摘 要： 陜西作家陳彥的散文合集《說(shuō)秦腔》與長(zhǎng)篇小說(shuō)《主角》，所描述的都是傳統(tǒng)戲曲秦腔在中國(guó)改革開(kāi)放四十年間的興衰成敗。在這兩個(gè)不同的文本之間，卻存在著相互補(bǔ)充、相互映射的關(guān)系。本文從互文性視角出發(fā)，分別從小說(shuō)與散文文本之間的互動(dòng)、小說(shuō)與散文戲劇觀的照應(yīng)、小說(shuō)與散文價(jià)值取向的貫通等三個(gè)角度，對(duì)散文《說(shuō)秦腔》與小說(shuō)《主角》進(jìn)行具體闡釋。

關(guān)鍵詞：《說(shuō)秦腔》 《主角》 互文性

“互文性”這一概念誕生于20世紀(jì)60年代，是西方當(dāng)代文藝思想中的一個(gè)文論術(shù)語(yǔ)。巴赫金提出，在任何表達(dá)中都隱含一個(gè)對(duì)話者，這個(gè)對(duì)話者以自己的聲音影響著對(duì)方的表述。朱麗婭·克里斯蒂娃在巴赫金的“對(duì)話理論”“主體間性”“復(fù)調(diào)”等概念的基礎(chǔ)之上，提出了互文性的概念，她將其闡釋為“所有文本都將自己建構(gòu)為一種引語(yǔ)的馬賽克”a。即所有的文本都是對(duì)另一文本的吸收和轉(zhuǎn)化。普林斯認(rèn)為互文性是“一個(gè)特定的文本與它所引用、重寫(xiě)、擴(kuò)展或從總體上加以改造的其他文本間的關(guān)系”b。從互文性的視角出發(fā)，每一個(gè)文本都不是孤立存在的，它都與其他文本有著這樣那樣的聯(lián)系。近年來(lái)，隨著互文性在各個(gè)領(lǐng)域的廣泛傳播，它在文學(xué)領(lǐng)域也已經(jīng)衍變成了一個(gè)新鮮概念，成了文學(xué)研究重要的理論武器之一。

陜西作家陳彥于2017年出版了散文合集《說(shuō)秦腔》，其中收錄了他2006年和2007年在《美文》雜志專(zhuān)欄的二十二篇隨筆，每篇集中敘述一位著名的秦腔表演藝術(shù)家或者劇作家，為我們清晰地描繪了秦腔劇種創(chuàng)立的歷史淵源和脈絡(luò)，同時(shí)也談到了自己對(duì)于秦腔戲曲發(fā)展的感悟與觀點(diǎn)。與散文《說(shuō)秦腔》出版僅隔一年，陳彥2018年又出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)《主角》，講述了秦腔名伶“憶秦娥”從最初走出農(nóng)村被迫與秦腔結(jié)緣，到最終成為秦腔舞臺(tái)上的主角傳奇的人生故事。作者將憶秦娥人生中所經(jīng)歷的起起伏伏，投放到改革開(kāi)放四十年來(lái)秦腔歷史發(fā)展的大背景下，也為我們展現(xiàn)了秦腔這個(gè)劇種由興盛到衰落，再到轉(zhuǎn)型、興盛的動(dòng)態(tài)變化過(guò)程。陳彥的散文集《說(shuō)秦腔》與小說(shuō)《主角》文本之間相互投射、相互補(bǔ)充，形成了互文性。散文合集《說(shuō)秦腔》可以看作是小說(shuō)《主角》的一面鏡子，《主角》中通過(guò)多種藝術(shù)表現(xiàn)方式，也體現(xiàn)了散文《說(shuō)秦腔》里面作者所推崇的多位秦腔表演藝術(shù)家的語(yǔ)言及思想、作者的戲劇觀以及陳彥對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守與繼承。

一、秦腔名家的再現(xiàn)——小說(shuō)與散文的互動(dòng)

相對(duì)于小說(shuō)的虛構(gòu)性，散文注重的是真實(shí)、自由、隨意，能夠直接體現(xiàn)出作者某時(shí)某刻的思想狀態(tài)。陳彥在隨筆散文集《說(shuō)秦腔》中，講述了馬健翎、魏長(zhǎng)生、閻振俗等眾多陜西著名秦腔演員、劇作家的生平事跡。散文并不像小說(shuō)一樣要經(jīng)過(guò)各種藝術(shù)化的構(gòu)思與創(chuàng)造，而是通過(guò)真情實(shí)感的敘述，將秦腔名角褪下明星光環(huán)后的真實(shí)一面呈現(xiàn)給了讀者。同時(shí)也直抒胸臆地談到自己對(duì)角兒的看法，強(qiáng)烈地表達(dá)了自己對(duì)這些表演藝術(shù)家成名背后所付出艱辛的尊重與贊賞。

小說(shuō)《主角》里的人物，是散文《說(shuō)秦腔》所描述的現(xiàn)實(shí)生活中諸多秦腔名角形象的典型化，從小說(shuō)人物的身上便可以看到他們每個(gè)人的影子。陳彥在散文中說(shuō)到唱戲這個(gè)行當(dāng)，家中稍微有背景關(guān)系的孩子是吃不了苦的，只有經(jīng)歷過(guò)苦日子、能下苦功夫的孩子才能堅(jiān)持到最后。男旦魏長(zhǎng)生，就是由于生活所迫，走投無(wú)路時(shí)才撈到唱戲這個(gè)行當(dāng)救命稻草。他在背后所付出的努力，是常人無(wú)法想象的，經(jīng)過(guò)日復(fù)一日的刻苦磨煉，最終才成為秦腔這一行當(dāng)中最火的男旦之一。秦腔名丑閻振俗也是一樣，自十一歲起就練得“汗沒(méi)干過(guò)，眼淚沒(méi)斷過(guò)，身上的皮肉沒(méi)混全過(guò)”c。而小說(shuō)中憶秦娥的童年經(jīng)歷與他們的苦難經(jīng)歷很相似，也是通過(guò)唱戲改變了自己放羊的命運(yùn)，用苦難造就了人生的成功。憶秦娥的本名叫易招弟，從名字便可看出她父母深受傳統(tǒng)封建思想的影響，家中期盼生一個(gè)男孩來(lái)傳宗接代。當(dāng)她學(xué)唱戲要離開(kāi)家的時(shí)候，家里甚至都找不到一身合適的衣服，腳上穿的還是母親硬著頭皮在鄰居家借的一雙大了幾碼的鞋子，勉強(qiáng)湊合穿著，好讓她能體面一點(diǎn)進(jìn)城。正是由于來(lái)自窮苦家庭放羊、打豬草、砍柴、背糞這些苦難的經(jīng)歷，憶秦娥在學(xué)戲時(shí)才比別人多一分韌性與堅(jiān)持。她在學(xué)戲的道路上，自身并沒(méi)有突出的天賦，家中也毫無(wú)背景，最終卻能成為大主角的原因，和魏長(zhǎng)生、閻振俗他們一樣，靠的是用功、能吃苦的精神。在劇團(tuán)中，不管同齡人怎么玩耍，她永遠(yuǎn)都在拐角劈叉、下腰，早上摸黑就一個(gè)人打著手電筒到河邊練唱，用蠟燭練眼神來(lái)提升自己的技藝。這與現(xiàn)實(shí)中眾多名家的吃苦經(jīng)歷有了相似性，也對(duì)應(yīng)了陳彥在散文中說(shuō)到成功的藝術(shù)家要從苦中走來(lái)才能成功的道理。

書(shū)中還寫(xiě)到了憶秦娥的師父茍存忠以其對(duì)戲之癡迷和犧牲精神，以生命為代價(jià)完成了《游西湖》的超常演繹。他的一生與魏長(zhǎng)生一樣，充滿傳奇色彩?！墩f(shuō)秦腔》中提到的男旦魏長(zhǎng)生便是小說(shuō)茍存忠的原型素材，魏長(zhǎng)生在六十歲時(shí)還始終有一種力量在頑強(qiáng)地支撐著他，讓他在舞臺(tái)上唱完了最后一個(gè)音符，舞臺(tái)謝幕時(shí)停止了心跳。隨著時(shí)間的推移，憶秦娥也像師傅茍存忠一樣，對(duì)戲的癡迷程度愈來(lái)愈深。在別人眼中的她是“瓜”“憨”d的形象，但她到達(dá)了大智若愚、與世無(wú)爭(zhēng)的境界，最終才能成為一代名角。她與眾多秦腔名角一樣，最初都是因?yàn)樯钏冗x擇唱戲謀生，而最后這種被迫選擇逐漸變成了主動(dòng)，秦腔已經(jīng)成為了他們?nèi)松械木裰е?，變成了生活中不可或缺的?dòng)力。

小說(shuō)和散文雖都講述了秦腔劇種的歷史變遷與秦腔名角的人生故事，但小說(shuō)中“秦腔”是作為社會(huì)背景來(lái)體現(xiàn)人物形象的，而在散文中秦腔則是文章的中心，表達(dá)跟隨著作者的情感走，不必拘泥于整體的謀篇布局，借助散文《說(shuō)秦腔》來(lái)讀小說(shuō)，會(huì)更有助于讀者全面理解與把握《主角》的社會(huì)背景。

二、作者的戲劇觀——小說(shuō)對(duì)散文的照應(yīng)

20世紀(jì)80年代，賈平凹以散文《秦腔》，記錄了秦腔秦地的生命不息，表現(xiàn)出了秦腔強(qiáng)大的生命力。陳彥認(rèn)為，賈平凹的散文《秦腔》代表著他散文的最高成就，甚至還預(yù)言“秦腔不滅，《秦腔》不忘”e。同樣，陳彥在自己的散文中也強(qiáng)烈地抒發(fā)出內(nèi)心對(duì)秦腔的熱愛(ài)之情，“截至目前我還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)哪一門(mén)藝術(shù)能如此酣暢淋漓地表達(dá)一個(gè)人的生命激情，如此熱血涌頂?shù)睾艉耙粋€(gè)人的生命渴望，如此深入腠理地宣泄一個(gè)人的生命悲苦，那就是秦腔。”f

陳彥的文學(xué)創(chuàng)作，更是離不開(kāi)秦腔的滋潤(rùn)。這與他長(zhǎng)期從事戲劇行業(yè)密切相關(guān)，寫(xiě)劇本、管理劇團(tuán)的事務(wù)積累了經(jīng)驗(yàn)，使他對(duì)戲曲的發(fā)展現(xiàn)狀了如指掌。從劇本的創(chuàng)作問(wèn)題、主角的技藝問(wèn)題、演員的素養(yǎng)問(wèn)題、戲曲的繼承創(chuàng)新問(wèn)題、戲曲與金錢(qián)的關(guān)系等，到上臺(tái)表演前的化妝、服裝、道具的點(diǎn)滴細(xì)節(jié)，甚至演出臺(tái)前幕后的裝臺(tái)過(guò)程，再到正式演出時(shí)的觀眾場(chǎng)面等，都能夠有點(diǎn)有面地娓娓道來(lái)，足以看出陳彥戲曲方面功底的深厚。在散文《說(shuō)秦腔》中，詳細(xì)地論述了秦腔的源流、品質(zhì)以及劇作家、劇本、演員。在小說(shuō)《裝臺(tái)》中，真實(shí)地描述了一群在幕后為秦腔舞臺(tái)表演搭臺(tái)的后臺(tái)人物，在小說(shuō)《主角》中，又從幕后轉(zhuǎn)向舞臺(tái)，描繪了一個(gè)聚光燈下秦腔名旦起起伏伏的一生。

陳彥將自己的戲劇觀在散文中直接呈現(xiàn)出來(lái)，其中對(duì)于名角任哲中的技藝評(píng)價(jià)是“唱戲也是一樣，不在于你演過(guò)多少本戲，塑造過(guò)多少角色，而在于你是否演活了某個(gè)戲，唱傳神了某個(gè)人物。技不在多，在險(xiǎn)在絕；藝不在多，在奇在精”g。在小說(shuō)中，他的戲劇觀則是借書(shū)中人物之口間接表現(xiàn)了出來(lái)： “最高的技巧，都要藏在人物的情感里邊。只要感情沒(méi)到，或者感情不對(duì)，你耍得再好，都是雜技，不是戲”，“吹火、看著是技巧，其實(shí)是《游西湖》的核心”。一定要將“鬼的怨恨、 情仇”都包含在其中?！八Ｋ?，不是為水袖而水袖?！県這些老師傅們對(duì)于唱戲技藝的領(lǐng)悟，作者并不是憑空捏造的，早在《說(shuō)秦腔》中就已把對(duì)戲曲表演領(lǐng)悟到的道理都表達(dá)了出來(lái)。憶秦娥的舅舅胡三元，是憶秦娥學(xué)戲的第一位領(lǐng)路人。教導(dǎo)她唱戲講究的是功夫本領(lǐng)，而不是外在打扮。“一輩子要靠業(yè)務(wù)吃飯。別跟著那些沒(méi)本事的人瞎起哄，胡架秧子?！眎這都是陳彥對(duì)于“無(wú)技不成藝”的專(zhuān)業(yè)感慨。作者在散文中以風(fēng)趣的語(yǔ)言涉及關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的辯證，列舉了某些掛著現(xiàn)代派皮毛的淺層思維。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，在《主角》中，作者寫(xiě)到憶秦娥因?yàn)橛兄鷮?shí)的基本功與會(huì)唱老戲的技藝，才能最初唱戲時(shí)就在舞臺(tái)上一鳴驚人。通過(guò)憶秦娥，也表達(dá)了陳彥對(duì)戲曲守和變的看法。此外，陳彥在散文中談到戲曲與金錢(qián)的關(guān)系時(shí)，認(rèn)為戲曲這個(gè)行當(dāng)?shù)拇嬖?，不能只是一味地為了金錢(qián)利益而存在。這一觀念也貫穿在了小說(shuō)中，主角憶秦娥從學(xué)戲開(kāi)始就一直淡泊名利，即使她在成名后，也始終保持著學(xué)戲和做人的初心。她會(huì)照顧殘疾的前夫劉紅兵，耐心養(yǎng)育自己的傻兒子，還收養(yǎng)可憐的燒火丫頭，最終培養(yǎng)成自己的秦腔接班人，也原諒害她最深的廖師傅和對(duì)手楚嘉禾。結(jié)尾憶秦娥又拋下身邊的浮華與名利回到家鄉(xiāng)，最終一切喧囂歸于平靜。

《主角》中這些老師傅們講戲時(shí)的每句話以及他們的思想，都能夠在《說(shuō)秦腔》 中一一對(duì)應(yīng)地找到出處，他創(chuàng)作《主角》的一個(gè)重要訴求也是想要把自己多年的戲劇觀表現(xiàn)出來(lái)，用人物和事件的講述，將秦腔的歷史發(fā)展概況展現(xiàn)給世人。所以，如果想要更深刻地了解《主角》，散文《說(shuō)秦腔》是一面鏡子，從《說(shuō)秦腔》的字里行間，就能體會(huì)出陳彥對(duì)于戲劇的深刻感悟。

三、真善美的價(jià)值取向——小說(shuō)與散文的貫通

縱觀陳彥的創(chuàng)作歷程，其作品都呈現(xiàn)出“真“”善“”美”的價(jià)值取向，如“西京三部曲”，《遲開(kāi)的玫瑰》中喬雪梅放棄自己的讀書(shū)夢(mèng)來(lái)養(yǎng)活全家，她的人格品德，是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“舍己為人”；《大樹(shù)西遷》中蘇家知識(shí)分子為西部奉獻(xiàn)一生，這是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“愛(ài)國(guó)奉獻(xiàn)”；《西京故事》中羅天福進(jìn)城務(wù)工尋夢(mèng)，這是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“自強(qiáng)不息”。 《主角》憶秦娥身上也有儒家的自強(qiáng)不息，數(shù)十年如一日?qǐng)?jiān)持練功、堅(jiān)守舞臺(tái)，才有了精湛的技藝，她大智若愚、無(wú)為而為，才終成一代名角。 散文合集《說(shuō)秦腔》凝聚著作者對(duì)于戲劇的思考，蘊(yùn)含著對(duì)傳統(tǒng)文化的敬畏，能夠使讀者“獲得生命的感悟，學(xué)養(yǎng)的滋潤(rùn)，靈魂的慰藉，思想的啟迪和審美的愉悅，從而得到更高層次的審美享受”j。體現(xiàn)出了陳彥作為創(chuàng)作者的歷史理性與人文關(guān)懷。

究其原因，有以下幾點(diǎn)：首先，與他是一位陜西作家，身處歷史悠久的三秦大地，受秦文化的熏陶是分不開(kāi)的。一方水土養(yǎng)一方人，地域的風(fēng)俗人情、地方景觀等都會(huì)出現(xiàn)在陜西作家的小說(shuō)中。陜西的作家從柳青《創(chuàng)業(yè)史》中體現(xiàn)出對(duì)國(guó)家的“憂患意識(shí)”，到陳忠實(shí)《白鹿原》中濃厚的關(guān)學(xué)色彩，再到賈平凹小說(shuō)中常描寫(xiě)的民間鬼神巫術(shù)，都離不開(kāi)傳統(tǒng)文化對(duì)作家的滋養(yǎng)。正如李繼凱所說(shuō)：“秦地作家更加重視的，不是以‘古為佐料，而是汲‘古精華為‘魂魄” 。k陳彥對(duì)傳統(tǒng)文化的敬畏與熱愛(ài)，體現(xiàn)在他具有強(qiáng)烈的歷史責(zé)任感的創(chuàng)作觀中，他認(rèn)為作家的創(chuàng)作“除了深入生活，研究生活，汲取現(xiàn)實(shí)生活的養(yǎng)料外，更需要從歷史傳統(tǒng)中，尋找靠得住的思想和精神資源”l。

其次，陳彥自身從事劇作，他個(gè)人對(duì)陜西民間傳統(tǒng)戲曲無(wú)比的熱愛(ài)。在《說(shuō)秦腔》中陳彥做出自己的判斷，舊戲曲中“高臺(tái)教化”的“封建人格”優(yōu)于今天“利益至上”的“經(jīng)濟(jì)人格”。戲曲中的仁義禮智信是舊時(shí)代人的核心價(jià)值觀，我們今天所缺少的，正是這些最基本的。作者在《主角》中，就將這些優(yōu)點(diǎn)賦予書(shū)中的各個(gè)人物，如憶秦娥四個(gè)師傅的名字，構(gòu)成了傳統(tǒng)文化中的“忠”“孝”“仁”“義”。他曾在對(duì)于戲曲的繼承發(fā)展問(wèn)題上，提出“向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)”“不僅學(xué)習(xí)深厚的藝術(shù)積累，學(xué)習(xí)生命的演進(jìn)方式，更要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲關(guān)注民生、關(guān)注苦難、關(guān)注卑微生命、關(guān)注公平正義的價(jià)值取向與精神” m。傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)影響著陳彥，也使他有著自己堅(jiān)定的審美藝術(shù)追求，在小說(shuō)中充分弘揚(yáng)著人性之美。

梁向陽(yáng)說(shuō)道：“散文與寫(xiě)作者的精神狀態(tài)的關(guān)系特別密切，神經(jīng)天性的豐富、敏感細(xì)膩，一旦寫(xiě)作者的精神狀態(tài)有任何‘風(fēng)吹草動(dòng)，便自然表現(xiàn)在散文當(dāng)中?！眓面對(duì)傳統(tǒng)戲曲文化的衰敗與未來(lái)的發(fā)展，陳彥在散文《說(shuō)秦腔》中，用非虛構(gòu)的方式真實(shí)地表現(xiàn)了他在生活中對(duì)于秦腔問(wèn)題獨(dú)到性的反思。同時(shí)，他也將這些思考融入小說(shuō)《主角》中，使得兩個(gè)文本之間產(chǎn)生了緊密的聯(lián)系，反映了作者陳彥身為作家所具有的人文情懷與對(duì)傳統(tǒng)文化深沉的熱愛(ài) 。

a“Word， Dialogue and Novel ”， The KristevaReader，Edited By Toril Moi，Oxford： Blackwell，1986，p. 37.

b Gerald Prince， A Dictionary of Narratology， Lincoln &London： University of Nebraska Press，1987，p. 46.

cdefgm陳彥：《說(shuō)秦腔》，上海文藝出版社2017年版，第215頁(yè)，第235頁(yè)，第21頁(yè)，第18頁(yè)，第298頁(yè)，第11頁(yè)。

hi陳彥：《主角》，作家出版社2018年版，第271頁(yè)，第25頁(yè)。

j梁向陽(yáng)：《90年代散文創(chuàng)作中人文精神因素的考察》，《延安大學(xué)學(xué)報(bào)》2000年第3期，第83頁(yè)。

k李繼凱：《秦地小說(shuō)與“三秦文化”》，商務(wù)印書(shū)館2013年版，第136頁(yè)。

l陳彥：《陳彥精品劇作選：西京三部曲》，太白文藝出版社2018年版。

n梁向陽(yáng)：《當(dāng)代散文流變研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2007年版，第3頁(yè)。

作 者： 張卓，延安大學(xué)文學(xué)院在讀碩士生，研究方向：當(dāng)代文學(xué)。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com