為主動(dòng)觀看的主體，實(shí)現(xiàn)了身份上的轉(zhuǎn)變。

在阿涅斯·瓦爾達(dá)的紀(jì)錄片中，她經(jīng)常使用第一人稱敘述人兼畫內(nèi)人物來(lái)實(shí)施“我”之講述。所謂的敘述人是指，敘事文本中給聽(tīng)述者講故事的人，聽(tīng)述者不僅是坐在銀幕前的觀眾，還可以是劇中人?？梢哉f(shuō)，瓦爾達(dá)在電影中不僅承擔(dān)敘述人的功能，同時(shí)也是影片中的一個(gè)主體推動(dòng)敘事的前進(jìn)。在《拾穗者》中，阿涅斯·瓦爾達(dá)不僅是拍攝的主體，也是被拍攝的客體，她和片中的人物一起在田野間拾取土豆，不僅如此，瓦爾達(dá)還和他們進(jìn)行交談，拉近了拍攝者和被拍攝者之間的距離感。在撿拾土豆的過(guò)程中，她還將這些心形土豆帶回家，記錄它們的衰敗、腐爛、重生，同時(shí)對(duì)于女性的衰老，瓦爾達(dá)也毫不忌諱地展示自己皺縮的、長(zhǎng)老年斑的手，這種柔軟的、嵌入生命本身的視角就是女性敘述的意義所在。阿涅斯·瓦爾達(dá)不僅使用第一人稱敘述方式，也會(huì)使用以攝影機(jī)實(shí)施的“女性視角”，通過(guò)她者的敘述來(lái)揭示沖突，描繪女性內(nèi)心的矛盾和情懷。同樣在《五至七時(shí)克萊奧》中，克萊奧在等待病檢結(jié)果的過(guò)程中，她內(nèi)心有多次變化，在面對(duì)制作人的時(shí)候，克萊奧身心俱疲；當(dāng)唱著無(wú)比悲痛的歌曲時(shí)，周圍的人都夸贊她，只有她覺(jué)得是死亡的終曲，無(wú)人理解她此時(shí)此刻的心境；當(dāng)克萊奧終于忍不住沖出房間的時(shí)候，她走在街上，在一處鏡子面前摘下來(lái)那頂帽子，此時(shí)的克萊奧開(kāi)始回歸自我?？巳R奧在公園遇見(jiàn)了一位即將奔赴遠(yuǎn)方的士兵，她對(duì)士兵的態(tài)度慢慢從心生芥蒂轉(zhuǎn)向袒露心扉。這正是阿涅斯·瓦爾達(dá)想要表達(dá)的：死亡雖然可怕，但是不要害怕，要勇敢面對(duì)，要解放自我，不要把自己束縛在恐懼的牢籠中。

阿涅斯·瓦爾達(dá)在談?wù)撆宰杂傻倪^(guò)程中，比較關(guān)注女性身體的自由。瓦爾達(dá)參加過(guò)法國(guó)的婦女解放運(yùn)動(dòng)，爭(zhēng)取過(guò)女性權(quán)利，如墮胎權(quán)、避孕權(quán)等。她秉持的女性主義觀是“一種理性而非激進(jìn)的女性主義，是一種較為客觀的反應(yīng)和思考”f。在《一個(gè)唱，一個(gè)不唱》（1977）中，記錄了兩個(gè)女性年輕時(shí)相依為伴，成年后各自分開(kāi)，各自展開(kāi)自己的人生。在這個(gè)過(guò)程中，瓦爾達(dá)用溫和的方式來(lái)反抗，以幽默的歌唱形式來(lái)討論性別的不平等以及女性身體自由問(wèn)題?！短煅臏S落女》就是探討女性身體自由，瓦爾達(dá)塑造了在街頭流浪的莫娜，瓦爾達(dá)為了讓莫納顯得更為真實(shí)，讓扮演莫納的女演員真正學(xué)會(huì)如何在無(wú)人幫助的情況下生存。瓦爾達(dá)也成功地在影片中展現(xiàn)了流浪的年輕女孩在街上漂泊生存的狀態(tài)；此外，莫娜流浪的意義就在于追求自由，可以忽略物質(zhì)上的富有而去追求精神上的自由，她是“以最真切的生命體驗(yàn)改寫了笛卡爾的哲學(xué)沉思——我流浪故我在”g。

四、結(jié)語(yǔ)

阿涅斯·瓦爾達(dá)在紀(jì)錄片《阿涅斯論瓦爾達(dá)》中進(jìn)行了有趣的、深刻的以及私人的創(chuàng)作生涯的總結(jié)。在她六十余年的創(chuàng)作歷程中，瓦爾達(dá)始終以妙萬(wàn)物以達(dá)觀的人生態(tài)度對(duì)待世界，所以她的作品始終呈現(xiàn)著樂(lè)觀、幽默和豁達(dá)。她在二維和三維世界之間游走，從個(gè)人經(jīng)歷到政治大局、從小說(shuō)到電影、從電影到紀(jì)錄片、從紀(jì)錄片到裝置藝術(shù)，她將這些融為一體共同構(gòu)成阿涅斯·瓦爾達(dá)式的影像風(fēng)格，可謂是一次真正的“電影寫作”。

a 夏曉原：《拾穗者阿涅斯·瓦爾達(dá)》，《創(chuàng)作評(píng)譚》2008年第6期。

b 〔美〕大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森：《世界電影史》，范倍譯，北京大學(xué)出版社2014年版，第492頁(yè)。

c 范珍妮：《“作者策略”下紀(jì)錄片的主體“在場(chǎng)”研究——以〈臉龐，村莊〉為例》，西北大學(xué)2019年碩士學(xué)位論文。

d 〔英〕休·索海姆、艾曉明等：《激情的疏離》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第111頁(yè)。

e 〔美〕勞拉·穆?tīng)柧S：《視覺(jué)快感與敘事電影》，周傳基譯，載張紅軍編：《電影與新方法》，中國(guó)廣播電視出版社1992年版，第212頁(yè)。

f 牛光夏、劉倩杰：《〈臉龐，村莊〉：阿涅斯·瓦爾達(dá)式“在場(chǎng)”的建構(gòu)與表達(dá)》，《電影新作》2017年第6期。

g 王彬：《我流浪故我在——阿涅斯·瓦爾達(dá)〈流浪女〉的文化解讀》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第2期。

作 者： 孫穎，山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)2019級(jí)在讀碩士研究生，研究方向：影視藝術(shù)。

編 輯：水涓？E-mail：shuijuan3936@163.com