摘 要： 《哪吒鬧?！放c《哪吒之魔童降世》這兩部國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影都源于古代神話《封神榜》故事，但是處于不同時(shí)代的文本改寫(xiě)，有著深層的差異性。本文從文本結(jié)構(gòu)、主體重構(gòu)、文本改編的意識(shí)形態(tài)三個(gè)方面進(jìn)行差異性比較分析，意識(shí)到不同時(shí)代的意識(shí)形態(tài)、文化轉(zhuǎn)向、隱形社會(huì)問(wèn)題對(duì)文本改編存在著重要影響。

關(guān)鍵詞：哪吒 文本 差異性

一、引言

當(dāng)今“國(guó)漫崛起”已成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影追求高票房背后的隱形目標(biāo)，近期崛起的產(chǎn)生國(guó)際影響力的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影有2015年的《大圣歸來(lái)》和2019年的《哪吒之魔童降世》?！洞笫w來(lái)》打破的是此前由好萊塢動(dòng)畫(huà)電影《功夫熊貓2》保持四年之久的內(nèi)地動(dòng)畫(huà)電影最高票房紀(jì)錄。這也是近十年來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影第一次打敗好萊塢動(dòng)畫(huà)片，占據(jù)票房榜首。a電影《哪吒之魔童降世》經(jīng)過(guò)幾輪票房數(shù)據(jù)補(bǔ)錄后，總票房成功突破50億，成為繼《戰(zhàn)狼2》后中國(guó)電影市場(chǎng)第二部單片票房突破50億的電影。b隨著《哪吒之魔童降世》越來(lái)越火爆，這部影片的部分手稿也被曝光出來(lái)，這部電影最終寫(xiě)了66稿，歷經(jīng)兩年劇本打磨、三年制作，有60多家制作團(tuán)隊(duì)、1600多位制作人員參與，全片特效鏡頭占了近80%，由全國(guó)20多家特效團(tuán)隊(duì)制作完成。c這些精心打造的高票房國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的文本有諸多共性：第一，對(duì)日本動(dòng)漫、好萊塢敘事模式和價(jià)值觀的借鑒與模仿，特別是在情節(jié)沖突的設(shè)置、英雄形象的塑造、選擇的普適性主題等方面；第二，由兒童化向成人化轉(zhuǎn)變，近些年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影正在扭轉(zhuǎn)兒童向的刻板方向，轉(zhuǎn)而探討權(quán)力、命運(yùn)、人性等有深層次的話題；第三，大多源于中國(guó)傳統(tǒng)故事，近五年來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的題材多為明代神魔小說(shuō)，如：《封神榜》《西游記》等，或?yàn)槊耖g傳說(shuō)、志怪小說(shuō)：《白蛇傳》《山海經(jīng)》等。

暑期檔大熱動(dòng)畫(huà)電影《哪吒之魔童降世》將代表中國(guó)內(nèi)地參選2020年第92屆奧斯卡最佳國(guó)際影片（原最佳外語(yǔ)片）。d然而，中華人民共和國(guó)成立后在國(guó)際上獲獎(jiǎng)并引起轟動(dòng)的動(dòng)畫(huà)電影正是與《哪吒之魔童降世》同源的我國(guó)第一部在戛納參展的華語(yǔ)動(dòng)畫(huà)電影《哪吒鬧海》。如今，國(guó)人將國(guó)漫崛起的宏偉目標(biāo)寄托在《哪吒之魔童降世》之上，此種巧合絕非偶然。托爾金指出：“幻想”就是想象出真實(shí)世界中不存在的事物，但是賦予它們“內(nèi)心的真實(shí)性”。e雖然《哪吒之魔童降世》是幻想類(lèi)文本，但幻想世界正是現(xiàn)實(shí)世界的投射，是某種意識(shí)形態(tài)或是政治無(wú)意識(shí)的表象。1979年的《哪吒鬧海》到2019年的《哪吒之魔童降世》已經(jīng)相隔四十年，中國(guó)社會(huì)也從“革命年代”進(jìn)入了“后革命時(shí)代”，從“封閉的狂熱”走向建設(shè)“人類(lèi)命運(yùn)共同體”的道路，這使得《哪吒鬧?！放c《哪吒之魔童降世》成為研究不同時(shí)代影視精神表述的絕佳案例。詹姆遜認(rèn)為：“它是對(duì)文學(xué)文本的重寫(xiě)，從而使文本本身被看作對(duì)現(xiàn)在的歷史或意識(shí)形態(tài)的‘潛文本的重寫(xiě)或重構(gòu)。那個(gè)‘潛文本并不是直接作為潛文本而呈現(xiàn)的，并不是人們通常所說(shuō)的外部現(xiàn)實(shí)，甚至不是歷史手稿的傳統(tǒng)敘事，它本身必須總是根據(jù)事實(shí)而得到重構(gòu)。因此，文學(xué)或?qū)徝佬袨榭偸菗碛信c現(xiàn)實(shí)的能動(dòng)關(guān)系?！眆《哪吒鬧海》與《哪吒之魔童降世》是不同時(shí)代對(duì)古代神話進(jìn)行的改寫(xiě)，可以從兩者的比較研究中洞悉四十年來(lái)我國(guó)意識(shí)形態(tài)與文化的轉(zhuǎn)向，以及我們未曾發(fā)覺(jué)的社會(huì)癥候。

二、文本改編的結(jié)構(gòu)比較

在原著《封神演義》中第十二回《陳塘關(guān)哪吒出世》中講述了哪吒的故事，靈珠化身的哪吒是周武王伐紂大業(yè)的重任者。哪吒的母親殷夫人懷胎三年，最后生下一個(gè)肉球，父親李靖認(rèn)為不祥，用劍砍之，卻有一個(gè)小孩從肉球中蹦出，夫婦又喜又憂，此時(shí)太乙真人來(lái)訪，為哪吒起名，并收其為徒。哪吒因在東海洗澡，驚動(dòng)了龍王，并打死龍王派來(lái)的夜叉，又打死龍王的三太子敖丙，并抽了龍筋。龍王向李靖發(fā)難，并告上天庭，哪吒又打了東海龍王，無(wú)意間射死了石磯娘娘的碧云童兒，石磯與保護(hù)徒弟的太乙真人發(fā)生沖突，被太乙真人打回原形。此時(shí)四海龍王聚于李家，哪吒為保全父母而剔骨剜肉。哪吒死后托夢(mèng)給母親，囑咐在翠屏山為自己建行宮，方可托生天界。殷夫人建好行宮，李靖卻怒將哪吒金身與行宮一并拆毀，太乙真人又以蓮藕為哪吒重塑肉身，哪吒重回陳塘關(guān)，欲殺其父，李靖用燃燈道人所賜的玲瓏塔收服了哪吒，最后父子言和。

以法國(guó)結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家格雷馬斯的符號(hào)矩陣分析該文本的敘事結(jié)構(gòu)和隱喻的內(nèi)涵，如圖1所示。哪吒意味著個(gè)人的自由，李靖和太乙真人代表了家和國(guó)對(duì)個(gè)人的禁錮。死亡是不自由情境下的自由選擇，而要獲得一定程度的自由，哪吒就要放下他的尊嚴(yán)與仇恨而選擇臣服。從團(tuán)圓的結(jié)尾來(lái)看，整個(gè)故事似乎被導(dǎo)向了理想的結(jié)局，但其間暗藏著父子間尚未消弭的刻骨仇恨、集體對(duì)叛逆?zhèn)€體的冷酷規(guī)誡教訓(xùn)。首先分析哪吒的出生。由于哪吒先天“非人”的屬性，誕生時(shí)非人形而是肉球，作為父親的李靖第一反應(yīng)竟然是舉劍砍之，令人齒寒。其次哪吒天生具有神力，性格勇猛，做事又無(wú)拘無(wú)束，而李靖每日忙于操練，懼怕這個(gè)“非人”的孩子，因此哪吒在東海惹禍與李靖的放任逃避不無(wú)關(guān)系；哪吒后來(lái)選擇慘烈的剔骨剜肉，這意味著對(duì)家與父權(quán)管束的決絕，而李婧卻重拾其父親的權(quán)力，打碎哪吒在翠屏山的金身，不讓其有復(fù)活的可能性；至于幫助哪吒復(fù)活的另一位“父親”太乙真人，他保護(hù)哪吒的動(dòng)機(jī)不完全是出于對(duì)哪吒的愛(ài)，更多的是因?yàn)槟倪干砑鎺椭芪渫醴ゼq的重任。國(guó)家要利用他的能力，家庭厭惡他的能力，原著文本展現(xiàn)了個(gè)體與父權(quán)之間的激烈沖突。

1979年的《哪吒鬧?！放c當(dāng)時(shí)特殊的時(shí)代背景有關(guān)，電影更像是個(gè)政治寓言。我們同樣以格雷馬斯的符號(hào)矩陣對(duì)其進(jìn)行分析，如圖2所示。原著中孤獨(dú)的哪吒成了正義的化身（革命英雄），還有了一同玩耍的玩伴（群眾），四海龍王成了濫用權(quán)力、興風(fēng)作浪的反派（反動(dòng)勢(shì)力），而哪吒的反叛行為被賦予了強(qiáng)烈政治色彩的正義意味（撥亂反正），海夜叉與敖丙（二人為反動(dòng)勢(shì)力之附庸）之死是自食惡果（傷害了群眾而被革命英雄消滅）。面對(duì)四海龍王肆無(wú)忌憚的刁難，坐擁陳塘關(guān)的李靖（無(wú)能的當(dāng)權(quán)者）只是一味地退讓，還有閑情逸致去撫琴取樂(lè)，甚至在四海龍王對(duì)陳塘關(guān)發(fā)難時(shí)，只有哪吒以自己的犧牲來(lái)?yè)Q取和平，承擔(dān)了李靖作為當(dāng)權(quán)者的部分責(zé)任。在哪吒復(fù)活并嚴(yán)懲四海龍王之后，李靖選擇神秘地消失，海面由烏云密布轉(zhuǎn)為晴空萬(wàn)里，哪吒與小鹿從海面馳騁至云端，這一畫(huà)面隱喻了新政權(quán)的建立及國(guó)家的光明前景。

2019年7月上映的《哪吒之魔童降世》對(duì)原著進(jìn)行了顛覆性的改編。哪吒的前世靈珠以混元珠的形式出現(xiàn)，兼具善惡兩種屬性，不受控制的巨大力量在人間為患。元始天尊派太乙真人和申公豹收服混元珠，將混元珠分為靈珠與魔丸，靈珠將會(huì)誕生為陳塘關(guān)李靖夫婦之子，成為救世英雄，而魔丸則將在三年后被天雷毀滅。天尊將看護(hù)靈珠的重任委派給酗酒、無(wú)能的太乙真人，并許諾他辦妥此事后將賜予其金仙之位，這讓一直勤勉修道的申公豹非常不滿，他暗地里設(shè)計(jì)偷走靈珠，使其誕生為龍王之子敖丙，以承擔(dān)龍族離開(kāi)海底煉獄的夙愿，而魔丸則轉(zhuǎn)世為李靖之子哪吒。哪吒剛出生便在百姓面前展現(xiàn)了魔丸的巨大破壞力，太乙真人以乾坤圈壓制其魔性。長(zhǎng)大后的哪吒因其魔丸身份飽受百姓們的歧視，逐漸自暴自棄，李靖夫婦只得欺騙哪吒是靈珠轉(zhuǎn)世而非魔丸，哪吒便答應(yīng)向太乙真人學(xué)習(xí)法術(shù)拯救蒼生，偶然救了敖丙，二人成為朋友。然而哪吒在一次救人中被誤解為惡徒，又從申公豹處得知自己魔丸的身份，萬(wàn)念俱灰，以申公豹所授口訣解開(kāi)乾坤圈入魔，要?dú)ⅰ膀_人”的李靖。敖丙為救李靖暴露了身份，也暴露了龍族偷走靈珠的事實(shí)，為了龍族能逃離海底煉獄，敖丙決定將陳塘關(guān)所有百姓滅口。哪吒逃至深山，意外得知李靖當(dāng)年以命換命的真相，為了救下陳塘關(guān)的父母與百姓，他打敗敖丙，坦然接受天雷轟頂。敖丙在羞愧與敬佩之下，與哪吒一同抵御天雷，太乙真人也犧牲自己的道行舍命相助，最終哪吒戰(zhàn)勝了既定的命運(yùn)。

《哪吒之魔童降世》的符號(hào)矩陣分析如圖3所示。陳塘關(guān)的百姓為“自我”（常人），身為魔丸的哪吒與身為豹子精的申公豹是企圖融入“自我”中的他者（異類(lèi)）。哪吒的父母李靖夫婦雖然凡人，卻有斬妖除魔之力，為非他者（非常人）；敖丙雖是龍族，卻是靈珠轉(zhuǎn)世，因此他與太乙真人、天尊等人屬于非自我（非異類(lèi)）?！赌倪钢凳馈返那楣?jié)實(shí)際上是雙重設(shè)置，申公豹與哪吒、申公豹與太乙真人、哪吒與敖丙、李靖夫婦與龍王形成了四組清晰的對(duì)照，其中與主人公哪吒有關(guān)的對(duì)照，即申公豹與哪吒、敖丙與哪吒這兩組，都講述了異類(lèi)試圖融入常人群體的故事，基于人物的不同選擇而導(dǎo)向了不同的結(jié)局：哪吒、敖丙的歸順和申公豹的叛逃。影片最后，申公豹的神秘消失（這使人聯(lián)想到《哪吒鬧海》里李靖的消失），以及創(chuàng)作者對(duì)哪吒這一角色在劇情高潮處濃墨重彩的渲染，觀眾完全可以看出哪條路才是“正確”的選擇。

三、剖析文本重構(gòu)與悲劇降級(jí)的差異

基于上述分析，我們比較原著文本和《哪吒鬧?！肪湍馨l(fā)現(xiàn)，原故事的世界觀是儒家倫理的，而《哪吒鬧?！穭t是馬克思主義唯物史觀、革命主題和來(lái)自神話的簡(jiǎn)單善惡二元論的混合體。原著故事無(wú)疑是悲劇性的，或者說(shuō)是孕育著悲劇的母體。如果硬要說(shuō)最后父子言和家人重聚的結(jié)尾沖淡了整個(gè)文本的悲劇意味，那么《奧德賽》可以成為對(duì)此類(lèi)批判的漂亮反駁。父與子之間的沖突、個(gè)人與國(guó)家的沖突（在儒家的倫理觀念中，這完全可以被理解為一種更廣義的君父與臣子的沖突），無(wú)論單拎出其中任何一個(gè)，都會(huì)產(chǎn)生符合黑格爾定義的悲?。骸氨瘎〉膶?shí)質(zhì)就是倫理實(shí)體的自我分裂與重新和解，倫理實(shí)體的分裂是悲劇沖突產(chǎn)生的根源，悲劇沖突是兩種片面的倫理實(shí)體的交鋒?！眊父與子的沖突會(huì)讓人聯(lián)想到《俄狄浦斯王》，家庭卷入政治斗爭(zhēng)的情節(jié)無(wú)疑會(huì)喚起我們對(duì)高乃依所著悲劇《賀拉斯》的記憶，然而《哪吒鬧?！肥且磺锩灨瓒琴R拉斯式的政治悲劇。

《哪吒鬧海》重構(gòu)了原著中哪吒的主體，由反叛孩童變?yōu)榱烁锩⑿郏匾氖撬D(zhuǎn)移了原著中家庭、集體內(nèi)在的矛盾，將矛頭對(duì)準(zhǔn)了動(dòng)搖秩序的外在力量，借由消滅外在邪惡力量重新確立了原有秩序的正當(dāng)性，因?yàn)橛⑿勰倪刚窃?dāng)權(quán)者李靖的親屬，哪吒轟轟烈烈的“鬧?！北举|(zhì)是形式的、表面的，其實(shí)是現(xiàn)有秩序的內(nèi)部革命。與其說(shuō)哪吒鬧海的文本是戲劇性的，不如將其視為政治或革命的戲劇性修辭?！霸隈R克思的歷史戲劇隱喻中，一個(gè)重要思想就是，歷史的最后階段是喜劇，歷史的進(jìn)程有喜劇也有悲劇，但總體上是悲劇性的，這是人類(lèi)的一種命運(yùn)”h?！榜R克思的歷史哲學(xué)帶有一定的因果論和目的論色彩，這也體現(xiàn)在他對(duì)悲劇和喜劇的論述中”i。《哪吒鬧?！氛邱R克思戲劇觀的實(shí)踐產(chǎn)物，它的過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)以清晰的、因果的、線性的方式被連接起來(lái)，且毋庸置疑未來(lái)是光明的。但悲劇的觀念與革命的戲劇性修辭恰恰相反?！氨瘎≈杏幸环N與中產(chǎn)階級(jí)情感格格不入的野蠻拒絕，悲劇發(fā)于義憤，是對(duì)生存狀況的抗議。它攜帶著動(dòng)亂失序的可能性”！ 0。悲劇是非理性的，它認(rèn)為這個(gè)世界上沒(méi)有任何事情可以用人的理性來(lái)推測(cè)，我們無(wú)法認(rèn)識(shí)也無(wú)法掌控自身的命運(yùn)。從原著文本到《哪吒鬧?！?，我們看到悲劇沖突被降格為一種庸俗的、臉譜化的正邪對(duì)立。

《哪吒之魔童降世》中深深地烙印了好萊塢式的英雄主義、經(jīng)典敘事和工業(yè)模式。原著的悲劇性伴隨著時(shí)代變化悄然遠(yuǎn)去，《哪吒之魔童降世》是對(duì)原著的悲劇性主題的有意識(shí)的逃避還是無(wú)意識(shí)的選擇？原著中個(gè)體與父權(quán)之間令人絕望的激烈沖突幾乎貫穿整個(gè)過(guò)程，而《哪吒之魔童降世》中哪吒卸下了這份重?fù)?dān)，他不僅擁有完美的家庭，而且父母開(kāi)明、溫和。作為沉重責(zé)任的繼承人敖丙，要承擔(dān)拯救龍族命運(yùn)的重任，此時(shí)沉重和壓抑再次呈現(xiàn)悲劇性的預(yù)兆，敖丙為了掩蓋盜取靈珠而意圖屠城。實(shí)際上敖丙的故事才是原著悲劇性的延續(xù)，但又被強(qiáng)行終止了，敖丙轉(zhuǎn)為與哪吒一同承受天雷的“洗清”，而真正的悲劇性沖突是永恒、無(wú)解的。

《哪吒之魔童降世》中從敖丙和哪吒的劇情我們可以看出，將個(gè)人解放或是個(gè)人對(duì)既定命運(yùn)的反抗作為對(duì)悲劇沖突營(yíng)造的永恒困境的想象解決方案?！氨瘎∪宋镆话愣加蟹欠驳牧α?，堅(jiān)強(qiáng)的意志和不屈不撓的精神，他們常常代表某種力量和理想，并以超人的堅(jiān)決和毅力把它們堅(jiān)持到底”！ 1。哪吒和敖丙似乎有著這樣的特質(zhì)，悲劇主人公最終是以不計(jì)任何代價(jià)的毀滅來(lái)獲得某種升華，仿佛他們只是經(jīng)歷了一場(chǎng)刺激而愉快的冒險(xiǎn)，阻礙只是他們旅途的點(diǎn)綴?！叭祟?lèi)不公悲慘的命運(yùn)并不是因?yàn)樵铮且驗(yàn)槿祟?lèi)天性中某些悲劇性的缺陷導(dǎo)致……盧梭宣稱，人的枷鎖，是人鍛造的。人類(lèi)的鐵錘能將之打破……人不再站在原初墮落的陰影下，他的身上沒(méi)有命中注定失敗的萌芽……浪漫主義用適時(shí)救贖的保留條款和盧梭的‘補(bǔ)償性的天堂代替了浮士德、麥克白或者費(fèi)德?tīng)査媾R的真實(shí)地獄”！ 2。哪吒是魔丸的轉(zhuǎn)世，“魔”是人類(lèi)天性中先天悲劇性的缺陷，他憑借著個(gè)人的努力和師友的幫助，最后克服了與生俱來(lái)的“惡”，傳達(dá)了一種輕松的、無(wú)歷史重負(fù)的生活形態(tài)。而敖丙的未來(lái)仍是遍布陰霾，他的故事被有意識(shí)地掩蓋在哪吒的光環(huán)之下，這是刻意對(duì)沉重悲劇的遮掩。

在《哪吒之魔童降世》的宣傳海報(bào)及片中臺(tái)詞中多次重復(fù)出現(xiàn)了創(chuàng)作者意圖讓觀眾認(rèn)識(shí)到的主題“我命由我，不由天”，這意味著對(duì)原著個(gè)人悲劇命運(yùn)的現(xiàn)代反駁，也是對(duì)《哪吒鬧?！分懈锩聵I(yè)帶來(lái)的沉重壓力的逃離，但從《哪吒之魔童降世》前半部分劇情來(lái)看，這個(gè)渴望徹底解放的個(gè)體依然面臨著來(lái)自群體的壓力：哪吒因?yàn)椤澳琛钡漠愵?lèi)身份和自身的神力飽受陳塘關(guān)百姓的歧視，但他又無(wú)比希望融入集體之中。而陳塘關(guān)的百姓不僅帶著對(duì)異類(lèi)的偏見(jiàn)，而且無(wú)辨別是非的能力，哪吒的痛苦很大程度上是源于他們的守舊和愚昧。哪吒最后選擇犧牲自己來(lái)拯救蒼生，從而獲得集體的肯定與接納。因此，哪吒?jìng)€(gè)體解放的口號(hào)就顯得無(wú)比蒼白無(wú)力。哪吒的 “我命由我，不由天”與敖丙情節(jié)線的有意識(shí)的中斷間存在著創(chuàng)作者刻意隱藏卻又下意識(shí)流露出的某種矛盾。

《哪吒之魔童降世》是當(dāng)代電影工業(yè)的產(chǎn)物，而電影工業(yè)也是媚俗藝術(shù)的重要產(chǎn)出者。馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)認(rèn)為：浪漫主義是媚俗藝術(shù)之母，媚俗藝術(shù)給大眾提供了逃避日常現(xiàn)實(shí)的可能，是個(gè)甜蜜的陷阱，是一種膚淺、粗俗而被動(dòng)的瞬時(shí)享樂(lè)主義。因此，《哪吒之魔童降世》的敘事形式?jīng)Q定了它無(wú)力承擔(dān)原著文本的悲劇意味，同樣《哪吒之魔童降世》對(duì)于喜劇性的理解也并不高明，或許其中太乙真人從體型到性格會(huì)讓人回憶起莎士比亞筆下的喜劇人物福斯塔夫，但申公豹的不幸無(wú)疑給太乙真人的喜劇性蒙上了一層陰影，但這些都無(wú)損對(duì)大眾的吸引?！皹?gòu)成媚俗藝術(shù)本質(zhì)的也許是它的無(wú)限不確定性，它的模糊的‘致幻力量，它的虛無(wú)縹緲的夢(mèng)境，以及它的輕松‘凈化的承諾”！ 3。在當(dāng)代影視特效營(yíng)造的視覺(jué)幻象中，古老神話淪為素材與點(diǎn)綴，人們輕而易舉地解決了各種終極困境，而獲得了某種資本營(yíng)造的、暫時(shí)的、假性的個(gè)人解放。

四、文本潛藏的意識(shí)形態(tài)與社會(huì)癥候?qū)Ρ?/p>

詹姆遜在《政治無(wú)意識(shí)》中指出：“從這些束縛中唯一有效的解脫開(kāi)始于這樣的認(rèn)識(shí)，即一切事物都是社會(huì)的和歷史的，事實(shí)上，一切事物‘說(shuō)到底都是政治的。肯定政治無(wú)意識(shí)就是主張我們從事這樣一種最終的分析，并探索揭示文化制品就是社會(huì)的象征行為的眾多途徑”！ 4。改革開(kāi)放后，多元的社會(huì)政治、觀念、文化涌入中國(guó)，我們似乎獲得了盡情選擇的自由，但我們不能忘記的是，革命雖已遠(yuǎn)去，但革命的幽靈依然出沒(méi)在社會(huì)文本中。若看不到《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返健洞笫w來(lái)》《哪吒之魔童降世》之間的呼應(yīng)與斷裂，就是我們對(duì)曾有及現(xiàn)有的意識(shí)形態(tài)與社會(huì)癥候的選擇性忽視。

《大鬧天宮》和《哪吒鬧?！返钠卸际褂昧恕棒[”字，這意味著通過(guò)革命顛覆舊秩序而建立人類(lèi)歷史上從未有過(guò)的新政權(quán)，賦予社會(huì)全新的意義和光明。兩部動(dòng)畫(huà)電影都洋溢著“敢教日月?lián)Q新天”的革命樂(lè)觀主義精神?！洞笫w來(lái)》開(kāi)場(chǎng)為穿過(guò)層層迷霧、畫(huà)外的敘述者講述著大鬧天宮的故事，伴隨著帶有懷舊氣息的京劇鑼鼓聲，畫(huà)面再現(xiàn)了那令人熱血沸騰的場(chǎng)景。隨后畫(huà)面轉(zhuǎn)向敘述者所在的世界，讓我們明白剛才的那場(chǎng)戰(zhàn)役已是歷史，英雄已被封印。在百姓的心中大圣雖是英雄，但他已被奪去神力，從精神到肉體都疲憊不堪了。這種隱喻或許不是創(chuàng)作者有意建構(gòu)的，但是我們卻是可以從中感覺(jué)到革命激情的消退，以及傳統(tǒng)革命邏輯在面對(duì)當(dāng)今時(shí)代的手足無(wú)措。

伴隨著紅色記憶的遠(yuǎn)去，后革命時(shí)代的年輕人們已無(wú)須承擔(dān)革命的重任，必然以一種新的視角重寫(xiě)古代的神話?！赌倪钢凳馈分心倪笍母锩⑿鄣男蜗笞?yōu)榱恕澳?，他具有神力卻又令人恐懼，該“魔童”讓人聯(lián)想起羅曼·波蘭斯基的《魔鬼圣嬰》，蘊(yùn)含著誘惑、邪惡和不安。哪吒的神力不再是某種悲劇性或是革命的有力武器，轉(zhuǎn)而變?yōu)閷?duì)和平生活的威脅。從另一方面來(lái)看，《哪吒鬧?！分心倪傅娜嗣袢罕娕笥言凇赌倪钢凳馈防镒?yōu)椤盀鹾现姟?，受到英雄的保護(hù)卻又缺乏應(yīng)有的理智，與影片中象征性的反派申公豹相比，他們很大程度上是哪吒精神痛苦的來(lái)源，人民大眾不值得信任，但哪吒通過(guò)犧牲自己而獲得認(rèn)可，這種自我矛盾實(shí)際上是中產(chǎn)階級(jí)式的焦慮、精神上的懸空與不安，他們需要“他者”來(lái)確定自己的主體身份，任何動(dòng)搖現(xiàn)有秩序的強(qiáng)大力量的出現(xiàn)都會(huì)引發(fā)他們的恐懼，因而他們必須確保這個(gè)力量是屬于并忠于自己的。原著文本中的對(duì)父權(quán)的決絕反叛，《哪吒鬧?！分械姆纯箯?qiáng)權(quán)的革命精神，如今已成為徘徊于文本間的幽靈，而當(dāng)代人只能隔著銀幕才能窺視它。

因?yàn)槟倪傅闹鹘巧矸荩覀內(nèi)菀缀鲆暷倪赋錾暗膭∏椋禾艺嫒撕蜕旯墓适?。太乙真人和申公豹同為元始天尊的徒弟，元始天尊將守護(hù)靈珠轉(zhuǎn)世的重任交給了徒弟太乙真人，并承諾事成之后給予其金仙之位。勤奮并且才能都超過(guò)太乙真人的申公豹被師父選擇性地?zé)o視了，可以說(shuō)正是這種“偏心”刺激了申公豹去奪取靈珠，讓魔丸轉(zhuǎn)世為哪吒，而哪吒口口聲聲反抗天命，其實(shí)只不過(guò)是元始天尊設(shè)下的天雷咒，哪吒真正該反抗的，是元始天尊象征的權(quán)力體系，可惜不知是有意還是無(wú)意，創(chuàng)作者在這里有意模糊了“天命”與“權(quán)力體系”，從而將一種對(duì)不合理權(quán)力秩序的嚴(yán)肅批判降格為資本營(yíng)造的“波普享樂(lè)主義”，即“對(duì)瞬間快樂(lè)的崇拜，玩樂(lè)道德，以及自我實(shí)現(xiàn)與自我滿足之間的普遍混淆”！ 5。而當(dāng)李靖試圖去尋找元始天尊求救子之法時(shí)，元始天尊卻在閉關(guān)撰寫(xiě)封神榜，這個(gè)冠冕堂皇的借口透露出權(quán)力的冰冷，一個(gè)人的命運(yùn)并沒(méi)有未來(lái)政治的勝利重要，但影片卻以李靖犧牲自我保全哪吒性命的煽情行為掩蓋了真實(shí)的殘忍，這種行為有效地洗脫了李靖千百年來(lái)父權(quán)裁決者的冷酷，又成功轉(zhuǎn)移了權(quán)力本應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任，反映出創(chuàng)作者對(duì)權(quán)力曖昧、模糊、下意識(shí)的歸順的態(tài)度。

太乙真人與申公豹的對(duì)照也十分耐人尋味，同樣體現(xiàn)了對(duì)權(quán)力的曖昧態(tài)度。創(chuàng)作者意圖把太乙真人塑造為一個(gè)福斯塔夫式的喜劇角色，以他凌駕于一切之上的主體性來(lái)戰(zhàn)勝一切，祛除權(quán)力體系與秩序的神圣，但太乙真人又是這一權(quán)力體系和秩序的受益者，師父元始天尊選擇太乙真人而不是申公豹作為金仙。因此，申公豹的悲劇才是當(dāng)代悲劇，它展現(xiàn)了一個(gè)出身低微而奮發(fā)向上的個(gè)體是如何在不公正的、生硬的、冷酷的權(quán)力體系中喪失改變命運(yùn)的信心，最終不得不走上邪路的故事，創(chuàng)作者卻將他塑造為了反派。于是，在申公豹的陰影下，太乙真人的酗酒、無(wú)能、好吃懶惰就不再是喜劇性的源泉，而是哪吒、申公豹痛苦的開(kāi)端。

五、結(jié)語(yǔ)

如今《哪吒之魔童降世》不僅是國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)電影的票房冠軍，也成為票房最高的亞洲動(dòng)畫(huà)電影?！赌倪钢凳馈烦銎贩胶罄m(xù)將推出《鳳凰》和《姜子牙》，構(gòu)成“神話三部曲”，也將與《大圣歸來(lái)》 的團(tuán)隊(duì)合作《深?！贰段饔斡浿笫ヴ[天宮》等作品。由此看來(lái)，全行業(yè)都自覺(jué)地意識(shí)到未來(lái)要構(gòu)建具有中國(guó)特色、符合國(guó)人喜好的IP電影，同時(shí)也要透過(guò)高票房的繁榮景象發(fā)現(xiàn)存在的深層次問(wèn)題：好萊塢的敘事體系、工業(yè)模式與影視美學(xué)電影，正在潛移默化地侵蝕著我國(guó)的電影體系；更尷尬的是，我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影工業(yè)的內(nèi)在文化和核心技術(shù)領(lǐng)域都未能自主，不管是《哪吒之魔童降世》 《大圣歸來(lái)》還是《大魚(yú)海棠》《大護(hù)法》等作品背后，都明顯存在國(guó)外意識(shí)形態(tài)、美學(xué)體系、技術(shù)的影子，同時(shí)這些電影的文本邏輯、結(jié)構(gòu)或多或少存在著一定欠缺。

哪吒的故事被不斷創(chuàng)新、演變，從政治寓言到四十年后的當(dāng)代神話，革命記憶已遠(yuǎn)去，大眾的主體由工農(nóng)聯(lián)盟轉(zhuǎn)為城市中產(chǎn)階級(jí)，從這兩個(gè)文本的比較分析中，我們能清晰地洞察到悲劇的降格與革命意識(shí)的消解，城市中產(chǎn)階級(jí)對(duì)反叛精神與革命遺存的疏離和恐懼，以及對(duì)權(quán)力的曖昧態(tài)度。的確《哪吒之魔童降世》消化了日本動(dòng)漫、好萊塢動(dòng)畫(huà)、香港電影、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等不同地域價(jià)值觀、不同類(lèi)型媒介的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，也吸取了《大魚(yú)海棠》《大圣歸來(lái)》《大護(hù)法》的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，高票房證明了商業(yè)上的成功，也在執(zhí)行著“國(guó)漫崛起”的政治任務(wù)。然而好萊塢的動(dòng)漫電影也在突飛猛進(jìn)地發(fā)展，我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影文本的結(jié)構(gòu)性頑瘴很有可能在未來(lái)多重挑戰(zhàn)中爆發(fā)和放大。我們應(yīng)該清醒地意識(shí)到，當(dāng)代中國(guó)人的觀影習(xí)慣正在被國(guó)外影視體系逐漸馴化，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影想在推陳出新中建立中國(guó)獨(dú)有的影視美學(xué)體系仍有漫漫長(zhǎng)路要走，因此我們應(yīng)以欣慰而憂慮的眼光去審視當(dāng)下的“票房高潮”，并期待真正的“國(guó)漫崛起”。

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b 鈦媒體：《〈哪吒之魔童降世〉總票房成功突破50億：歷史第二》，2019年12月29日，https：//n.znds.com/ article/42983.html，2020年7月6日。

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e 舒?zhèn)ィ?《走進(jìn)托爾金的“奇境”世界——從〈論童話故事〉解讀托爾金的童話詩(shī)學(xué)》，《解放軍外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第11期，第89頁(yè)。

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基金項(xiàng)目： 江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究課題（2019SJA1497），江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究課題（2019SJA1500），南通理工學(xué)院中青年科研骨干培養(yǎng)計(jì)劃（ZQNGG310）

作 者： 龔蘇寧，南通理工學(xué)院副教授、高級(jí)工藝美術(shù)師，研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)及教育。

編 輯： 張晴 E-mail： zqmz0601@163.com