陸揚(yáng)

【摘要】詹姆遜20世紀(jì)80年代開始倡導(dǎo)“認(rèn)知圖繪”方法，嘗試在個人于后現(xiàn)代語境下迷失自我之余，重新定位個人經(jīng)驗(yàn)與社會結(jié)構(gòu)之間的方位關(guān)系。他認(rèn)為阿爾都塞是將意識形態(tài)重新界定為主體與其真實(shí)存在境況之間的想象關(guān)系，這跟他的“認(rèn)知圖繪”思想可以進(jìn)行交流溝通。詹姆遜秉承曼德爾的資本主義三階段論，相應(yīng)闡釋了三種空間，并把“認(rèn)知圖繪”美學(xué)作為一切社會主義政治宏圖的有機(jī)組成部分。這一思想在哈特和塔利等杜克學(xué)人看來，體現(xiàn)了鮮明的美國馬克思主義后現(xiàn)代批評的特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】弗雷德里克·詹姆遜? 認(rèn)知圖繪? 空間? 羅伯特·塔利

【中圖分類號】I0? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2020.21.005

“認(rèn)知圖繪”（cognitive mapping）不僅是一個比喻說法，它的前身是20世紀(jì)40年代就已出現(xiàn)的認(rèn)知心理學(xué)術(shù)語“認(rèn)知地圖”（cognitive map），意指個人將他的物理環(huán)境投射為腦海中的圖像。顧名思義，“認(rèn)知圖繪”是在腦海中繪制個人和社會結(jié)構(gòu)之間錯綜復(fù)雜的位置和路線圖。作為當(dāng)代蔚然成風(fēng)的空間理論的一個重要支脈，它的倡導(dǎo)人是美國馬克思主義后現(xiàn)代理論家弗雷德里克·詹姆遜。

后現(xiàn)代的“認(rèn)知圖繪”

詹姆遜的著名文章《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義文化邏輯》，原載于《新左派評論》（New Left Review）1984年第7～8月號，后收入1991年由杜克大學(xué)出版社出版的同名著作，易名為《晚期資本主義文化邏輯》并被排為第一章。在該文將近結(jié)尾處，詹姆遜嘗試闡述了他的“認(rèn)知圖繪”思想。雖然早在1983年，詹姆遜在一次“馬克思主義與文化闡釋”會議上即提交了《認(rèn)知圖繪》的論文，但考慮到這篇論文姍姍來遲，直到1988年方才發(fā)表，《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義文化邏輯》亦可被視為詹姆遜第一次論述“認(rèn)知圖繪”理論的出版文獻(xiàn)。詹姆遜指出，左派文化生產(chǎn)者及理論家，很多是在資產(chǎn)階級文化傳統(tǒng)中成長的，其歷史文化淵源可以上溯到浪漫主義的崇高本能，然而另一方面，蘇聯(lián)的日丹諾夫主義又流毒未消，政治和黨派介入藝術(shù)導(dǎo)致不良后果。布萊希特和盧卡奇兩人以現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義的不同方式，打開了新的局面。但是畢竟時代不同了：

在以往不同歷史環(huán)境和不復(fù)是我們今日的困境中經(jīng)營出來的那些美學(xué)實(shí)踐，我們是回不去了。同時，本文在這里所闡述的空間概念，揭示出一個切合我們自己歷史境況的政治文化模式，將勢所必然提出空間問題，把它作為自己的基礎(chǔ)組構(gòu)問題。因而我將姑且將這個新的（也是假定的）文化形式，定義為一種“認(rèn)知圖繪”美學(xué)。[1]

那么，“認(rèn)知圖繪”作為一種新的文化形式，同時作為一種美學(xué)，究竟如何來理解？詹姆遜舉了一個例子，這個例子是美國城市規(guī)劃家凱文·林奇（Kevin Lynch）在1960年出版的《城市意象》（The Image of the City）。他指出，林奇這本書告訴我們，所謂陌生的城市，說到底是人處在一個偌大的空間里，無法在腦海里把自己身處其中的位置繪制出來，所以無法給自己定位，無法找到自我。比如，新澤西市的坐標(biāo)位置圖就是這樣，地圖上的歷史古跡、市中心、自然地貌、建筑物等，都已經(jīng)物是人非，或者面目全非了。所以，我們需要一個可以操作的信號系統(tǒng)，來對現(xiàn)實(shí)地域和景觀進(jìn)行重新把握，并且讓它在我們的記憶中生根。在詹姆遜看來，林奇的方法固然是針對都市研究而言，但同樣可以成為一種普遍的美學(xué)原則，雖然它的基礎(chǔ)肯定不是傳統(tǒng)的模仿再現(xiàn)論。

從林奇出發(fā)，詹姆遜“認(rèn)知圖繪”的下一個敘述點(diǎn)是阿爾都塞和拉康。他認(rèn)為林奇碰到的一些實(shí)際問題，跟阿爾都塞和拉康學(xué)派對于意識形態(tài)的分析有不約而同的巧合之處。即是說，阿爾都塞將意識形態(tài)重新界定為一種表征，認(rèn)為它表達(dá)了主體與其真實(shí)存在境況之間的想象關(guān)系，而這一點(diǎn)，恰恰也是“認(rèn)知圖繪”的功用之所在。換言之，“認(rèn)知圖繪”能使個人主體在特定的境況中把握表征，來表達(dá)那個外在的、廣大的，嚴(yán)格說來是無以表達(dá)的都市結(jié)構(gòu)組合的整體性。詹姆遜認(rèn)為這不僅僅是一個隱喻，反之“認(rèn)知圖繪”是實(shí)實(shí)在在建立在地圖繪制的基礎(chǔ)上的。從最初畫出綠洲、山脈、河流和遠(yuǎn)古名勝的旅行路線圖，到更為完備的航海圖，再到1490年地球儀的發(fā)明，以及幾乎在同一時期面世的梅氏投影制圖法（Mercator projector）之后，“認(rèn)知圖繪”便突入到代碼層面，可以將彎曲空間轉(zhuǎn)移到平面圖上的地圖學(xué)（第三階段）。詹姆遜的感受是，科學(xué)的進(jìn)步，甚至辯證法的拓展，雖然在地圖繪制的各個不同歷史階段不斷實(shí)現(xiàn)新的突破，但是真正完美無缺的地圖，是永遠(yuǎn)不可能存在的。

關(guān)于阿爾都塞，詹姆遜指出，阿爾都塞督促我們以社會空間的概念來重新思考特定的地理學(xué)和地圖學(xué)問題。也就是說，在充分把握了認(rèn)知地圖的基本形態(tài)后，我們便能找出自己跟本地、本國和國際階級之間的現(xiàn)實(shí)關(guān)系。今天，后現(xiàn)代跨國空間帶來了許多困惑，這是事實(shí)。所以需要直面困境，畢竟以“認(rèn)知圖繪”的新方法應(yīng)對古典社會階級形態(tài)的日子一去不返后，新的后現(xiàn)代政治開始實(shí)踐。

關(guān)于拉康，詹姆遜說，阿爾都塞的理論基礎(chǔ)是拉康學(xué)說，回歸以拉康學(xué)說來支撐阿爾都塞的理論，可以提供新的方法和啟發(fā)，這對于方法論大有裨益。它把阿爾都塞的理論重新激活了，故而也是深化了經(jīng)典馬克思主義對科學(xué)和意識形態(tài)的兩分，這一理論甚至在今天也是有價值的。根據(jù)拉康的理論，個體人的自我定位不可能靠抽象知識來加以實(shí)現(xiàn)，而只能由某種結(jié)構(gòu)的空位加以體現(xiàn)。阿爾都塞將這個結(jié)構(gòu)空位叫作“假設(shè)知道的主體”（le sujet supposé savoir），視之為一種知識的主體領(lǐng)域。對此詹姆遜表示質(zhì)疑，認(rèn)為這并不意味著抽象的或者說“科學(xué)”的方法在認(rèn)識世界及其整體性方面一 無所獲。而馬克思主義的“科學(xué)”，就是為我們提供了這樣一種把握世界的抽象方法。對此，他再次推舉1972年比利時經(jīng)濟(jì)學(xué)家歐內(nèi)斯特·曼德爾（Ernest Mandel）的德文名著《晚期資本主義》，認(rèn)為該書為我們提供了一個博大精深的知識體系來把握宏觀世界。我們應(yīng)該不會忘記，詹姆遜本人的現(xiàn)實(shí)主義對應(yīng)自由資本主義、現(xiàn)代主義對應(yīng)壟斷資本主義，后現(xiàn)代主義對應(yīng)后工業(yè)時代晚期資本主義的著名論斷，就是直接來自曼德爾的資本主義三階段論。雖然這個論斷在詹姆遜本人鐘情有加的后工業(yè)社會的理論界里，被認(rèn)為是機(jī)械反映論的典范，而幾成眾矢之的。

詹姆遜進(jìn)而指出，拉康的理論體系是三重性的，不是二元論。對于馬克思主義-阿爾都塞主義這樣的意識形態(tài)和科學(xué)兩分法，拉康的象征界、想象界、真實(shí)界三界說中，只有想象和真實(shí)兩界可以對應(yīng)。所以地圖學(xué)在這里不是跑題，因?yàn)樗罱K可以揭示一種恰到好處的表征辯證法，來處理個體語言或媒介的符號和能力，進(jìn)而提醒我們，迄今一直被忽略的，正是拉康的象征界本身。詹姆遜這樣概括了他的“認(rèn)知圖繪”美學(xué)，毫不懷疑它在后現(xiàn)代社會的劃時代意義：

認(rèn)知圖繪美學(xué)是一種示范政治文化，它嘗試賦予并強(qiáng)化個別主體在全球體系中的方位感，它將必然且必須尊重這個如今變得極其復(fù)雜的表征辯證模態(tài)，發(fā)明全新的不同形式，來讓它伸張正義。很顯然，這并不是號召回歸某種舊式機(jī)器，某種更為透明的舊式國家空間，或者某種更為傳統(tǒng)守成的視野或模仿論飛地：這門新的政治藝術(shù)，倘若它終有可能的話，將必然堅(jiān)持后現(xiàn)代主義的真理，即是說，把握它的基本對象——跨國資本的世界空間。 [3]

從這段話中，我們可以讀到詹姆遜的后現(xiàn)代主義激情。它有助于我們理解詹姆遜何以被公認(rèn)為是第三世界，特別是中國的后現(xiàn)代教父。而后現(xiàn)代主義的新的美學(xué)原則，在他看來，便是他本人在這里鼎力張目的“認(rèn)知圖繪”。

詹姆遜的三個空間

在他1988年發(fā)表的著名文章《認(rèn)知圖繪》中，詹姆遜分析了隨著資本或緩或劇地?cái)U(kuò)張，資本主義歷經(jīng)的三種空間，或者說三個歷史階段。他認(rèn)為有一條線索貫穿了這三個空間，它不是黑格爾的絕對精神，也不是黨派，而是資本自身。他自嘲這不是鼓吹一神教，而是資本天生就跟資本主義盛衰與共，兩者都是無遠(yuǎn)弗屆的全面概念。

第一是古典或市場資本主義的空間。詹姆遜稱，分析這一空間，他使用的是一種網(wǎng)格狀邏輯，即是說，將古老的神圣空間重新組合為笛卡爾式的幾何均質(zhì)空間。這是一個無限均值延伸的空間，某種程度上可被視為?？隆兑?guī)訓(xùn)與懲罰》這一類著作的縮影。但是舉譬?？乱膊粦?yīng)忘記馬克思主義的忠告：這類空間建立在科學(xué)管理化和勞動過程之中，而不是幽靈似地神秘莫測，并非存于被叫作“權(quán)力”的福柯概念里面。他接著說：

這類空間的出現(xiàn)，也許不會卷入資本主義以后階段中如火如荼撲面而來的比喻問題，因?yàn)楫?dāng)其時，我們看到的是那個早早就廣泛勾連著啟蒙運(yùn)動的熟悉過程，即是說，世界的去神圣化、舊式神圣和超驗(yàn)形式的解碼即世俗化，交換價值對使用價值的殖民化，舊式透明敘事如《堂吉訶德》這類小說的“現(xiàn)實(shí)主義”去神秘化，主體和客體的一并標(biāo)準(zhǔn)化，以及欲望的去自然化和它最終被商品化，或者換句話說，被“成功”所替代。[4]

這個叫作自由資本主義的資本主義第一階段，在詹姆遜看來，就是世俗化、去神圣化、用現(xiàn)實(shí)主義來解構(gòu)傳統(tǒng)敘事的神秘內(nèi)涵，用商品化來替代欲望的生理基礎(chǔ)，總而言之，唯“成功”是瞻。至于修辭比喻這類問題，則將見于后面一個階段，那是市場向壟斷資本過渡，最終進(jìn)入列寧所說的“帝國主義階段”。

第二種空間是資本主義的帝國主義階段，特別是19世紀(jì)末葉到20世紀(jì)初葉這個時段。隨著壟斷資本的出現(xiàn)，詹姆遜指出，一個新的國家空間，一個已經(jīng)國際化的國家空間出現(xiàn)了。這個時期的作品需要在另外一種空間平臺上來加以分析，傳統(tǒng)的日常生活經(jīng)驗(yàn)不復(fù)能夠把握這個新的結(jié)構(gòu)，比喻由此勢所必然登上前臺，文學(xué)現(xiàn)代主義水到渠成。意識流、蒙太奇等一系列新的手法，故而都可被視為針對傳統(tǒng)表征方式的危機(jī)生發(fā)出來的解決之道。用詹姆遜本人的話說，便是個人生活經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)描述和作為此經(jīng)驗(yàn)先決條件的專有結(jié)構(gòu)之間矛盾與沖突與日俱增，以至于個人直接經(jīng)驗(yàn)和使之成為可能的社會經(jīng)濟(jì)形式之間，不復(fù)似早期市場資本主義時代還能大體吻合，而是不斷兩極分化，本身構(gòu)成為一系列二元對立，諸如本質(zhì)（Wesen）和現(xiàn)象（Ersheinung）、內(nèi)質(zhì)與外觀、結(jié)構(gòu)與活的經(jīng)驗(yàn)等。

在這一點(diǎn)上，詹姆遜強(qiáng)調(diào)，作為藝術(shù)原始素材的個人生活經(jīng)驗(yàn)，被擠到社會空間一隅。經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性不復(fù)能夠呼應(yīng)它所發(fā)生的地點(diǎn)。是以倫敦的日常生活經(jīng)驗(yàn)，其真實(shí)性不是躲在這個城市的哪一角落里，而是遠(yuǎn)在印度、牙買加和中國香港。即是說，大英帝國的整個殖民系統(tǒng)，決定了個別作家生活經(jīng)驗(yàn)的特質(zhì)，而且讓這經(jīng)驗(yàn)顯得微不足道。有鑒于這個總體結(jié)構(gòu)不似個別主體的思想情感可以把握，那么勢必出現(xiàn)這樣的悖論：倘若個別經(jīng)驗(yàn)是真正的經(jīng)驗(yàn)，那么它就不可能是真實(shí)的;倘若對應(yīng)于同樣內(nèi)容的科學(xué)或認(rèn)知模式是真實(shí)的，那么它就必然脫離了個體經(jīng)驗(yàn)。這個悖論意味著個別經(jīng)驗(yàn)和總體結(jié)構(gòu)不能兩全，這就必然導(dǎo)致語言革命和文體革命的到來?，F(xiàn)代主義遂次誕生，“比喻的游戲”（play of figuration）作為這個空間的關(guān)鍵概念，乃一路暢行其道。

關(guān)于比喻的例子，詹姆遜舉了19世紀(jì)末葉所謂的“一元相對論”（monadic relativism）。他指出，在紀(jì)德、康拉德、葡萄牙詩人費(fèi)南多·佩索亞以及意大利作家皮蘭德婁等人的作品中，甚至，在亨利·詹姆斯和普魯斯特的作品中，我們開始發(fā)現(xiàn)，每一個人的意識都是一個封閉的世界，所以作家想要表征社會整體，就必須找到一種形式，將這些封閉的世界和它們之間的特定互動包納其中。而實(shí)際上這樣一種形式是子虛烏有的，真實(shí)世界里它就像黑暗大洋中的航道，像飛機(jī)航線和航班永遠(yuǎn)不能交叉的離心運(yùn)動。對此詹姆遜解釋說：

相隨這一新的形式實(shí)踐出現(xiàn)的文學(xué)價值，被人叫做“反諷”，其哲學(xué)意識形態(tài)經(jīng)常含糊其辭跟愛因斯坦的相對論勾連起來。在這里，我想說明的是，這些形式雖然內(nèi)容上通常不過是中產(chǎn)階級生活的私人化，但仍然不失為通過殖民網(wǎng)絡(luò)這一陌生的新型全球相對論，洞察中產(chǎn)階級生活經(jīng)驗(yàn)之后的癥狀和變形表達(dá)。[5]

這表明，即便是反諷這一帝國主義時代現(xiàn)代派文學(xué)的最典型表達(dá)手法，也還是中產(chǎn)階級迷失自身之余，力不從心、左支右絀的一種自我表征形式。不過，雖然這一時期的“認(rèn)知圖繪”必然是由抽象和比喻所主導(dǎo)，但是個體生活經(jīng)驗(yàn)和社會總體結(jié)構(gòu)，終究還是處心積慮協(xié)調(diào)成為了生產(chǎn)關(guān)系。

第三種空間即是后現(xiàn)代，即曼德爾所說的“晚期資本主義”全球空間。帝國主義的國家空間具體在什么時候，以及如何突變進(jìn)入這晚期資本主義全球空間，這個問題似乎不好回答，詹姆遜自己也稱這委實(shí)很難追究清楚。但是他簡要概括了后現(xiàn)代空間的一個顯著特點(diǎn)，那就是壓抑消弭距離，充填塞滿一切空位和空白。以至于后現(xiàn)代的身體暴露在鋪天蓋地的火力之下，一切遮蔽和斡旋空間蕩然無存。這也是這一時期空間理論開始崛起的原因。詹姆遜表示欣賞列斐伏爾的抽象空間理論，因?yàn)樗鼘⒖臻g看作既是同質(zhì)的，又是碎片的。對于這個既新又舊、幾乎是無可言喻的后現(xiàn)代空間，比喻顯然是無能為力了。誠如詹姆遜所言：

你應(yīng)當(dāng)理解我是將后現(xiàn)代主義的不同空間特征，視為表征和表達(dá)了一個新的又是歷史的本原困境，它使我們作為個別主體，插入一個劇烈斷裂、多元現(xiàn)實(shí)的多維度系列，這些現(xiàn)實(shí)的框架從僥得幸存的資產(chǎn)階級個人生活空間，一路延伸到全球資本自身無法想象的去中心化。即便是愛因斯坦的相對論，或以往現(xiàn)代主義者的多元主體世界，也無以為力就這一過程給出任何一種充分的比喻表達(dá)。[6]

之所以無以為力，是因?yàn)樵谶@個新的空間里，主體死了?；蛘吒_切地說，主體患了精神分裂癥，被碎片化、去中心化了。這使得國際社會主義發(fā)生危機(jī)以來，地方的或草根的政治運(yùn)動，無論怎樣處心積慮加以策劃，也難以同國家的和國際的社會主義運(yùn)動協(xié)調(diào)起來，這成為當(dāng)務(wù)之急的政治困境。詹姆遜認(rèn)為，這構(gòu)成了當(dāng)今國際新空間的無比復(fù)雜性。

為了說明此新空間的復(fù)雜性，詹姆遜舉了美國史學(xué)家馬文·瑟金（Marvin Surkin）《底特律：我可不愿一命歸天》（Detroit： I Do Mind Dying）的例子，認(rèn)為這本書盡管少為人知，但是在他看來闡明了政治與空間的關(guān)系。詹姆遜指出，瑟金的這部著作不是小說，而是就20世紀(jì)60年代美國一個最重要的政治經(jīng)驗(yàn)展開歷史敘述。該書講述20世紀(jì)60年代“黑人革命工人團(tuán)”（League of Black Revolutionary Workers）在底特律的興衰。這個運(yùn)動的政治目標(biāo)是在工作場所，特別是汽車廠里奪權(quán);它通過一份學(xué)生報(bào)，切實(shí)打入了底特律的媒體，打擊了其信息壟斷;它還選舉了法官，最后差一點(diǎn)就選出市長，接管該市的權(quán)力機(jī)器，這些當(dāng)然是巨大的政治成就。然而同樣毋庸置疑的是，詹姆遜進(jìn)而指出，工人團(tuán)大獲成功的政治策略，只限于城市形式本身。的確，美國這個超級大國及其聯(lián)邦構(gòu)成的一個巨大策略，就在于城市、州、聯(lián)邦權(quán)力之間的明顯斷續(xù)性。倘若你不能讓社會主義贏得某個郡縣，何以就能期望它在美國的哪個城市獲得勝利？外國人也許不知道在這個國家里已經(jīng)有了四五個社會主義公社，詹姆遜說，他本人不久之前就還住在其中一個附近，那是加利福尼亞的圣克魯茲（Santa Cruz）。這些地方上的成就，不容任何人輕視，可是很少有人會認(rèn)定它們就是走向社會主義舉足輕重的第一步。是以對于底特律的工人社會主義革命經(jīng)驗(yàn)，詹姆遜的感受是一種反諷：其失敗也是其成功的地方，成功在于表征——正是這個復(fù)雜的空間辯證模態(tài)，最終以書和電影的形式幸存下來，所指本身消失了，這也是德波和波德里亞的讀者愿意告誡我們的。所以，《底特律：我不愿一命歸天》這本書里功敗垂成的革命經(jīng)驗(yàn)，給予我們的空間啟示是：

但就是這個例子，當(dāng)有助于揭示這個命題，那就是今天成功的空間表征，不必來寫哪一種崇高的社會主義現(xiàn)實(shí)主義革命勝利戲劇，而同樣可以刻寫在失敗敘事之中，有時候，失敗在它自身背后的鬼影中，甚至能夠更有效地喚起后現(xiàn)代全球空間的整個建構(gòu)，這鬼影一如某種終極辯證屏障或隱形邊界。對于我下面要來講述的認(rèn)知圖繪口號，這個例子應(yīng)也是不無意義的。[7]

闡明“認(rèn)知圖繪”是謂何物，詹姆遜重申那是阿爾都塞和林奇的一個綜合。詹姆遜指出，在《城市意象》中，林奇枚舉的那些疑云叢生的城市遺跡被封鎖在現(xiàn)象學(xué)的邊界之內(nèi)，是以《城市意象》這部經(jīng)典著作招來許多批評，是在情理之中的，比如，至少該書對政治因素和歷史過程，就全然不見交代。但是他引證這本書，是作象征用法，因?yàn)榱制嫣接懙某鞘锌臻g心靈地圖，也可以被推論到社會和全球總體的心靈地圖，那是我們所有的人以顛三倒四的各種形式儲留在我們頭腦之中的。林奇繪制的是波士頓、澤西市和洛杉磯的市區(qū)中心圖，而且通過訪談、問卷調(diào)查等形式繪制記憶中的城市，由此暗示都市的異化感，直接按比例來源于城市景觀在心靈中的地圖缺失。

林奇這一從直觀到想象的城市意象圖，在詹姆遜看來，同阿爾都塞著名的意識形態(tài)理論，在空間上具有很大的類比性。他指出，阿爾都塞將意識形態(tài)定義為“主體對他或她的真實(shí)存在狀況的想象表征”，不管這個定義有多少問題，阿爾都塞這個對于意識形態(tài)的正面認(rèn)知，把它看作是一切社會生活形式的一種必然功能，還是具有很大的優(yōu)點(diǎn)，即強(qiáng)調(diào)了個別主體的地方位置，和他所屬階級總體結(jié)構(gòu)之間的溝壑;這也是現(xiàn)象學(xué)感知與超越一切個別思考和個別經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)之間的溝壑。不過這樣一種意識形態(tài)，詹姆遜強(qiáng)調(diào)說，通過有意識和無意識的表征，是可以為它繪制出一張地圖的。詹姆遜就他倡導(dǎo)多年的“認(rèn)知圖繪”美學(xué)，最終作了如下說明：

這里提出的認(rèn)知圖繪這個概念，因此涉及到林奇空間分析的一種外推，將它用于社會結(jié)構(gòu)的領(lǐng)域，即是說，在我們的歷史契機(jī)，用在全球（或者我應(yīng)當(dāng)說跨國）范圍階級關(guān)系的總體性之上。第二個前提也保留了下來。那是說，倘若無以繪制空間地圖是不完整的都市經(jīng)驗(yàn)，那么無以繪制社會地圖便是不完整的政治經(jīng)驗(yàn)。要之，認(rèn)知圖繪美學(xué)在這一意義上言，便是一切社會主義政治宏圖的一個有機(jī)組成部分。[8]

出于對“認(rèn)知圖繪”的上述認(rèn)知，詹姆遜強(qiáng)調(diào)它是冒犯了當(dāng)代所謂后馬克思主義的許多禁區(qū)和濫調(diào)，包括其中三個主要命題。第一，階級不復(fù)存在（所謂見于以下區(qū)分：作為小型社會中一個成分的階級、作為一種文化事件的階級意識，以及作為精神運(yùn)動的階級分析）。第二，今天的社會不復(fù)是由生產(chǎn)，而是由再生產(chǎn)所推動。第三，否定表征、非難總體性概念和總體思想設(shè)計(jì)。進(jìn)而延伸到站邊資本主義還是社會主義和共產(chǎn)主義、總體性思想即極權(quán)思想等一系列亞命題。

很顯然，對于當(dāng)代流行的以拉克勞和墨菲為代表的后馬克思主義，詹姆遜是不以為然的，特別是對階級不復(fù)存在等這類時新命題，更是不屑一顧。由是觀之，詹姆遜的“認(rèn)知圖繪”思想絕不僅僅是一種后現(xiàn)代社會的認(rèn)知美學(xué)設(shè)計(jì)，而如詹姆遜本人一以貫之的辯證批評思想，始終帶著強(qiáng)烈的政治意識甚至無意識。誠如《認(rèn)知圖繪》一文最后所言，“認(rèn)知圖繪”事關(guān)形式，更是社會主義政治學(xué)的組成部分，但是它的可能性取決于先有政治開放，后在文化上擴(kuò)大這一開放。詹姆遜感慨這樣一種美學(xué)尚未面世，但即便未及問世，我們也可以如想象烏托邦那樣，來想象它的存在。

杜克人談?wù)材愤d和“認(rèn)知圖繪”

美國左翼批評家，杜克大學(xué)文學(xué)教授邁克爾·哈特，在他與安東尼奧尼·奈格里合作的大著《帝國》面世的同一年，跟本校的馬克思主義和女性主義批評家凱茜·威克斯（Kathi Weeks）合編出版了一本《詹姆遜讀本》。讀本的封底頭條刊印著齊澤克的美譽(yù)：弗雷德里克·詹姆遜是活證據(jù)，理論領(lǐng)域中奇跡確實(shí)發(fā)生了，不可能的事情變成了可能：馬克思主義聯(lián)姻了法國結(jié)構(gòu)主義和精神分析的最高成果。這個成就使他成為今日少數(shù)的舉足輕重的思想家之一。讀本的長篇導(dǎo)論中，兩位主編開門見山，給予他們的杜克前輩以下評價：

弗雷德里克·詹姆遜表面上看，是蜚聲兩個領(lǐng)域的文學(xué)與文化批評家：美國馬克思主義批評領(lǐng)軍人物和最杰出的后現(xiàn)代主義理論家。如是我們似乎立時就面臨著一個悖論意象，因?yàn)轳R克思主義與后現(xiàn)代主義被認(rèn)為是當(dāng)代社會格格不入的兩極。馬克思主義經(jīng)常攜手社會科學(xué)，被認(rèn)為目標(biāo)直指某種最終真理和確定性;而后現(xiàn)代主義緊密聯(lián)系文化研究，身不由己吁求一種徹頭徹尾的相對主義。[9]

這的確是一個令人頗費(fèi)猜測的悖論。雖然在哈特和威克斯看來，對詹姆遜的這個兩極一元的流行評價是簡單化了，不過這個漫畫式的概括肯定不是空穴來風(fēng)，就過去的20世紀(jì)而言，以馬克思主義對接后現(xiàn)代主義，環(huán)顧這個世界，的確無人能出詹姆遜之右。

哈特和威克斯介紹的詹姆遜生平，也帶有鮮明的美國馬克思主義印記。兩人指出，詹姆遜的馬克思主義和他的思想，雖然受到深厚的歐洲影響，但總體上看，是堅(jiān)定地植根在美國的土地之中。詹姆遜在新澤西長大，然后在哈弗福德學(xué)院讀法語，1959年在耶魯大學(xué)獲得博士學(xué)位。在他的老師當(dāng)中，有兩位是美國赫赫有名的文學(xué)批評家：哈弗福德的韋恩·布思（Wayne Booth）和耶魯?shù)陌＠锵！W爾巴赫（Erich Auerbach）。在詹姆遜早期學(xué)術(shù)生涯里，有兩個學(xué)派對他影響深廣：法國的存在主義與德國的批判理論。詹姆遜的博士論文寫的就是薩特小說和哲學(xué)，并于1961年題名為《薩特：一種風(fēng)格的起源》出版。薩特統(tǒng)攬文學(xué)、美學(xué)和哲學(xué)，并且同步介入政治的獨(dú)特風(fēng)格，無疑是讓青年詹姆遜景仰有加的。用哈羅德·布魯姆《影響的焦慮》中的術(shù)語來說，薩特應(yīng)就是詹姆遜的彌爾頓。

多年以后，詹姆遜當(dāng)時的學(xué)生，現(xiàn)今美國空間批評的領(lǐng)軍人物，得克薩斯州立大學(xué)杰出教授羅伯特·塔利，在他2016年出版的《弗雷德里克·詹姆遜：辯證批評的宏圖》一書中，開篇就生動回憶了當(dāng)年詹姆遜在杜克大學(xué)上課的景象。塔利說，他第一次遭遇詹姆遜，不像大多數(shù)人是在文字里面，而是在課堂上面。那是1989年，彼時他是杜克大學(xué)的本科生，在修詹姆遜的比較文學(xué)導(dǎo)論課程。課程的名稱為“文學(xué)是什么？”，這一目了然是在模仿薩特的同名文獻(xiàn)。就在學(xué)期中葉，在一個法國戰(zhàn)后知識文化的講座上講解這一周課外閱讀文本（他覺得那是羅蘭·巴特的《神話學(xué)》的開場白），詹姆遜抓起一根粉筆走向黑板，“刷刷刷”寫下一連串文化歷史事件、觀點(diǎn)和人物。位居黑板中央是偌大的一個大寫名字SATRE（薩特），以顯示這位《存在與虛無》的作者，在法國二戰(zhàn)之后的年代里所占據(jù)的至高無上的地位。在薩特下面是小了些許的字體，詹姆遜平行寫了兩個名字：克洛德·列維-斯特勞斯和拉康，聲色不動地引出兩位結(jié)構(gòu)主義者，來回應(yīng)存在現(xiàn)象學(xué)。再往下，索緒爾、巴特、阿爾都塞、?？碌让窒嗬^出現(xiàn)。接下來，線條開始外伸，原先的金字塔狀結(jié)構(gòu)漸而變形為一張根莖圖表。在邊緣上的名字有波伏瓦、莫里斯·梅洛-龐蒂、德里達(dá)和德勒茲。在法國傳統(tǒng)之外，則有海德格爾、盧卡奇、阿多諾和本雅明。最后，雖則更遠(yuǎn)，字體卻也更為醒目，尼采、弗洛伊德、馬克思三個大名，籠罩在大寫的“薩特”上空，線條恣意伸展，將形形色色的名字連接起來。

這毋寧說就是詹姆遜對于當(dāng)年如日中天“法國理論”的一頁“認(rèn)知圖繪”。30余年過去，塔利的記憶如何能夠如此清晰？這很使人懷疑這是否為一個結(jié)合了真實(shí)地圖和想象地圖的愛德華·索亞意義上的“第三空間”。塔利在畫出這張地圖之前，事先有個交代，他說那是他的私人記憶，所以談不上完全正確，不過它對于自己閱讀思考詹姆遜多種多樣的全部著作，會增加一點(diǎn)情趣。不過說到底，當(dāng)年他修詹姆遜的課，筆記還留到今天呢。塔利說今天打開那本筆記，眼看上面涂鴉一般布滿了一大堆專有名詞、書名、日期和零零散散的箭頭，他感覺就像在經(jīng)歷一場文獻(xiàn)臺風(fēng)和信息旋渦。時新的概念和熟悉的傳統(tǒng)交織在一起，比如存在主義，他自以為早就多有了解，可是如今突然又放出新的光彩。作家和作品的排列令人眼花繚亂，有些眼生，又有些眼熟。這一切都極大地激發(fā)了他的求知欲望。塔利這樣描述了他修詹姆遜課程的深切感受：

關(guān)于這門課，以及其他類似課程，我記得最深的是詹姆遜殫思竭慮將所有這些最是競新斗奇的概念，諸如根深蒂固的“符號的任意游戲”、野性思維、物化、“意識形態(tài)國家機(jī)器”等，整合進(jìn)一個認(rèn)知總體的方法，涵蓋了文學(xué)、哲學(xué)和歷史的方方面面。這個認(rèn)知總體，便是20世紀(jì)知識史的敘述，或者說，就是歷史本身。[10]

這個知識總體敘述的主導(dǎo)方法，在塔利看來，便是詹姆遜本人鼎力倡導(dǎo)的后現(xiàn)代社會辯證批評的“認(rèn)知圖繪”。

“認(rèn)知圖繪”是一個比喻，但是它毋庸置疑是詹姆遜后現(xiàn)代文學(xué)和文化批評或隱或顯的一以貫之的基本方法。塔利認(rèn)為這個給晚期資本主義文化畫地圖的想法，其實(shí)是由來已久。詹姆遜在20世紀(jì)80和90年代的許多著述里，都顯示出對政治的特別關(guān)注，他的文學(xué)理論地圖學(xué)即“認(rèn)知圖繪”的構(gòu)想，可謂是應(yīng)運(yùn)而生。此外，讀者可以注意到，20世紀(jì)90年代以后詹姆遜不再大談“認(rèn)知圖繪”，甚至實(shí)際上是在避免使用這個術(shù)語，而且他從來也沒有就“認(rèn)知圖繪”本身來系統(tǒng)展開過一個周祥說明。但是顯而易見，塔利說，貫穿詹姆遜這一時期的文化批評，甚至在他整個學(xué)術(shù)生涯中，“認(rèn)知圖繪”始終是其中的一個關(guān)鍵方面。塔利提請讀者注意，詹姆遜早在1968年的一篇小文章《論政治與文學(xué)》中，就討論了在文學(xué)批評中使用地圖隱喻的可能性，原委是，在他看來，美國缺乏像路易·阿拉貢和布萊希特這樣的二元對立政治美學(xué)家，所以作家應(yīng)該做一點(diǎn)事情，比如畫張地圖。惟其如此，美國作家可望協(xié)調(diào)經(jīng)驗(yàn)的兩個不同領(lǐng)域，使之能夠彼此溝通。這兩個領(lǐng)域具體是，一方面作家必須為他自己的生活經(jīng)驗(yàn)正名，由此解決相關(guān)的心理學(xué)和精神分析問題;另一方面他又必須讓他的主體性對應(yīng)相關(guān)客體，將個體經(jīng)驗(yàn)納入社會總體結(jié)構(gòu)之中。這個總體結(jié)構(gòu)跟他的個別經(jīng)驗(yàn)沒有直接關(guān)系，它見于政治學(xué)教科書、社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)研究，及國家如何治理、其動力何在，等等，這一切都跟作家的個人經(jīng)驗(yàn)沒有直接關(guān)聯(lián)。然而唯有當(dāng)個別經(jīng)驗(yàn)被置于這個總體結(jié)構(gòu)之中，方才見出意義。這就導(dǎo)致了地圖繪制的一種必然性。他引了詹姆遜《論政治與文學(xué)》一文中的大段文字：

二元對立見于主體的與客體的、純粹抽象知識與活的經(jīng)驗(yàn)之間;政治作家面臨的問題——很可能是無解的問題——便是來尋找某種真正的經(jīng)驗(yàn)，在它內(nèi)部上述兩元能夠交叉存在。但是這一類經(jīng)驗(yàn)極為稀少：它們通常只是抽象的、寓意的、象征的經(jīng)驗(yàn)?！瓘母旧险f，在集體關(guān)系中來思考我們自己的個人生活，唯一可行的方法，便是將那關(guān)系付諸圖像。地圖這個概念就是這樣一種圖像，或者說意象，或者說飛機(jī)上看下來的圖像，你俯瞰下來，看到生活、房屋、城市，形形色色在你下方鋪陳開來，就像一張地圖。但那是一種抽象的經(jīng)驗(yàn)，對于藝術(shù)作品并不提供真正的素材。[11]

塔利引詹姆遜的這段文字，意在說明詹姆遜的“認(rèn)知圖繪”思想，其醞釀遠(yuǎn)早于這個概念的正式提出。塔利指出，詹姆遜這里是說現(xiàn)代主義作家身處一個被上帝遺棄的世界，深感一種盧卡奇意義上的“超驗(yàn)性的無家可歸”（transcendental homelessness），是以投射出一幅地圖模樣的總體圖像，卻為個人經(jīng)驗(yàn)望塵莫及。這個空間的比喻，在塔利看來，是表征了詹姆遜本人的一種“地圖繪制焦慮”（cartographic anxiety）。

哈特和威克斯的《詹姆遜讀本》導(dǎo)論中，也辟專節(jié)談了詹姆遜的“認(rèn)知圖繪”思想。兩人指出，詹姆遜“認(rèn)知圖繪”設(shè)想的提出，其實(shí)是針對這一系列問題：我們?nèi)绾卧邗r活豐富的個人經(jīng)驗(yàn)和使這經(jīng)驗(yàn)成為可能的全球復(fù)雜體系之間尋找平衡？怎樣同時來論證兩者的合理性？我們怎樣將主體經(jīng)驗(yàn)的最親切的地方維度，去對接抽象且冷漠的全球體系力量？詹姆遜總體性理論面臨的這一困境，使他不得不苦心孤詣，言所不能言，“認(rèn)知圖繪”的方法論構(gòu)想乃水到渠成。簡言之：

這個方法構(gòu)成他參與當(dāng)代全球化討論的組成部分。“認(rèn)知圖繪”涉及到一系列美學(xué)實(shí)踐、理論構(gòu)想，甚至產(chǎn)生地圖方向感的種種政治活動。對于多維度恒新恒異的總體性來說，“認(rèn)知圖繪”必然是一個部分的、不完全的表達(dá)，起著一種輔助導(dǎo)航的作用。[12]

既然是總體性的部分的、不完全的表達(dá)，“認(rèn)知圖繪”當(dāng)然也有其局限。哈特和威克斯認(rèn)為，詹姆遜本人也意識到了這一點(diǎn)。如詹姆遜承認(rèn)“認(rèn)知圖繪”這方法會讓人覺得十分直觀、容易把握，忽略它實(shí)際上非常抽象復(fù)雜的顯示。不僅如此，它還會給人以表征表達(dá)與真實(shí)世界之間有種模仿關(guān)系的錯覺。測繪未知的水域和土地誠然不易，但是具備了充分信息，配備了相應(yīng)技術(shù)，繪制出來的地圖還是能夠準(zhǔn)確吻合真實(shí)的制圖對象。是以地理學(xué)家的表征問題，終究是可以解決的。但詹姆遜的“認(rèn)知圖繪”則相反，首先因?yàn)榭傮w性本身固然是確鑿無疑存在的，但是它居無定所，既沒有固定坐標(biāo)，也不是物質(zhì)存在，沒有穩(wěn)定、確定的線條可以把它描畫下來。所以，這里的表征問題，其實(shí)不好解決。

要之，“認(rèn)知圖繪”與其說是對于真實(shí)的模仿，不如說是對它的闡釋。這也是它勢所必然須假道一系列美學(xué)過程方能達(dá)成的緣由。用阿爾都塞定義意識形態(tài)的話來說，它就是我們與我們真實(shí)存在之間的想象表征。而總體性，作為真實(shí)世界在詹姆遜理論中的另一個名稱，作為詹姆遜的終極真理，不妨說同樣是給后現(xiàn)代去中心化了，不可能指望通過“認(rèn)知圖繪”就能夠完好無缺將它表征出來?！罢J(rèn)知圖繪”所能做的，故而不是去直接把握真理，而是努力提供相關(guān)的實(shí)踐知識。僅此而言，詹姆遜“認(rèn)知圖繪”思想的提出和演進(jìn)，應(yīng)是始終帶有鮮明的后現(xiàn)代文化印記。成也罷，不成也罷，在這個印記上我們發(fā)現(xiàn)赫然寫著：以文學(xué)解構(gòu)哲學(xué)。

（本文系國家社會科學(xué)基金重大項(xiàng)目“新馬克思主義文論與空間理論重要文獻(xiàn)翻譯與研究”的階段性研究成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號：15ZDB084）

注釋

[1][2]Fredric Jameson， Postmodernism， or， The Cultural Logic of Late Capitalism， Durham： Duke University Press， pp. 50-51， p. 54.

[3][4][5][6][7][8]Fredric Jameson， "Cognitive Mapping"， The Jameson Reader， Michael Hardt and Kathi Weeks ed.， Malden： Blackwell Publishing， 2000， p. 278， p. 279， p. 280， p. 282， p. 283.

[9]Robert Tally， Fredric Jameson， The Project of Dialectical Criticism， London： Pluto Press， 2014， p. 2.

[10]See Robert Tally， Fredric Jameson， The Project of Dialectical Criticism， London： Pluto Press， 2014， p. 102.

[11]Hardt and Weeks， "Introduction"， The Jameson Reader， Michael Hardt and Kathi Weeks ed.， Malden： Blackwell Publishing， 2000， p. 22.

責(zé) 編/郭 丹