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芻議王國維審美觀之創(chuàng)新*

2020-01-19 09:01張婉榮
菏澤學院學報 2020年3期
關鍵詞:王國維境界美學

張婉榮

(新疆師范大學中國語言文學院,新疆 烏魯木齊 830001)

近代以來,面對西方外來思潮的挑戰(zhàn)和沖擊,王國維在繼承中國古代美學的基礎上,將西方哲學思想融會其中,建立了以“境界說”為核心的審美觀照理論。“境界說”為中國傳統(tǒng)美學開拓了新思路,提供了新的研究方法,標志著中國審美觀照理論的最終形成。對王國維的美學思想,前人的研究多集中于對“境界說”的解讀上,而對其在中西方美學理論的繼承與超越上的研究卻甚少,這影響到人們對其美學成就的清晰認識和把握。基于此,本文擬從創(chuàng)新與融通的角度對王國維美學思想作以梳理,從而描繪出其美學思想背后對中西方審美理論的吸收與借鑒的軌跡。

在人與自然的關系上,中國古代哲學強調(diào)天人合一、人與自然的和諧共處。這表明古人早就清晰認識到人與物、主體與客體的對等存在。這種哲學思想也使得創(chuàng)作者對現(xiàn)實世界的觀照問題一直受到普遍重視,并從中產(chǎn)生了“以物觀物”和“以我觀物”的兩種審美觀照方式[1]。“以物觀物”這一命題最早可以追溯到先秦時期的老莊。老子對如何把握“道”有過重要的論述?!独献印烽_篇即云:“道可道,非常道。名可名,非常名。無名天地之始,有名萬物之母。故常無欲以觀其妙,常有欲以觀其檄。”這段話的最后兩句就是講觀“道”的方法。處在經(jīng)?!盁o欲”狀態(tài)才能觀察“道”的奧妙,經(jīng)常處在“有欲”的狀態(tài)下只能感知到世俗化的具體萬物。老子認為,作為事物本質(zhì)的“道”是既不可分割又不能言說的,要想把握“道”,應該“以身觀身,以家觀家,以鄉(xiāng)觀鄉(xiāng),以邦觀邦,以天下觀天下”[2]。這里作為觀照者的“身”“家”“鄉(xiāng)”“邦”“天下”都是強調(diào)的“無欲”的對等獨立的觀察者身份,這是需要修身方能達到的,這就是“以物觀物”的方式,即以一個“無欲”的獨立客體的角度去觀察研究的對象。

盡管《莊子》一書沒有出現(xiàn)“以物觀物”“以我觀物”的名詞,但是莊子卻不斷告訴人們要從“以我觀物”的局限中解放出來達到物我兩忘而同一的至境,他的《齊物論》里通過莊周夢蝶的故事闡述了“物化”,即主客體合一,不分彼此,這在審美上是一種情景交融的藝術觀照。

宋代理學家邵雍也提出過“以物觀物”和“以我觀物”的命題。“以物觀物,性也;以我觀物,情也。性公而明,情偏而暗”[3]。本著對宋明理學命令性倫理觀的反叛,邵雍反對“以我觀物”,主張“以物觀物”。在詩歌創(chuàng)作方面,他將老莊思想推進一步,不僅認識到客觀世界對主體的影響,還注意到個體情感對個體行為、外界環(huán)境的反作用。他提出“身之休戚,發(fā)于喜怒,時之否泰,出于愛惡,殊不以天下大義為言者,故其詩大率溺于情好也……以道觀性,以性觀心,以心觀身,以身觀物,治則治矣,猶未離乎害者也,不若以道觀道,以性觀性,以心觀心,以身觀身,以物觀物,則雖欲傷,其可得乎?……是故哀而未嘗傷,樂而未嘗淫,雖曰吟詠情性,曾何累于性情哉!”[4]他將情感角度的轉換與客觀世界的興衰聯(lián)系起來,情感是個體由遭際而產(chǎn)生的喜怒哀樂,過度重視情感的變化不利于主體性格心智的發(fā)展,亦對外界環(huán)境產(chǎn)生反作用。故而主張用“以物觀物”的態(tài)度創(chuàng)作詩歌,使詩歌有益于人和社會。

王國維對中國古代傳統(tǒng)“觀物”思想進行了繼承。在《孔子之美育主義》一文中,他引用邵雍《皇極經(jīng)世·觀物內(nèi)篇》中的觀點說:“圣人所以能一萬物之情者,為其能反觀也,所以謂之反觀者,不以我觀物也;不以我觀物者,以物觀物之謂也。既能以物觀物,又安有我于其間哉?”[5]王國維在接受傳統(tǒng)“以物觀物”審美的基礎上對創(chuàng)作過程中主體狀態(tài)進行研究,提出實現(xiàn)“以物觀物”的前提是審美主體需要達到“無我之境”?!坝形抑?,以我觀物,故物皆著我之色彩。無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物。”[6]在具體作品中,王國維以元好問的詩句為例進行解釋。元好問的《潁亭留別》中有“寒波澹澹起,白鳥悠悠下”[7],王國維在繼承“以物觀物”的創(chuàng)作態(tài)度的基礎上,對“物”與“我”的關系進行了獨立的辨析,他說詩人雖然“懷歸人自急”,但主體情思并沒有渲染到客觀物象,“寒波”二句描寫“物態(tài)本閑暇”,是物態(tài)自然而然地呈現(xiàn)于直觀中。此處“觀物”的主體,即作者,雖然存在,但在所描寫的客觀對象中處于一種自失的狀態(tài)。

王國維深受老莊影響的“觀物”理論,也可看作是對儒家功利化文學觀的反駁與發(fā)展。在傳統(tǒng)儒家文論中,“詩言志”說是核心,其影響甚大,“詩言志”強調(diào)作品傳達作者的內(nèi)心情感以及對社會現(xiàn)實的態(tài)度,認為詩反映民聲世情能對社會政治發(fā)生影響;“發(fā)憤著書”說則要求作家直面人生的坎坷與慘淡,表達出對現(xiàn)實的不平和憂憤之情,把創(chuàng)作當作發(fā)泄自我情感的一種途徑。以上兩種儒家創(chuàng)作觀都強調(diào)主體的情志和作用,忽略了客體“物”的獨立性。王國維受西方叔本華哲學影響,在繼承老莊審美觀照理論基礎上,他認為藝術本身具有超功利性,藝術本身可以解脫生活之欲所產(chǎn)生的痛苦,著意重視創(chuàng)作過程中主客體的狀態(tài)與關系,認為藝術是一種達到物我兩忘物我同一的直覺審美。他提倡詩人要多以廣博的胸懷展現(xiàn)出“無我之境”的作品。王國維這種對文學創(chuàng)作過程理論化、抽象化的認識,在一定程度上將文學創(chuàng)作與鑒賞從社會、人生層面提升到了更宏大的境界,有利于文學學科自身的發(fā)展。

除了受老莊影響強調(diào)觀物“無我之境”的描寫,王國維還提出了另外一種審美的直觀方式——“觀我”,這與佛教的唯識宗內(nèi)觀有相似之處。中國傳統(tǒng)文論一般注重于觀物,以景物為描寫對象,注重情景交融,但情景交融中雖然物與我難以區(qū)分,然審美觀照的對象仍是外物,如《文心雕龍》中所謂“情以物興”“物以情關”,傳統(tǒng)文論的物感說,都是如此。王國維提出的“觀我”是把喜怒哀樂等情感作為直觀的對象進行審美觀照,是審美主體對自我精神世界的直觀,并在境界中呈現(xiàn)。他在《浣溪沙》詞中有兩句“偶開天眼覷紅塵,可憐身是眼中人?!盵8]形象而貼切的敘述了“觀我”的情況。其中“天眼”,即是用外在冷眼觀照這一活動的純粹主體,所謂“身”,即是被觀照的自己,“眼中人”是自己進入自己的視野,成為審美觀照的對象,成為詩詞中的境界。這種詩人主體對自己內(nèi)在情思的審美直觀,也是他在對叔本華美學思想接受后,運用于傳統(tǒng)詩詞品評而提出的新說,是對傳統(tǒng)詩詞理論的一個新發(fā)展、新貢獻。

“境界說”是王國維關于美學鑒賞、甚至關于整個文學的最核心的問題,它自成體系,獨具風格,有著不同于傳統(tǒng)“意境”理論的獨特內(nèi)涵。而從西方哲學看,王國維“境界說”的形成也離不開對西方哲學的吸收借鑒。

叔本華認為,“世界是我的意志”“世界是我的表象”,其中“意志”是世界的本質(zhì),“表象”是“意志”客體化而形成的五彩斑斕的現(xiàn)象世界。一切事物都處于因果關系中,我們可以由一系列表象而推出其背后“意志”的根據(jù)。但是,在個別的、有限的事物中,意識無法得出對事物本質(zhì)的認識,無法具有直接客體性。那如何才能使人們從對個別事物的有限的認識上升到對其背后普遍真理的認識呢?叔本華提出,在主體的意識中需要發(fā)生一種變化,即從日常性的“欲望主體”向精神性的“純粹主體”的變化,也就是“觀察事物時把人的全副精神能力獻給直觀,沉浸于直觀,并使全部意識為寧靜地觀審恰在眼前的自然現(xiàn)象所充滿”,王國維的“境界說”與此藝術哲學觀密切相關,他曾借用宋代黃庭堅的話來闡釋:“山谷云:‘天下清景,不擇賢愚而與之。然吾特疑端為我輩設’……一切境界,無不為詩人設……夫境界之呈于吾心而見于外物者,皆須臾之物?!盵9]黃庭堅的本意是詩人雅意高妙、無俗不真,萬物無不具有詩意。而王國維將其進一步解釋為,一切境界都是為了詩人所存在的,所以境界的高低并不由自然景物的大小所決定,而是由詩人主體決定的。與叔本華提出的主體意識轉變理論相似,王國維認為當詩人是認識的“純粹主體”時,心頭便能呈現(xiàn)出境界,并能見于外物,獲得意象性的呈現(xiàn)方式,境界在“吾心”的呈現(xiàn)便是“須臾之物”,詩人以文字將其永恒凝固,即成為詩。

除了叔本華,王國維還自覺接受和宣揚了康德、席勒等人的一系列美學觀點,并以中國傳統(tǒng)詩詞作品為例加以分析?!暗乱庵局笳苋撕沟拢悦乐鞓?,為不關利害之快樂有唯美之為物,不與吾人之利害相關系,而吾人觀美時,亦不知有一己之利害”。[10]“美之性質(zhì),一言以蔽之曰:可愛玩而不可利用者也。雖美之為物有時亦足供吾人之利用,但人之視為美時,決不計及其可利用之點,其性質(zhì)如是,故其價值亦存于美之自身而不存乎其外?!盵11]王國維認為美的東西可以為人所用,但是,人們談及某物真正的美時,一定不是基于它的有用之處的。

從“審美無利害關系”這一觀點出發(fā),王國維對審美主體的性質(zhì)進行探究,將審美主體能否脫離利害關系的能力與所創(chuàng)作的審美境界的高低相聯(lián)系。在考量審美主體能力時,他選擇性地吸收了康德和叔本華的天才論,又始終強調(diào)后天修養(yǎng)的重要意義,對西方的天才論進行擴展。首先,王國維認同天才的能力與普通人不同,天才可以創(chuàng)作出無利害關系的藝術作品,“……天才者出,以其所觀于自然人生中者復現(xiàn)之于美術中,而使中智以下之人,亦因其物之與己無關系而超然于利害之外?!盵12]平常人欣賞天才的創(chuàng)作,將也能感受到超脫于利害之外的藝術境界。其次,他也受中國儒家文化傳統(tǒng)的影響,不僅重視天賦,亦重視文化修養(yǎng)、后天努力,認為經(jīng)過知識和時間的積累,平凡人創(chuàng)作出境界高遠之作品是完全可行的,這對西方“天才說”進行了補充和發(fā)展。王國維提出:“天才者,或數(shù)十年而一出,或數(shù)百年而一出,而又須濟之以學問,帥之以德性,始能產(chǎn)真正之大文學。”[13]他將“天才”與“德性”相結合,是在以中國傳統(tǒng)文論中的“文氣說”對西方“天才說”進行完善,強調(diào)作家氣度、稟性、感情等精神狀態(tài)和學識水平對文學創(chuàng)作特征的重要意義。天才是難得的,而學問和德行是任何人都必不可少的,唯有人才具備了學問和德行,才能創(chuàng)造出有境界的作品。

在對創(chuàng)作過程的分析中,王國維認為創(chuàng)作主體天賦與修養(yǎng)之間密不可分的關系在具體作品中得到了更為明晰的表現(xiàn),這是對西方天才論的有力補充。王國維在分析詩詞境界的創(chuàng)造時提出,“寫境”與“造境”“二者頗難分別,因大詩人所造之境必合乎自然,所寫之境亦必鄰于理想故也”[14]。此話這里可以理解為任何側重于描寫理想的藝術,都應有實際的生活基礎,而不完全是天馬行空的虛幻。任何側重于描寫現(xiàn)實的藝術,都應該有作家的想象創(chuàng)作的加工成分。王國維這一觀點的提出與叔本華哲學有著不可分割的聯(lián)系,“寫境”與“造境”理論以叔本華哲學的角度可解釋為:藝術是先驗的,也是后驗的,二者有偏重但不可無偏廢。若側重于描寫理想的典型,需要經(jīng)驗作為藍本,若側重于描寫實際的客體,需要有天才的想象力。

在審視創(chuàng)作主體時,王國維既欣賞創(chuàng)作主體超凡的天賦又重視其內(nèi)涵與修養(yǎng);在研究創(chuàng)作客體時,即探尋美的本質(zhì)方面,也在結合中西思想的基礎上提出了無所偏廢的創(chuàng)新性理論。在探究創(chuàng)作客體之美的過程中,康德在《判斷力批判》中分析客體之美的本質(zhì),提出審美判斷在于對象的合目的性的形式。人們對事物的認識,受事物的外在形式和條件之規(guī)定的影響。因某物與他物組成形式不同,所以產(chǎn)生了事物之間的區(qū)別。故形式可看做是某物之所以是某物、某物之所以存在的決定因素。在西學東漸的時代浪潮中,王國維亦受到西方這種“美在形式”說的影響,對藝術境界進行欣賞時,憑借藝術形式的不同,結合中國傳統(tǒng)審美理論,將藝術境界分為“優(yōu)美”和“壯美”。他在《古雅之在美學上之地位》一文中提出,“一切之美形式之美也。就美之自身言之,則一切優(yōu)美皆存于形式之對稱、變化及調(diào)和。至宏壯之對象,汗德雖謂之無形式,然以此種無形式之形式能喚起宏壯之情,故謂之形式之一種無不可也……故除吾人之感情外,凡屬美之對象皆形式而非材質(zhì)也?!盵15]他亦認為是形式的不同導致了美感的不同,喚起了審美者不同的審美感情。故美產(chǎn)生于形式的樣式和變化。

然而,與西方美學“美在形式”說這種較為絕對的觀點不同的是,王國維在藝術鑒賞中,始終把“境界”的有無作為審美的重要標準,而“境界”又不僅僅由“形式”所構成?!熬辰?,本也,氣質(zhì)、格律、神韻,末也,有境界而三者隨之矣?!盵16]這里提出了“境界”與其他要素的關系,強調(diào)“境界”與“氣質(zhì)”“格律”“神韻”的關系,是本與末的關系,它們皆是為創(chuàng)作境界而服務的,這就削弱了“形式”對美的決定作用。有境界,可以兼有氣質(zhì)、格律和神韻,否則,即使氣質(zhì)矯健、格律恰當、神韻清遠,言與意也總還是難以真切,似隔了一層,使整個作品無法呈現(xiàn)出高邁的藝術境界。

王國維還頗為注重內(nèi)容所表現(xiàn)的深度和質(zhì)量。無論是“觀物”之寫景物,還是“觀我”之寫感情,王國維都強調(diào)一個“真”字,側重于從作者的感受、作品的表現(xiàn)的角度上來強調(diào)表達“真感情、真景物”。強調(diào)內(nèi)容之“真”,就寫景來說,不僅是描摹物態(tài),還要傳出神理,達到對物象背后“理念”的直觀呈現(xiàn);就寫情來說,王國維主張表現(xiàn)詩人“不失其赤子之心”、“以血書者”之感情,在《觀堂外集·苕華詞又序》中將情之“真”進一步升華至真正的大詩人“又以人類感情為其一己之感情”[17]。這種“真”情不僅僅是真切的一己之情,而且是創(chuàng)作者對宇宙實底、人生本質(zhì)、人類命運的體悟和終極關懷??梢娡鯂S在文學領域強調(diào)了內(nèi)容的美感,對內(nèi)容境界之大小提出要求,在內(nèi)容之美與形式之美之間建立了不可分割的聯(lián)系,在具體作品中突出了內(nèi)容之美的重要意義。

總之,植根于中國特定的文化傳統(tǒng),在接受、吸收西方美學思想的同時,王國維對中國傳統(tǒng)文藝理論進行了新的闡釋和改造,將“擺脫物我束縛”的傳統(tǒng)美學經(jīng)驗論提升至審美主體以非功利的狀態(tài)去感受客體的審美層面,形成了以“境界論”為基礎的、獨樹一幟的審美觀。王國維的審美理論實現(xiàn)了真正意義上的融匯中西,為文學理論研究、近現(xiàn)代美學研究提供了創(chuàng)新性的思路。王國維作為一個時代的代表者,為中國近代哲學和美學的創(chuàng)建做出了重要貢獻。

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