時(shí)空關(guān)系、時(shí)間記憶與懷舊的糾纏，是王家衛(wèi)電影中反復(fù)出現(xiàn)的主題。對(duì)電影藝術(shù)而言，當(dāng)某種美學(xué)裝置在影片視覺設(shè)計(jì)和敘事中反復(fù)凸顯時(shí)，便會(huì)構(gòu)成電影形式體系的一部分，以塑造電影的身份認(rèn)同。而這些美學(xué)裝置在關(guān)鍵作品中的不斷重復(fù)，反過來亦會(huì)被認(rèn)為是作者的印記。以王家衛(wèi)來說，獨(dú)特的時(shí)空觀便是其導(dǎo)演藝術(shù)的風(fēng)格標(biāo)記。從《阿飛正傳》《重慶森林》《東邪西毒》到《花樣年華》和《2046》，通過對(duì)時(shí)間、空間、記憶的不斷反思和對(duì)話，王家衛(wèi)創(chuàng)造了一個(gè)整體幾乎一致的風(fēng)格調(diào)色板，它們成了王家衛(wèi)作為導(dǎo)演的招牌。

一、抽離的時(shí)間符號(hào)：懷舊但“不忠誠(chéng)”

誠(chéng)然，就電影的表達(dá)來說，時(shí)間、空間、記憶、鄉(xiāng)愁等元素，絕不是王家衛(wèi)在電影世界中的“私人財(cái)產(chǎn)”;真正使其脫穎而出的，首先是通過呈現(xiàn)由生動(dòng)再現(xiàn)的時(shí)代物體組成的高度濃縮的電影片段，將時(shí)間的天然流動(dòng)和自覺的“人為感”有機(jī)融合起來;對(duì)“人為感”的自我意識(shí)在某種緊張氣氛中達(dá)到頂峰并向觀眾發(fā)出信號(hào)，即電影中的形象和構(gòu)成觀眾記憶的形象都是人造的，它們善用對(duì)電影和記憶可能背叛觀眾的復(fù)雜性之反思來戲弄觀眾。

因此，若要對(duì)王家衛(wèi)電影中具體時(shí)間和地點(diǎn)進(jìn)行語境化解讀，比如分析20世紀(jì)60年代以及殖民現(xiàn)代性籠罩下的香港和上海的“雙重”懷舊，一個(gè)不可或缺的途徑便是分析其復(fù)雜的視覺結(jié)構(gòu)。不管是《阿飛正傳》（1990）、《花樣年華》（2000）亦或《2046》（2004），在王家衛(wèi)的電影宇宙中，香港、上海這兩個(gè)城市在轉(zhuǎn)喻上有聯(lián)系，但在時(shí)間上是脫節(jié)的：20世紀(jì)60年代的香港通過象征想象和情感豐富的“過去”的實(shí)物來代表30年代的上海。雖然現(xiàn)實(shí)主義通常與王家衛(wèi)的審美氣質(zhì)無關(guān)，但他對(duì)20世紀(jì)60年代的演繹卻因其細(xì)致地再現(xiàn)了過去的時(shí)代，創(chuàng)造了令人信服的真實(shí)形象而備受贊譽(yù)?？梢哉f，懷舊一方面是連接當(dāng)下與過去的記憶或想象之間的橋梁，另一方面則是對(duì)一種既存懷舊的再現(xiàn)，20世紀(jì)30年代上海的懷舊想象被另一種懷舊想象所取代了，那就是60年代的香港。其間的張力反映了王家衛(wèi)電影中現(xiàn)代主義（后現(xiàn)代主義）特征的共存。

王家衛(wèi)的時(shí)空處理手法永遠(yuǎn)迷人。有人認(rèn)為對(duì)時(shí)代的懷舊是一種自我反思的鏡頭，是一種批判王家衛(wèi)電影歷史再現(xiàn)本質(zhì)的方式。懷舊的相互參照性和自覺的人為性為對(duì)懷舊本身的批判開辟了空間。在王家衛(wèi)的故事中，通過對(duì)場(chǎng)面調(diào)度中物體的視覺享受，可以看到彼此之間失去的愛、被壓抑的情感和背叛。這種對(duì)懷舊的理解將人們的注意力吸引到作為過去電影想象的兩個(gè)關(guān)鍵方面的元現(xiàn)實(shí)性和相互參照性上，這在“60年代三部曲”（《阿飛正傳》《花樣年華》《2046》）中得到了最生動(dòng)的體現(xiàn)。電影中對(duì)細(xì)節(jié)的細(xì)致注意和“逼真”會(huì)產(chǎn)生對(duì)那個(gè)時(shí)期的對(duì)比圖像。這種視覺上的對(duì)比是一種對(duì)人工的自覺展示，因此對(duì)再現(xiàn)過去“本來面貌”的可能性（或不可能性）進(jìn)行了元文本的評(píng)論。

后現(xiàn)代主義的自我指涉性和互文性取決于模糊的歷史對(duì)象。在王家衛(wèi)的電影中，懷舊是電影與歷史互動(dòng)的一種復(fù)雜模式，而對(duì)懷舊的不忠誠(chéng)既是敘事的一種功能，也是歷史再現(xiàn)的一種條件。“不忠誠(chéng)”有更廣泛的含義，如缺乏信仰、懷疑或不相信等。在王家衛(wèi)的電影世界里，對(duì)于時(shí)空觀念的呈現(xiàn)和懷舊的表達(dá)而言亦有著更深、更復(fù)雜的共鳴。我們將會(huì)看到，鄉(xiāng)愁使無盡的探索和失落循環(huán)永久化。在更深的層面上，如果說“不忠誠(chéng)”及其引發(fā)的情感是作為王家衛(wèi)電影普遍視角的所謂“憂郁”，那么“不忠誠(chéng)”也包含了歷史或時(shí)空表現(xiàn)本身的困境，并因此獲得了某種暗示。

二、作為人工制品的20世紀(jì)60年代

“60年代三部曲”通常被視為經(jīng)典的懷舊電影。電影批評(píng)常常注意到其對(duì)60年代的物質(zhì)文化生動(dòng)再現(xiàn)的細(xì)節(jié)，以在觀眾心中喚起一個(gè)誘人的過去時(shí)代的生活世界。在《花樣年華》和《2046》這兩部電影中，電影中的布景道具都充滿了標(biāo)志性的時(shí)代物件——旗袍、發(fā)型、路燈、手袋、音樂以及精心雕琢的女性身體，她們以優(yōu)雅的姿勢(shì)邁著令人心動(dòng)的腳步從一個(gè)場(chǎng)景移動(dòng)到另一個(gè)場(chǎng)景。

《花樣年華》上映時(shí)，王家衛(wèi)準(zhǔn)備了一個(gè)兩分半鐘的短片合輯，作為對(duì)于《花樣年華》的一種補(bǔ)充。短片中的鏡頭包括90年代在加州一個(gè)倉(cāng)庫(kù)里發(fā)現(xiàn)的中國(guó)老電影;而《花樣年華》原片中還大量運(yùn)用了周璇的錄音。王家衛(wèi)選擇的這些片段與他自己的電影相比非常有趣。我們可以推測(cè)，王家衛(wèi)此舉之受眾，直指那些對(duì)包括周璇或老電影演員仍有記憶的懷舊觀眾，這段錄像最初以硝酸鹽進(jìn)行加工，硝酸鹽使錄像帶呈現(xiàn)出更加生動(dòng)、銀光閃閃的圖像，它們不僅珍貴而且魔力轉(zhuǎn)瞬即逝，極容易面臨圖像退化或消失的影響。在這方面，小短篇或電影本身也可以被看作是對(duì)一種普遍懷舊回憶的參考，包括最短暫和最留戀的零散時(shí)刻。而《花樣年華》的蒙太奇結(jié)構(gòu)皆由非常簡(jiǎn)短的鏡頭組成，強(qiáng)化了我們所見證的轉(zhuǎn)瞬即逝的本質(zhì)。

王家衛(wèi)選擇的這些形象也揭示了他在自己的電影中的一些重要表達(dá)方式?！痘幽耆A》的鏡頭一個(gè)接一個(gè)，強(qiáng)調(diào)特寫鏡頭中的面部表情、手勢(shì)、舞蹈、跑步和行走。我們反復(fù)看到的是充滿戲劇性的場(chǎng)景（主要集中在女性身上），但敘事背景卻被刪除了。它更像是約瑟夫·康奈爾（Joseph Cornell）的《玫瑰霍巴特》（Rose Hobart，1937）的加速版，但關(guān)注的是各種各樣的女明星（而不是某一個(gè)女星），是作為敘事主題的人物群體而非其過于著重其環(huán)境。王家衛(wèi)電影的“故事情節(jié)”幾乎總是與人物的身體、動(dòng)作聯(lián)系在一起，演員的存在要求敘事始終處于發(fā)展和協(xié)商的狀態(tài)。也就是說，故事情節(jié)可以道聽途說，或者依賴于神話和一般的假設(shè)，用以填補(bǔ)傳統(tǒng)的敘事空白，一切只是因?yàn)殡娪暗膹?qiáng)度在別處，而不必忠誠(chéng)于“此處”。讓-馬克·拉蘭內(nèi)（Jean-Marc Lalanne）認(rèn)為，“王家衛(wèi)在發(fā)展敘事方面的復(fù)雜工作，與他對(duì)圖像的實(shí)驗(yàn)相比，根本不算什么，因?yàn)槠渲幸粋€(gè)總是讓另一個(gè)短路。”盡管他的敘述手法復(fù)雜而令人費(fèi)解，但其場(chǎng)面調(diào)度總能勝出”[1]。

不得不承認(rèn)，王家衛(wèi)的60年代是華麗的藝術(shù)品，但它們足夠“真實(shí)”嗎？既不是也沒有必要。王家衛(wèi)的60年代是人工創(chuàng)造的，它們無論如何美麗，卻并不總符合或真實(shí)再現(xiàn)“那個(gè)60年代”。恰恰是這種“人工制品”，而不是記錄下來的歷史，通過對(duì)人們所渴望、所想要的，但不一定是真實(shí)東西的提煉，最有力地表達(dá)了個(gè)人對(duì)過去的情感關(guān)系。

三、拓展性或“綿延”：隨時(shí)間振動(dòng)的空間

當(dāng)作品內(nèi)容轉(zhuǎn)到以20世紀(jì)90年代香港為載體的現(xiàn)代都市，其典型作品包括《重慶森林》《旺角卡門》以及《墮落天使》，王家衛(wèi)選擇對(duì)都市環(huán)境進(jìn)行精心選擇與刻意營(yíng)造，這既是他剝離現(xiàn)代都市神話的重要手段之一，也是他對(duì)現(xiàn)代都市人生存境遇的真實(shí)理解。王家衛(wèi)電影中的空間環(huán)境基本上可以分為開放性空間與封閉性空間兩種。開放性空間包括大街、野外、海濱沙灘等，在《重慶森林》或《旺角卡門》中，我們便見識(shí)了香港的城區(qū)與郊區(qū)。封閉性空間包括酒吧、餐廳、電話亭、房間等?！秹櫬涮焓埂分校跫倚l(wèi)多次于逼仄房間內(nèi)使用超廣角鏡頭，呈現(xiàn)出變形后的魅力空間。都市在攝影機(jī)鏡頭下變成了一片片毫無整體感與安定感的空間片斷，這些空間既為影片人物提供了實(shí)在可感的生存場(chǎng)所，又作為極具個(gè)人化的主觀詮釋空間作為劇作元素參與了影片意義的建構(gòu)，從而組成了王家衛(wèi)式的寓言性空間風(fēng)格。

于王家衛(wèi)而言，既然時(shí)間可以被改編，那么空間亦非永恒，它們隨著哲學(xué)和心理學(xué)上的“本質(zhì)時(shí)間”而振動(dòng)。法語“Duree”，即由亨利·柏格森提出的“綿延”，可以給它最好的定義。時(shí)間的綿延性與空間的拓展性向來被看作是時(shí)與空的一種本質(zhì)區(qū)別，而時(shí)間的本質(zhì)特征是綿延。柏格森的主要建樹是確立了時(shí)間的獨(dú)立性，其獨(dú)特之處在于他對(duì)綿延概念做的全新詮釋與界說。

柏格森最初從時(shí)間方面給綿延下定義。他區(qū)分出兩種不同的時(shí)間。一種是“純一的時(shí)間”，這是精確科學(xué)所處理的時(shí)間，是一種同質(zhì)的均勻的流，它外于它所負(fù)載的一切事物，對(duì)它們一視同仁，不偏不倚;它的節(jié)奏不受任何人或物的影響，始終是一樣的。這種時(shí)間的各個(gè)瞬間能夠明確區(qū)分開來，它們彼此外在，并排置列，其情形就像物質(zhì)事物分布在空間中一樣。這種時(shí)間的流動(dòng)表現(xiàn)為：后面的瞬間出現(xiàn)時(shí)前面的瞬間已不存在。柏格森認(rèn)為這種時(shí)間是不連續(xù)的，好像一串珠子，看起來這些珠子是連接在一起的，實(shí)際上它們是各自獨(dú)立、相互分離的。柏格森認(rèn)為這種時(shí)間不是真正的時(shí)間，而是“空間化”了的時(shí)間，實(shí)質(zhì)上是一種空間。

另一種是“真正的時(shí)間”，即綿延。這種時(shí)間也可以看作是由多個(gè)瞬間構(gòu)成的，不過，它的各個(gè)瞬間之間沒有分明的界限，它們相互滲透、相互融合，構(gòu)成一個(gè)不可分割的有機(jī)整體。柏格森說：“所謂綿延，不過是過去的連續(xù)進(jìn)展，過去總是緊緊咬住未來，逐漸膨脹，直至無限。”[2]它雖是所有人的心靈都具有的一種形式，但在每個(gè)人那里，并不是同一的，也不是一成不變的。相反，它受人的心理因素和外物的影響，是因人而異的、有變化的。意識(shí)狀態(tài)的內(nèi)容決定了綿延的具體狀況——其節(jié)奏的快慢。柏格森說：“靠我們意識(shí)而存在的綿延，是一種具有自身節(jié)奏的綿延，是一種與物理學(xué)家所說的時(shí)間極為不同的綿延?！盵3]

四、時(shí)空混合：一種一以貫之的創(chuàng)作風(fēng)格

王家衛(wèi)的第一部長(zhǎng)篇作品是《旺角卡門》，此片很少被放入某一個(gè)系列中進(jìn)行探討，但其時(shí)空處理上的手法已經(jīng)有較為明顯的個(gè)人印記。如空間上，片中出現(xiàn)了黑幫斗爭(zhēng)的市井、情愛世界的小房間，還有大嶼山的郊外空間;而時(shí)間上，困于黑幫兄弟之情的華即將面臨死亡之際，腦中所閃現(xiàn)的卻是與心上人表妹擁吻的愛情副線，王家衛(wèi)時(shí)空混合的劇作風(fēng)格由此可見一斑。

“60年代三部曲”的另外一部《阿飛正傳》在票房方面的失敗，對(duì)于其出品公司而言是一個(gè)災(zāi)難，于王家衛(wèi)而言亦是一個(gè)挫折，比如這導(dǎo)致了王家衛(wèi)原計(jì)劃“雙聯(lián)畫”的流產(chǎn)。但這至少證明了《阿飛正傳》被批判性地接受了，包括其獨(dú)特的美學(xué)和時(shí)空處理手法。

張國(guó)榮、梁朝偉主演的《春光乍泄》把兩個(gè)香港人放置在南美洲。在遙遠(yuǎn)的阿根廷，導(dǎo)演將身份與空間分離，不僅創(chuàng)造了異域感、將人物逐步陌生化，還從空間的斷裂，人物游離于全球若干著名地標(biāo)（其中包括布宜諾斯艾利斯、香港與臺(tái)北），再到敘事時(shí)間單向中的拼湊，展示了王家衛(wèi)的全新突破。以空間來說，這是他首次嘗試用異域空間、陌生空間對(duì)香港進(jìn)行訴說，而非本土化的在地表達(dá);而從時(shí)間來看，自《旺角卡門》后對(duì)時(shí)間的處理首次回歸到單元敘事時(shí)間發(fā)展。時(shí)間取向上的簡(jiǎn)樸與空間處理上的錯(cuò)位，達(dá)至全新但又統(tǒng)一的時(shí)空體驗(yàn)。

《重慶森林》則更能體現(xiàn)王家衛(wèi)的時(shí)空混合手法。其英文名字為Chungking Express，其中“Chungking”是空間，指“重慶大廈”，而“Express”即所謂“速遞”，則是指時(shí)間。以此來理解，《重慶森林》其實(shí)是一個(gè)均質(zhì)化的比喻，將互不相容的概念帶到一起。電影里的空間是一個(gè)以重慶大廈幽閉恐怖的環(huán)境為象征的內(nèi)部世界，而時(shí)間是一個(gè)由時(shí)鐘所代表的近乎抽象的外部世界，但這種抽象，卻很巧妙地經(jīng)由食品罐頭的過期時(shí)間，和畫在餐巾紙上的模擬登機(jī)牌而具象化，變?yōu)橐环N簡(jiǎn)單的真實(shí)。

《重慶森林》創(chuàng)作的主要靈感來源于村上春樹的短故事，內(nèi)容關(guān)于感覺的可變性。[4]在制作《重慶森林》時(shí)，王家衛(wèi)說，他想“實(shí)驗(yàn)在一部電影中拍攝兩個(gè)十字交叉的故事”，“就像一部公路電影”。[5]王家衛(wèi)此片正符合諾埃爾·伯奇在《電影實(shí)踐理論》的預(yù)言，所謂將會(huì)“形成未來電影的實(shí)質(zhì)”，當(dāng)分鏡頭（decoupage）“從把敘事分解為場(chǎng)景的局限意義來說，對(duì)于真正的電影創(chuàng)作者不再有什么意義，而本章所界定的decoupage將不再停留在實(shí)驗(yàn)性和純理論的階段，而是在世界的電影實(shí)踐中獲得獨(dú)立”[6]。《重慶森林》體現(xiàn)了這種真正的電影實(shí)踐，用伯奇的話說：“電影的時(shí)空表達(dá)和他的敘事內(nèi)容、形式結(jié)構(gòu)（既決定敘事結(jié)構(gòu)又可以反過來）之間創(chuàng)造一個(gè)真正協(xié)調(diào)一致的關(guān)系?！盵7]

五、時(shí)空混合的影像：一個(gè)均質(zhì)化的比喻

所謂“均質(zhì)化的比喻”出現(xiàn)于《藍(lán)莓之夜》《墮落天使》等多部影片中，而最突出的例子是《重慶森林》，因?yàn)檫@部影片從題目開始，即代表了中環(huán)—尖沙咀這一空間與地理學(xué)的復(fù)合體，時(shí)間和記憶將會(huì)在此通過——因?yàn)檫@里是王家衛(wèi)總想要拍攝的兩個(gè)地理坐標(biāo)，亦可見于《旺角卡門》和《阿飛正傳》。其中，中環(huán)除了是“午夜速遞”的所在地，王家衛(wèi)還聚焦于從Cochrane路到半山區(qū)的自動(dòng)扶梯;而尖沙咀則由重慶大廈描繪出來。尖沙咀的“重慶大廈”代表著香港多元文化之面孔，代表一個(gè)回響著外國(guó)聲音和語言的“地球村”，而且在王家衛(wèi)眼里，這些是香港的真正象征。此時(shí)以柏格森的理論觀之，綿延（Duree）的思想即體現(xiàn)在多元文化的人類體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)中，表現(xiàn)于重慶大廈的空間維度上。

空間和時(shí)間似乎是互相對(duì)立的，但是事實(shí)上卻從一種純粹形式化的層次上開始起作用，而這些作用，最終因文本傳播分散的統(tǒng)一，形成一個(gè)不可分割的整體。Chungking Express對(duì)空間進(jìn)行有意的模糊處理，這會(huì)使觀眾（尤其是那些沒到過香港的觀眾）產(chǎn)生幻覺，認(rèn)為尖沙咀和中環(huán)是一個(gè)統(tǒng)一的整體，一個(gè)距離極近的完整空間。本片有全球版本、香港版本，從側(cè)面印證了筆者的看法。全球版本放映的時(shí)間更長(zhǎng)，而在香港版本中，很多鏡頭都被重新安排或者剪輯掉了;全球化版本相對(duì)于香港版本空間似乎更抽象了。

對(duì)于沒到過香港的觀眾來說，重慶大廈和Midnight Express之間的距離，尖沙咀和中環(huán)之間的距離，仿佛只一箭之遙，事實(shí)上，尖沙咀到中環(huán)之間由維多利亞港隔開。再來看香港版本的電影中，包含這樣一個(gè)鏡頭：金城武跑向天星輪（從香港到九龍的輪船）并且穿越維多利亞港，這時(shí)候我們聽到他的獨(dú)白：買了30罐將在5月1日過期的鳳梨罐頭（如果她不回來，我們的愛情也要過期了）。而在全球版本中，導(dǎo)演選刪除了這一鏡頭，獨(dú)白被移到了另一個(gè)擴(kuò)展鏡頭中——金城武在買鳳梨罐頭的便利店內(nèi)說出了“五月一號(hào)過期”這些臺(tái)詞;這或許是導(dǎo)演有意為之，用以加強(qiáng)對(duì)于空間的幻覺，仿佛所有的空間都在一個(gè)完整的街區(qū)：Chungking Express是一個(gè)堅(jiān)固的地理上的固定裝置，而“綿延”的本質(zhì)，在心理上以富有時(shí)代感的歌曲、配樂為標(biāo)志，呼吁觀眾在其他方面觀察和思考。

結(jié)語

《重慶森林》的獨(dú)特之處還在于，王家衛(wèi)僅在短短兩個(gè)月內(nèi)、在《東邪西毒》剪輯的間隙便完成了[8]。王家衛(wèi)強(qiáng)調(diào)，在兩部大制作之后，拍攝《重慶森林》就像重返青春[9]。因此也難怪《東邪西毒》正式上映前，有學(xué)者將《重慶森林》視作是一場(chǎng)“嬉鬧的冒險(xiǎn)”和“放松的消遣”[10]。相比之下，《東邪西毒》是一部精心構(gòu)思、精心制作的核心作品，它還是王家衛(wèi)第一部、也是最重要的武俠電影。從類型、風(fēng)格、制作方式上看，這兩部電影的差距非常，而它們的共同之處則是在于一種形式的自我意識(shí)，即對(duì)體裁形式和習(xí)俗作為靈感和顛覆來源的自我意識(shí)。

在杰里米·塔布林（Jeremy Tambling）看來，王家衛(wèi)關(guān)于香港的電影中對(duì)失去的恐懼與卡爾維諾的《看不見的城市》（Invisible Cities）不約而同：“這個(gè)城市無法直接呈現(xiàn)……這可能會(huì)導(dǎo)致主題的丟失?！比缢剂炙?，“間斷性”是城市（尚未）出現(xiàn)在屏幕上的一種表現(xiàn)模式[11]。另一方面，背叛（無論是對(duì)愛人的背叛，或是對(duì)時(shí)間、對(duì)真實(shí)歷史的背叛）以及對(duì)失去的恐懼，均可視作“雙重”與平行的故事結(jié)構(gòu)，或“轉(zhuǎn)喻替代”（metonymic substitution）[12]。轉(zhuǎn)喻替代貫穿了王家衛(wèi)影片中反復(fù)出現(xiàn)的比喻，以及他那關(guān)于探索與失落的開放式、多層次的故事。

可以說，無論是第一部的《旺角卡門》，還是后來的《東邪西毒》，或拍攝于海外的《藍(lán)莓之夜》，亦或是王家衛(wèi)的其他電影，其電影形式的自我意識(shí)提供了電影語匯，無論是其懷舊卻不忠誠(chéng)的后現(xiàn)代時(shí)間觀，還是可用“綿延”來詮釋的、那動(dòng)蕩迷失而又零散化了的空間，或王家衛(wèi)將時(shí)空進(jìn)行拼貼，作為一種均質(zhì)化的比喻或展現(xiàn)作為意識(shí)流式的碎片情節(jié)，王家衛(wèi)的書寫破了陳舊的時(shí)空結(jié)構(gòu)，在對(duì)過去和未來、記憶和幻想等按照需要進(jìn)行組合的過程中，時(shí)空不再那么抽象或遙遠(yuǎn)，它們被精準(zhǔn)具象為知覺的具體形式。那些由鏡頭晃動(dòng)而造成的眩暈感受，或那些因快速蒙太奇而產(chǎn)生的動(dòng)蕩感，以及由之衍生而來的對(duì)身處何時(shí)何地的難以確定，所表達(dá)的當(dāng)然是電影中的角色的感知，是導(dǎo)演的個(gè)人體認(rèn);從另一方面來說，這也是觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)的一種認(rèn)知，直至變成觀眾本身。

參考文獻(xiàn)：

[1]Lalanne， Jean-Marc.“Images from the Inside.”In Wong Kar-Wai.Ed JeanMarc Lalanne，David Martinez， Ackbar Abbas，and Jimmy Ngai[M].Paris：Editions Dis Voir，1997：9-28.

[2][法]柏格森.創(chuàng)造進(jìn)化論[M].肖聿，譯.長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1989：8.

[3][法]柏格森.材料與記憶[M].肖聿，譯.北京：華夏出版社，1999：186.

[4][6]魏紹恩.The days of being wild：菲律賓外景八日[ J ].香港：電影雙周刊，1990（2）：36.

[7]張志成. 《阿飛正傳》：我感我思[ J ].香港：電影雙周刊，1991（1）：17-30.

[5][8]Ngai， Jimmy.“A Dialogue with Wong Kar-Wai.”In Wong Kar-Wai.Ed JeanMarc Lalanne，David Martinez， Ackbar Abbas，and Jimmy Ngai[M].Paris：Editions Dis Voir，1997：83-117.

[9][法]德勒茲.差異與重復(fù)[M].安靖，譯.上海：華東師范大學(xué)出版，2019.6：137.

[10]Teo，Stephen. Wong Kar-wai[M].London：British Film Institute，2005：49.

[11]Tambling， Jeremy. Wong Kar-wais Happy Together[M].Hong Kong：Hong Kong University Press，2003：13.

[12]Abbas，Ackbar.“The Erotics of Disappointment.”In Wong Kar-Wai.Ed JeanMarc Lalanne.David Martinez，Ackbar Abbas，and Jimmy Ngai[M].Paris：Editions Dis Voir，1997：30-82.

【作者簡(jiǎn)介】 ?張舒野，男，山東菏澤人，西安美術(shù)學(xué)院影視動(dòng)畫系講師。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系教育部規(guī)劃基金項(xiàng)目“清末和民國(guó)時(shí)期女性主義思潮與中國(guó)早期電影”（編號(hào)：

17YJA760064）階段性成果。