左其福

（衡陽師范學(xué)院文學(xué)院， 湖南衡陽421002）

情感歷來是文學(xué)研究中不可忽視的理論問題和考察對(duì)象，也是我們認(rèn)識(shí)和理解文學(xué)的性質(zhì)、功能及其發(fā)展的重要線索。20 世紀(jì)80 至90 年代，隨著文學(xué)主體性理論的提出以及整個(gè)學(xué)界人文情懷的高漲，情感問題一度成為文學(xué)理論探索和文學(xué)批評(píng)實(shí)踐的著力點(diǎn)，甚至有學(xué)者以情感為主線，把握 “當(dāng)代中國作家的特點(diǎn)，提出了中國新時(shí)期文學(xué)的主導(dǎo)發(fā)展脈絡(luò)”[1]序2。不過，這種對(duì)文學(xué)的觀察和思考不久便被資本、權(quán)力、市場(chǎng)、大眾傳媒等裹挾而來的更具時(shí)代特色的文學(xué)議題所覆蓋。如今，在日益強(qiáng)勁的全球性消費(fèi)語境中，享樂主義主宰了文學(xué)的生產(chǎn)與消費(fèi)，情感議題被拋到了文學(xué)的邊緣。但是，這決不是說情感被逐出了文學(xué)的領(lǐng)地，成為無足掛齒的殘存之物，更不意味著文學(xué)徹底告別了過去秉持的情感美學(xué)原則。在筆者看來，今天即便是那些對(duì)文學(xué)抱以純粹消費(fèi)態(tài)度的讀者，也不太可能對(duì)無法滿足其情感需求的作品表現(xiàn)出濃厚的興趣。換言之，在文學(xué)邁入消費(fèi)時(shí)代的進(jìn)程中，情感之于文學(xué)的意義并沒有改變，情感依然是我們觀察文學(xué)時(shí)代變遷的獨(dú)特窗口，我們有必要借助這扇窗口來窺探消費(fèi)時(shí)代背景下文學(xué)的總體面貌與態(tài)勢(shì)，并且就其可能存在的問題與偏頗展開分析和診斷。

一、消費(fèi)語境下文學(xué)情感話語的生產(chǎn)機(jī)制

文學(xué)是語言的藝術(shù)。從文學(xué)的立場(chǎng)來看，情感不只是某種內(nèi)在的心理現(xiàn)象，更是外顯的言語活動(dòng)，即情感話語。情感作為話語至少包括五個(gè)要素：一是情感話語的生產(chǎn)者，即作者；二是情感話語的接受者，也就是讀者或消費(fèi)者；三是情感話語本身所包含的情感信息及編碼方式；四是情感話語的生產(chǎn)者和消費(fèi)者通過文學(xué)文本進(jìn)行的情感溝通活動(dòng)；五是情感話語所關(guān)聯(lián)的歷史文化語境?？紤]到當(dāng)今文學(xué)的產(chǎn)業(yè)化、商品化屬性，我們也可以將上述 “五要素” 稱之為文學(xué)情感話語的生產(chǎn)要素。只要對(duì)這些生產(chǎn)要素進(jìn)行細(xì)致的梳理，我們便不難發(fā)現(xiàn)當(dāng)今文學(xué)情感話語的生產(chǎn)機(jī)制和一般規(guī)律。

（一） “空心化” 的主體模式

主體一直被認(rèn)為是文學(xué)情感話語的第一要素，主體不僅是文學(xué)情感話語的生產(chǎn)者，還是文學(xué)情感話語意義的創(chuàng)造者。在傳統(tǒng)主流的文學(xué)語境中，主體孕育了情感話語的生命，承載了情感話語的全部秘密。曹雪芹曾自述其創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)》 的緣起時(shí)說：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味！”[2]7歌德晚年談到《少年維特之煩惱》 時(shí)也說：“我象鵜鶘一樣，是用自己的心血把那部作品哺育出來的。其中有大量的出自我自己心胸中的東西，大量的感情和思想……它簡直是一堆火箭彈！”[3]455正是這些作者- 主體的在場(chǎng)與出場(chǎng)，賦予了文學(xué)情感話語的真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)的指向性以及傳播與接受過程的可詮釋性。同時(shí)也因?yàn)檫@些主體的在場(chǎng)，一代又一代的讀者才會(huì)突破時(shí)空限制在閱讀想象的空間尋找共情的力量。筆者以為，只要文學(xué)還有賴于人們的真誠感動(dòng)，文學(xué)話語特別是情感話語就必須擁有一個(gè)確定而堅(jiān)實(shí)的主體。

遺憾的是，這種標(biāo)示了個(gè)體人生意蘊(yùn)與時(shí)代印記的文學(xué)主體正在離我們而去，成為遙遠(yuǎn)的記憶。20 世紀(jì)90 年代以來，各種反傳統(tǒng)、反主體化思潮暗流涌動(dòng)，主體之死、作者之死的聲浪不絕于耳。以今天的眼光看來，這些論調(diào)或許過于浮華夸張，甚至荒誕不經(jīng)，但是這種修辭背后隱含的動(dòng)機(jī)及其后果——將不可復(fù)制的體驗(yàn)型的作者- 主體徹底改造成可以標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的技能型的寫手- 工匠以適應(yīng)迅速崛起的文學(xué)市場(chǎng)——不能不引起重視。

與過去的作者- 主體相比，寫手- 工匠的重大差異就在于自覺抽離了自我真實(shí)的情感體驗(yàn)和人格內(nèi)容，蛻變?yōu)榱_蘭·巴特文本理論所描述的一個(gè)為語言的能指所裹挾的空心主體，或者說 “紙面的作者”（paper- author）[4]。如今大量充斥網(wǎng)絡(luò)空間和圖書市場(chǎng)的文學(xué)作品，尤其那些奔著消費(fèi)目的而批量生產(chǎn)出來的暢銷作品就是有力的證明。即便是90 年代國內(nèi)興起的所謂女性自傳體或半自傳體小說，對(duì)此也沒有多大的影響和改變。

（二） 市場(chǎng)的導(dǎo)向與制約

自文學(xué)進(jìn)入消費(fèi)市場(chǎng)以來，文學(xué)話語的權(quán)力已不可避免地由生產(chǎn)者讓渡給了消費(fèi)者，文學(xué)被迫卷入從市場(chǎng)吸收潛在消費(fèi)者的競(jìng)爭性事務(wù)中，其根本的出發(fā)點(diǎn)不再是表征生產(chǎn)者自身念念不忘的精神困惑及其被壓抑的苦悶情緒，而是積極地構(gòu)建文學(xué)消費(fèi)者渴望得到的情感生活，最大化地與文學(xué)消費(fèi)者的生活方式相適應(yīng)，盡其所能地滿足大眾化的情感消費(fèi)。

當(dāng)前，以學(xué)生為主體的青少年群體構(gòu)成了文學(xué)消費(fèi)市場(chǎng)的絕對(duì)主體。就網(wǎng)絡(luò)文學(xué)來看：截至2019年底，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶為4.55 億，其中90 后、95 后、00 后已超用戶總量的70%。付費(fèi)用戶中，三者之和超過用戶總量的66%[5]。在傳統(tǒng)的純文學(xué)領(lǐng)域，作為青少年的學(xué)生也是除專業(yè)人士外最主要的閱讀群體。以中國當(dāng)代主流文學(xué)期刊《收獲》 為例，據(jù)統(tǒng)計(jì)[6]107，全日制學(xué)生閱讀該刊的比例達(dá)28%，專業(yè)人士僅為29.9%。在此情況下，不少文學(xué)期刊不得不調(diào)整一貫堅(jiān)持的具有強(qiáng)烈啟蒙色彩的精英化思路，而以平等對(duì)話的姿態(tài)去擁抱雖歷練不足、涉世未深但極具青春氣息的年輕一代。 《收獲》 長篇小說專號(hào)（2010 春夏卷） 曾全文刊發(fā)郭敬明的20 余萬字的長篇小說《臨界·爵跡》， 《人民文學(xué)》 早在2007 年隆重推出 “青年作家專號(hào)”，發(fā)表了當(dāng)時(shí)備受關(guān)注的80 后作家安意如、笛安、“打工詩人” 鄭小瓊等人的新作。

這些舉措盡管有辦刊者們主動(dòng)發(fā)掘和培養(yǎng)文學(xué)新人之意，實(shí)際上是傳統(tǒng)文學(xué)市場(chǎng)衰落后被迫做出的反應(yīng)。因此，當(dāng)《收獲》 因發(fā)表郭敬明小說而引發(fā)了是否與其 “純文學(xué)定位” 不符的問題和爭議時(shí)，刊物執(zhí)行主編回應(yīng)說：“郭敬明多部小說銷量都已超過100 萬冊(cè)，是其他作家包括知名作家遙不可及的。郭敬明作品的吸引力在于切中了年輕讀者的脈搏，使年輕人在閱讀中得到了他們想要得到的東西?！盵7]由此可見，不論什么樣的文學(xué)刊物，主觀的自我定位最終難以戰(zhàn)勝客觀的文學(xué)市場(chǎng)，畢竟生存才是第一要?jiǎng)?wù)。

（三） 媒介化策略

現(xiàn)代社會(huì)媒介不僅僅是簡單的信息傳播工具，還是具備生成力、影響力和控制力的權(quán)力因素。特別是在消費(fèi)時(shí)代，媒介的影響力與日俱增，滲透到社會(huì)組織和社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，深刻地改變、重組了大眾的認(rèn)知方式、思維方式乃至情感體驗(yàn)方式。

隨著消費(fèi)時(shí)代的來臨，我國居民消費(fèi)已經(jīng)呈現(xiàn)出由物質(zhì)產(chǎn)品消費(fèi)、精神產(chǎn)品消費(fèi)轉(zhuǎn)向情感消費(fèi)的發(fā)展趨勢(shì)。“消費(fèi)既不是為了獲取使用價(jià)值，也不是交換價(jià)值，而是情感價(jià)值”，“人們消費(fèi)的是‘夢(mèng)想、影像和快感’，追求的是消費(fèi)的激情和體驗(yàn)，感情主義的表達(dá)異常強(qiáng)烈?！盵8]350而在操縱情感生活、引導(dǎo)情感消費(fèi)方面，大眾媒介無疑具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。有學(xué)者指出，大眾媒介既可以通過給商品和服務(wù)帖上情感 “標(biāo)簽” 的方式引誘消費(fèi)者，還可以通過多種媒介技術(shù)來強(qiáng)化情感，進(jìn)而給消費(fèi)者提供遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)情感更為緊張刺激的情感，即 “媒介化的情感”。媒介化的情感比現(xiàn)實(shí)情感更受歡迎，更具有傳播學(xué)意義，它們 “能夠有效地把象征性形象與人類情感和經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來”[9]197，抹去觀眾與觀眾之間以及觀眾與媒介化現(xiàn)實(shí)之間的根本差異，實(shí)現(xiàn)情感在不同種族、代際、性別和社會(huì)階層之間的自由流通與傳播。

值得警惕的是，情感的媒介化以及由此帶來的彌散性效果，并不會(huì)增強(qiáng)觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)的深度與廣度，反而在很大程度上取消了情感的生活基礎(chǔ)與現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，使之成為一種空洞化、形式化的“情感符號(hào)”。具體到文學(xué)領(lǐng)域，那便是情感話語的類型化、時(shí)尚化、淺俗化。

情感話語的類型化、時(shí)尚化、淺俗化是消費(fèi)語境下文學(xué)生產(chǎn)的必然現(xiàn)象，也是文學(xué)走向市場(chǎng)、激發(fā)大眾消費(fèi)潛能的基本策略。近年來，越來越多的通俗言情小說尤其是仙俠、玄幻、都市、校園類網(wǎng)絡(luò)言情小說，如《花千骨》 《太子妃升職記》 《三生三世十里桃花》 《微微一笑很傾城》 《何以笙簫默》 等備受追捧，改編成影視作品后更是引起轟動(dòng)效應(yīng)，這些現(xiàn)象已經(jīng)引起學(xué)界和文化管理部門的高度重視。

二、消費(fèi)語境下文學(xué)情感話語的結(jié)構(gòu)性缺陷

這里所說的文學(xué)情感話語結(jié)構(gòu)不是前文分析過的文學(xué)情感話語要素的組合，而是指實(shí)際的文學(xué)生產(chǎn)活動(dòng)中，不同情感話語的配置與分布，即文學(xué)情感話語的生態(tài)結(jié)構(gòu)。它所要考察的是，在文學(xué)的整體格局中，哪些情感話語得到強(qiáng)化，哪些情感話語受到削弱，哪些情感話語發(fā)生了變異等等。文學(xué)情感話語的生態(tài)結(jié)構(gòu)是文學(xué)情感話語的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)，能夠真實(shí)地反映出文學(xué)的時(shí)代變遷與一個(gè)時(shí)期文學(xué)的總體風(fēng)貌。

（一） 感傷話語的流行

在中國古典文學(xué)中，感傷歷來是重要的文學(xué)主題，蘊(yùn)含了創(chuàng)作者們體察個(gè)體生命與現(xiàn)實(shí)人生的復(fù)雜內(nèi)容。感傷既可以表現(xiàn)為具體的身世之悲、家國之恨、功業(yè)之嘆，也可以表現(xiàn)為抽象的形上之思，如張若虛在《春江花月夜》 中對(duì)于人生有限、宇宙無窮的深沉思索。在現(xiàn)代文學(xué)中，感傷更是許多作家筆下基本的情緒底色。郁達(dá)夫的 “沉淪”、張愛玲的 “蒼涼”、沈從文的 “浪漫與溫情”、錢鐘書的“幽默” 以及魯迅筆下的 “吶喊與彷徨”，其情感范式都不是溫暖明媚的，而是令人感傷的。如果將感傷視為現(xiàn)代文學(xué)的一大特征，也許并不夸張。有學(xué)者指出，現(xiàn)代中國文學(xué)在 “革命” 和 “啟蒙” 兩大高亢雄壯的主調(diào)中，潛伏著一條低回感傷的抒情線索，只是現(xiàn)代中國文學(xué)的感傷并非西方現(xiàn)代文明衰落語境中的荒原式體驗(yàn)，而是被壓抑在現(xiàn)代中國革命歷史進(jìn)程中文人的 “痛苦” 與 “寂寞”，它源于感時(shí)憂國、獨(dú)立蒼茫的革命大我與荒涼孤絕的抒情小我之間的對(duì)立與糾纏。感傷既是現(xiàn)代中國革命歷史的產(chǎn)物，也是現(xiàn)代中國革命歷史的見證?！啊闱椤?不是別的，就是一種‘有情’的歷史，就是文學(xué)，就是詩?！盵10]65

與現(xiàn)代文學(xué)有所不同，從傷痕文學(xué)的 “血淚控訴” 到新寫實(shí)主義的 “煩惱人生”，當(dāng)代文學(xué)的感傷恰恰是以放逐歷史、告別 “革命” 的姿態(tài)創(chuàng)造出來的，其精神意蘊(yùn)已日漸消散。傷痕文學(xué)真正所要表現(xiàn)的并非歷史的傷痛，而是走出歷史的幸運(yùn)；新寫實(shí)主義自然也不是簡單地訴說生活的煩惱，而是為后革命時(shí)代的凡俗人生進(jìn)行辯護(hù)，它們用一種 “冷也好熱也好活著就好” 的平庸美學(xué)粉飾了同樣平庸的現(xiàn)實(shí)。隨著新寫實(shí)主義熱潮的消退，文學(xué)感傷在20 世紀(jì)90 年代的文壇難覓蹤跡，繼之而起的是王朔式的玩世不恭與嬉戲。

然而出乎意料的是，感傷卻在新世紀(jì)的文學(xué)消費(fèi)語境中隆重登場(chǎng)，主角還是一撥稚氣未消、尚未脫離校園氣息的80 后文學(xué)青年。2001 年、2002 年，當(dāng)不到20 歲的郭敬明兩次拿下全國新概念作文大賽一等獎(jiǎng)時(shí)，他沒有想到自己正在成為新世紀(jì)文學(xué)市場(chǎng)的寵兒，更不會(huì)想到流連于 “愛與痛的邊緣”、絮叨成長的孤獨(dú)和寂寞的憂傷敘述，很快成為頗受歡迎的青春寫作模式，并且在媒介與市場(chǎng)的合謀下成為文學(xué)的時(shí)尚。春樹、笛安、張悅?cè)坏榷荚杂X或不自覺地成了這種時(shí)尚的代言人。青春文學(xué)由此實(shí)現(xiàn)華麗的轉(zhuǎn)身，被打造成 “金童玉女” 式的偶像派文學(xué)，“逐漸失去了當(dāng)初的率真和非功利性，市場(chǎng)文學(xué)的特征越來越明顯”[11]341。如今，這些作者均已不再年輕，有的在文學(xué)市場(chǎng)上的影響力也日漸式微，但是由他（她） 們反復(fù)書寫的感傷體驗(yàn)和 “無邊的輕愁” 已經(jīng)成功融入了消費(fèi)社會(huì)與都市生活的時(shí)尚文化，成為深受 “小資” 喜愛的流行符號(hào)。尤其在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)敘事中，“小資” 式的感傷更是諸多唯美網(wǎng)絡(luò)愛情必備的美學(xué)元素[12]。

（二） 苦難話語的消解

苦難在日常語境中通常被理解為痛苦的經(jīng)歷和磨難。對(duì)文學(xué)而言，苦難更多是指作家對(duì)于人生世界以及社會(huì)歷史的災(zāi)難式體驗(yàn)，比如自我人格的撕裂、人與社會(huì)的疏離、理想與現(xiàn)實(shí)的沖突、文明與野蠻的較量等等。文學(xué)中的苦難往往超越了個(gè)體的人生際遇，直指人類歷史與生活的本質(zhì)。對(duì)作家而言，苦難猶如心靈之黑夜，蘊(yùn)藏著尋找夢(mèng)想與光明的堅(jiān)韌力量。“惟心神的黑夜，才開出生命的廣闊，才通向精神的家園，才是要麻煩藝術(shù)去照亮的地方?！盵13]118可見，苦難不是作家的心理負(fù)擔(dān)，而是寶貴的精神財(cái)富；苦難是一切偉大作家及其卓越創(chuàng)造的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

在傳統(tǒng)的文學(xué)語境中，苦難占據(jù)了文學(xué)情感表達(dá)的核心地位，同時(shí)也造就了文學(xué)輝煌的歷史。魯迅、托爾斯泰、巴爾扎克、陀思妥也夫斯基、卡夫卡……這些已經(jīng)被歷史銘刻的文學(xué)巨匠都是苦難的體驗(yàn)者和書寫者，他們創(chuàng)造的文學(xué)世界本質(zhì)上是苦難的世界，他們筆下的人物承載了不同民族、時(shí)代乃至整個(gè)人類對(duì)于苦難的最深沉的記憶。從某種意義上講，文學(xué)的歷史就是人類精神的苦難史，對(duì)人類苦難的書寫創(chuàng)造出了文學(xué)史上動(dòng)人的篇章，并且在文學(xué)的歷史長河中標(biāo)出了文學(xué)的高度。

從世界范圍來看，現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)痛、歷史的災(zāi)難以及文明的異化是人類苦難最深刻的根源，也是文學(xué)苦難書寫揭示出來的核心主題，哈姆萊特式的 “生存還是毀滅” 可以視為這類主題的典范形態(tài)。

中國文學(xué)是世界文學(xué)的重要組成部分，中國文學(xué)對(duì)苦難的書寫既有世界性的一面，也有自身的獨(dú)特性。比較而言，中國文學(xué)更為重視人們的現(xiàn)實(shí)生存和歷史遭遇，較少關(guān)注人類精神層面的深層困境，它突出的是苦難的現(xiàn)實(shí)品格，而不是苦難的超驗(yàn)形態(tài)。中國文學(xué)的苦難書寫根源于中華民族特有的歷史經(jīng)驗(yàn)與生存現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)的是中國文人觀照歷史、體察現(xiàn)實(shí)的憂患意識(shí)和救世情懷，“萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)”“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工” 便是這種意識(shí)和情懷的反映。近現(xiàn)代以來，中國文學(xué)的苦難書寫更是與中華民族的歷史滄桑和國家命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起，是中國近現(xiàn)代民族國家敘事的重要組成部分，即便是新時(shí)期以來直至20 世紀(jì)90 年代的中國文學(xué)也沒有根本性改變。有學(xué)者在考察這一階段的小說創(chuàng)作時(shí)指出：“在中國當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程中，我們無法逃離‘悲涼’的糾纏?，F(xiàn)實(shí)與歷史、審美與啟蒙、傳統(tǒng)的羈絆與理性的向往……都把我們現(xiàn)實(shí)中的人拋入一種兩難境地，而難以獲得一種歷史的大歡喜，使那些最先意識(shí)到歷史的召喚和依稀聽到歷史未來聲音的人，感到蒼涼的苦難之情，新時(shí)期小說自始至今都貫穿著這一具有歷史性內(nèi)容的情感?！盵1]4

但是我們必須看到，新世紀(jì)以來的消費(fèi)浪潮正在遠(yuǎn)離和消解除消費(fèi)神話之外的宏大敘事，文學(xué)苦難書寫的使命意識(shí)、歷史擔(dān)當(dāng)以及精神動(dòng)力基本喪失。在消費(fèi)文化背景下，苦難要么被邊緣化、碎片化，要么被作為生產(chǎn)要素整合到文學(xué)之中，成為文學(xué)消費(fèi)的獨(dú)特景觀。新世紀(jì)以來，盡管文學(xué)對(duì)于苦難的書寫并未消失，尤其是在各種類型的現(xiàn)實(shí)主義小說中，苦難敘事從未缺席，但是苦難本身已經(jīng)失去了歷史的深度和批判的力量，苦難的表面化、感官化傾向日趨明顯，苦難不再是歷史的總體性建構(gòu)和民族的寓言，它更像是 “怨恨情緒的表達(dá)” 和“誠摯的自我傾訴”，苦難變成了 “無目的的反抗，被動(dòng)的不滿，沒有結(jié)果的顛覆”[14]。換言之，苦難已經(jīng)無法為當(dāng)代文學(xué)提供有效的精神資源和本體性論證。

（三） 崇高美學(xué)與悲劇的衰落

崇高與悲劇是兩種不盡相同但又密切相關(guān)的審美形態(tài)。崇高主要是指對(duì)象以其粗獷博大、遒勁有力的感性形態(tài)給人帶來的心靈震撼以及精神境界的提升?！霸趯徝荔w驗(yàn)上，崇高往往給人以心靈的震撼，使人驚心動(dòng)魄，心潮澎湃。在人生道路上，崇高總是給人以強(qiáng)烈的鼓舞，引人贊嘆，催人奮進(jìn)。”[15]164悲劇則是 “在人生存在實(shí)踐中，由于人生與現(xiàn)實(shí)的矛盾而引起的沖突，以及在此沖突中人的力量、勇氣等情感的藝術(shù)表現(xiàn)”[15]176。在審美表現(xiàn)上，悲劇的情感體驗(yàn)不是消極的悲傷和痛苦，而是超越于悲傷和痛苦之上的對(duì)于人生實(shí)踐和人類命運(yùn)的深刻理解與感悟。崇高與悲劇的相關(guān)性在于，二者均肇始于主體與客體之間的巨大沖突，都伴隨著由主客沖突而來的強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)，最后又都在情感體驗(yàn)中獲得主體的升華與重塑。從本質(zhì)上講，崇高與悲劇是力與美的結(jié)合，是主體在人生實(shí)踐的困境中努力發(fā)現(xiàn)自我、肯定自我并且不斷超越自我的情感表現(xiàn)，簡言之，是人性光輝的顯現(xiàn)和人的本質(zhì)力量的確證。

文學(xué)是人學(xué)，文學(xué)在謳歌人性、贊美人情以及描繪人的理想化生存方面負(fù)有神圣的使命，這種使命決定了文學(xué)不可能無視崇高與悲劇。在文學(xué)的發(fā)生與發(fā)展歷程中，崇高與悲劇始終與文學(xué)相伴隨。從遠(yuǎn)古時(shí)代的神話史詩到近現(xiàn)代的小說戲劇，崇高與悲劇從來都是共生共存、相互激蕩的，它們一方面展現(xiàn)了人與自然、人與社會(huì)、人與自我的悲劇性沖突，另一方面又在悲劇性沖突中張揚(yáng)了人性的崇高與壯美。在表現(xiàn)人性的深度與廣度上，崇高與悲劇具有不可替代的優(yōu)勢(shì)。有美學(xué)家認(rèn)為，悲劇是“文藝的最高峰”，悲劇既演出了人類的絕望、痛苦和悲傷，同時(shí)又讓我們看到了悲劇人物對(duì)生命意志的崇高放棄[16]350-351。王國維在《人間詞話》 中指出，有無崇高的悲劇情懷是衡量一部作品境界高低的重要標(biāo)志。

當(dāng)然，崇高與悲劇在文學(xué)中的表現(xiàn)不盡相同，本身也具有多樣性。尤其是在不同的時(shí)空背景下，它們各自反映的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容和價(jià)值指向會(huì)有很大的差異。但是不管怎樣，文學(xué)對(duì)崇高與悲劇的美學(xué)追求，都是以對(duì)作為 “主體” 的人以及人的本質(zhì)屬性的堅(jiān)強(qiáng)捍衛(wèi)為基本前提的，體現(xiàn)的是人對(duì)于自由與責(zé)任、價(jià)值與尊嚴(yán)、有限與無限等終極問題的嚴(yán)肅關(guān)切。而正是對(duì)這些問題的關(guān)切，文學(xué)深刻地揭示了人性的豐富性和復(fù)雜性，彰顯了文學(xué)自身的磅礴力量和寬廣精神，文學(xué)的道德意識(shí)、宗教意識(shí)以及哲學(xué)意蘊(yùn)由此得到充分的顯現(xiàn)。

從審美層面來看，消費(fèi)語境下的文學(xué)往往缺乏氣勢(shì)恢宏的力量感、崇高感及悲劇意味，文學(xué)難以震撼人的靈魂，引發(fā)人的思考。究其根源，崇高與悲劇賴以存在的 “主體” 形象及其超越意識(shí)的缺失是問題的根本。20 世紀(jì)90 年代以來，文學(xué)主體在商業(yè)化洪流的沖擊下土崩瓦解，主體意識(shí)、抗?fàn)幰庾R(shí)不復(fù)存在，市場(chǎng)意識(shí)、競(jìng)爭意識(shí)、生存意識(shí)空前突顯，現(xiàn)實(shí)原則、合理性思維壓倒一切。與此相應(yīng)，文學(xué)不再提出嚴(yán)肅的公共議題、回應(yīng)時(shí)代的重大關(guān)切、并且直面人類的生存困境，而是以 “躲避崇高” 或者 “日常生活審美化” 的姿態(tài)迎接 “小時(shí)代” 的到來。因此，文學(xué)變得越來越輕靈、越來越精致、越來越重視趣味性和審美性。但是，文學(xué)也因此失去了自身的高貴與神圣，變得越來越不重要。

三、消費(fèi)語境下文學(xué)情感話語的價(jià)值迷誤

文學(xué)活動(dòng)是一種情感活動(dòng)，也是一種價(jià)值活動(dòng)。這不僅表現(xiàn)在文學(xué)情感本身就具有價(jià)值，而且更為重要的是，文學(xué)價(jià)值往往蘊(yùn)含在文學(xué)的情感體驗(yàn)和情感評(píng)價(jià)之中，需要通過文學(xué)的情感審美來實(shí)現(xiàn)。就此而言，消費(fèi)時(shí)代背景下文學(xué)情感話語生產(chǎn)機(jī)制的變化以及文學(xué)情感話語生態(tài)的結(jié)構(gòu)性調(diào)整，直接影響了文學(xué)價(jià)值的選擇與走向。

（一） 個(gè)體認(rèn)同的強(qiáng)化與民族國家意識(shí)的消退

個(gè)體化原則是文學(xué)得以存在的基本前提，也是文學(xué)從古典走向現(xiàn)代、從自發(fā)走向自覺的鮮明標(biāo)志。如果拋開對(duì)個(gè)體自我意識(shí)以及個(gè)人情感的書寫與肯定，現(xiàn)代意義上的文學(xué)或許不會(huì)發(fā)生，文學(xué)的多樣化發(fā)展更是無從談起。事實(shí)上，中國現(xiàn)代文學(xué)正是在個(gè)人主義的思想背景下拉開了序幕，“個(gè)人” 的發(fā)現(xiàn)往往被視為 “五四” 新文學(xué)的一項(xiàng)重要成就。20 世紀(jì)30 年代，郁達(dá)夫在剖析現(xiàn)代散文的發(fā)展?fàn)顩r時(shí)指出，“五四運(yùn)動(dòng)的最大的成功，第一要算‘個(gè)人’的發(fā)見?！F(xiàn)代的散文之最大特征，是每一個(gè)作家的每一篇散文里所表現(xiàn)的個(gè)性，比從前的任何散文都來得強(qiáng)”[17]205-206。他高度肯定了現(xiàn)代作家在創(chuàng)作中將自己的性格嗜好、思想信仰、生活習(xí)慣表現(xiàn)出來，認(rèn)為活潑有力的個(gè)性表現(xiàn)對(duì)文學(xué)來說是最可貴的。

值得注意的是，中國現(xiàn)代文學(xué)中的個(gè)人主義和主觀主義首先是反傳統(tǒng)、反封建的啟蒙主義思想的重要體現(xiàn)，其根本任務(wù)是將個(gè)人從傳統(tǒng)的禁錮中釋放出來，實(shí)現(xiàn)人的自我解放?，F(xiàn)代啟蒙主義知識(shí)分子認(rèn)為，個(gè)體的解放是改造舊社會(huì)、建設(shè)新型民族國家的基本前提。正如魯迅所言：“角逐列國是務(wù)，其首在立人，人立而后凡事舉；若其道術(shù)，乃必尊個(gè)性而張精神。”[18]58因此，現(xiàn)代文學(xué)對(duì)個(gè)體的書寫與認(rèn)同，不只是一種新的文學(xué)觀念的宣示，還是一種新的民族觀、國家觀乃至世界觀的清晰呈現(xiàn)。正是基于這一自覺的歷史意識(shí)，中國現(xiàn)代文學(xué)形成了歐洲某些學(xué)者所描述的 “抒情” 與 “史詩” 互為糾纏、辯證結(jié)合的獨(dú)特面貌：它既有中國傳統(tǒng)文人文學(xué)對(duì)個(gè)人主觀情緒和感受的高度關(guān)注，又有西方現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)社會(huì)生活、階級(jí)結(jié)構(gòu)等的客觀再現(xiàn)[19]序言2-3。當(dāng)然，如何在創(chuàng)作實(shí)踐中實(shí)現(xiàn) “抒情” 與 “史詩” 的有機(jī)融合是一個(gè)有待深入討論的問題，但不可否認(rèn)的是，二者所形成的張力結(jié)構(gòu)在現(xiàn)代主流作家那里得到了生動(dòng)的體現(xiàn)，魯迅、郁達(dá)夫、茅盾等都是經(jīng)典的案例。

遺憾的是，“抒情” 與 “史詩” 的二元結(jié)構(gòu)并沒有在中國當(dāng)代文學(xué)中得到很好的延續(xù)，其內(nèi)在的平衡已被打破。首先是建國后社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義對(duì)革命歷史與現(xiàn)實(shí)成就的激情書寫抑制了文藝個(gè)性和作家的主體性訴求，個(gè)人抒情顯得不合時(shí)宜，其合法性受到質(zhì)疑。20 世紀(jì)80 年代的思想解放運(yùn)動(dòng)，重新肯定了人以及人的主體性在文學(xué)中的地位，開啟了文學(xué)抒情的新時(shí)代，文學(xué)的個(gè)人話語和個(gè)人化寫作漸成氣候。但是，80 年代的個(gè)人化寫作是文學(xué)在新的歷史起點(diǎn)上尋找自身規(guī)律并試圖確定自身獨(dú)立價(jià)值的實(shí)踐和探索，并沒有承接五四新文學(xué)的啟蒙精神和歷史情懷，反而表現(xiàn)出回避歷史、逃離現(xiàn)實(shí)的審美傾向。這一時(shí)期文學(xué)的 “抒情” 美學(xué)不斷強(qiáng)化，“史詩” 意識(shí)逐漸隱退，“抒情” 與 “史詩” 再次被割裂開來。

80 年代 “抒情” 與 “史詩” 的分離，意味著文學(xué)放棄了干預(yù)現(xiàn)實(shí)和參與現(xiàn)代民族國家歷史進(jìn)程的意愿與能力，這在客觀上又造成了90 年代文學(xué)邊緣化的局面。進(jìn)入90 年代，面對(duì)市場(chǎng)、傳媒以及消費(fèi)文化的多重沖擊，文學(xué)在失去轟動(dòng)效應(yīng)之后似乎迷失了方向，要么 “龜縮于個(gè)體精神的小天地，尋找終極關(guān)懷”[20]194，要么打出個(gè)性化旗號(hào)來獲取商業(yè)性的成功[21]25，但無論是個(gè)人理想主義還是現(xiàn)實(shí)功利主義都未能改變文學(xué)的根本困境。新世紀(jì)以來，隨著文化產(chǎn)業(yè)化步伐的加速以及大眾消費(fèi)文化的壯大，文學(xué)理想主義黯然退場(chǎng)，功利主義高歌猛進(jìn)，文學(xué)的個(gè)體書寫越來越表面化、程式化。至此，文學(xué)失去的不只是寬廣的歷史視野，還有創(chuàng)作者自我的真實(shí)呈現(xiàn)。文學(xué)似乎變成了集體的假面舞會(huì)，為讀者提供短暫而虛幻的自我感覺與身份認(rèn)同。

（二） 快感至上與消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)

文學(xué)可以表現(xiàn)快樂，也能夠給人帶來快樂。追求快樂是文學(xué)作為審美活動(dòng)的應(yīng)有之義，無須特別指出。不過，在傳統(tǒng)的文學(xué)語境中，文學(xué)與快樂又是一個(gè)頗具爭議性的話題，其爭議的焦點(diǎn)最終指向文學(xué)的價(jià)值與功能。

柏拉圖在《理想國》 卷十中談?wù)撛姼枧c哲學(xué)的古老爭議時(shí)，曾借蘇格拉底之口說，詩人以及詩歌的擁護(hù)者們要想確立詩歌的合法地位，必須向世人證明，“詩歌不僅令人娛悅，而且有益于有序的管理和全部人生?！姼璨粌H帶來快樂，而且?guī)砝妗盵22]631。古羅馬詩人賀拉斯則明確指出，“詩人的愿望應(yīng)該是給人益處和樂趣，他寫的東西應(yīng)該給人以快感，同時(shí)對(duì)生活有幫助。……寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望”[23]108。一般說來，“寓教于樂” 代表了傳統(tǒng)主流的文學(xué)觀念，但是這種觀念所要捍衛(wèi)的并非文學(xué)的快感，而是借由快感所欲實(shí)現(xiàn)的道德效用和社會(huì)功能。快感經(jīng)驗(yàn)僅僅作為文學(xué)的一種工具性要素而存在，不可能居于文學(xué)價(jià)值的中心。這種狀況直到19 世紀(jì)依然沒有改變。

20 世紀(jì)以來，隨著西方后現(xiàn)代思潮和大眾文化的崛起，快感不僅被視為現(xiàn)代工具理性的對(duì)抗性力量在認(rèn)識(shí)論層面受到重視和肯定，而且一躍成為經(jīng)濟(jì)增長和文化消費(fèi)的重要推力，得到資本世界的空前利用與開發(fā)?！芭c此相應(yīng)，‘快感’正在取代‘情感’，成為文學(xué)藝術(shù)、審美活動(dòng)的核心要素和重要概念?！盵24]104法國文論家羅蘭·巴特曾公開使用“享樂” 這一純粹感官性詞匯來描述文學(xué)閱讀的經(jīng)驗(yàn)，美國作家、藝術(shù)評(píng)論家蘇珊·桑塔格更是大膽地主張用藝術(shù)的肉欲來代替藝術(shù)的解釋。如今，被譽(yù)為 “世界四大文化現(xiàn)象” 之一的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)早已打上“爽文” 的標(biāo)簽廣為傳播，并且以其特有的爽感機(jī)制重塑了年輕一代的閱讀體驗(yàn)。正如有學(xué)者在考察動(dòng)漫、電子游戲等 “御宅文化” 時(shí)所指出的那樣，“御宅族感性的核心，是由‘即使知道是騙人的，還是可以真心被感動(dòng)’的距離感所支撐的”[25]105。顯然，快感已經(jīng)擺脫了來自于道德教化以及社會(huì)倫理的束縛，進(jìn)而演化為一種獨(dú)立的美感形態(tài)。

總體上看，消費(fèi)語境下的文學(xué)情感話語迎合了大眾傳媒和消費(fèi)文化的旨趣，其目的不是打動(dòng)人，而是娛樂人?？旄袥Q定一切成為重要的美學(xué)原則。但這并不利于文學(xué)的健康發(fā)展，其消極影響至少表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是文學(xué)情感的真實(shí)性原則受到挑戰(zhàn)，二是文學(xué)情感的價(jià)值被不斷損耗。在大眾消費(fèi)意識(shí)形態(tài)和快感美學(xué)的驅(qū)動(dòng)下，快適度而非真實(shí)性已經(jīng)成為文學(xué)情感話語優(yōu)先考慮的問題，情感的商品化、技術(shù)化、代理化不只是影視傳媒、商業(yè)廣告、網(wǎng)絡(luò)游戲等特殊行業(yè)內(nèi)的消費(fèi)現(xiàn)象，也是包括文學(xué)在內(nèi)的整個(gè)文藝領(lǐng)域廣泛存在的審美現(xiàn)象。有社會(huì)學(xué)家將此命名為 “后情感主義”，“‘后情感主義是一種情感操縱，是指情感被自我和他者操縱成為柔和的、機(jī)械性的、大量生產(chǎn)的然而又是壓抑性的快適倫理’……它追求的不再是美、審美、本真、純粹等情感主義時(shí)代的‘倫理’，而是強(qiáng)調(diào)日常生活的快樂與舒適”[26]。就文學(xué)而言，這種現(xiàn)象是嚴(yán)重的短視，它不僅混淆了文學(xué)與一般大眾文化產(chǎn)品的區(qū)別，漠視了讀者對(duì)于文學(xué)作為精神產(chǎn)品的美好期待，而且隨著情感真實(shí)性原則的消解，文學(xué)的感染力、共情力，或者說能夠使文學(xué)得以持久流傳下去的情感魅力也將難以復(fù)現(xiàn)。

四、結(jié)語

2015 年9 月，習(xí)近平總書記主持召開中共中央政治局會(huì)議，審議通過了《關(guān)于繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝的意見》，為當(dāng)前以及今后我國的文藝工作指明了方向。會(huì)議指出，當(dāng)前文藝領(lǐng)域存在著價(jià)值扭曲、浮躁粗俗、娛樂至上、唯市場(chǎng)化等突出問題，強(qiáng)調(diào)文藝必須發(fā)揮自身在引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)氣、鑄造民族精神、傳播中國價(jià)值、凝聚中國力量等方面的重要作用，自覺承擔(dān)起中華民族偉大復(fù)興的神圣職責(zé)。

文學(xué)是情感的表達(dá)，同時(shí)也是特殊的情感教育。情感是文學(xué)感染人、塑造人并且發(fā)揮各種社會(huì)功能的關(guān)鍵要素，文學(xué)功能的實(shí)現(xiàn)離不開情感話語的引導(dǎo)和激勵(lì)?；诖耍瑢?duì)消費(fèi)語境下的文學(xué)情感話語進(jìn)行批判性審視，一方面是對(duì)我國文藝政策的積極響應(yīng)，是努力克服當(dāng)前文藝創(chuàng)作中的不良傾向、促進(jìn)文學(xué)健康發(fā)展的需要；另一方面也有利于激發(fā)文學(xué)的情感力和感染力，傳播文學(xué)的正能量，推動(dòng)當(dāng)今文學(xué)參與我國的文化建設(shè)，充分發(fā)揮文學(xué)的文化戰(zhàn)略功能。

然而上述研究表明，當(dāng)今文學(xué)情感話語的生產(chǎn)恰恰是不盡如人意的，文學(xué)情感話語本身遭遇了前所未有的困境。其根本癥結(jié)在于消費(fèi)文化的侵蝕和主體意識(shí)的潰散，主體之魅、情感之魅不復(fù)存在。在此背景下，文學(xué)要想真正實(shí)現(xiàn)自身的社會(huì)文化功能，肩負(fù)起歷史賦予的神圣使命，首要的任務(wù)是必須抵御消費(fèi)市場(chǎng)的誘惑，重建文學(xué)的主體性；其次，恢復(fù)文學(xué)與歷史語境、民族文化以及社會(huì)主流價(jià)值的緊密聯(lián)系，重建文學(xué)情感話語的 “宏大敘事”；最后，深入考察人類情感的豐富性和復(fù)雜性，積極探索文學(xué)情感的審美表達(dá)，避免文學(xué)的情感話語與大眾媒介的情感話語同質(zhì)化的傾向。