沈春雷

(萬博科技職業(yè)學院 音樂教育學院,合肥 230031)

在莫扎特(1756-1791)短暫的一生中留下了大量的作品，他的作品“是各種民族風格的綜合，是一面鏡子，照見了整個維也納古典音樂時代的音樂風貌，但經(jīng)過他本人的卓絕天才的渲染”[1]550?！澳氐囊魳分泻胁豢伤甲h的東西。人們知道他的音樂是怎樣構(gòu)成的，它向什么地方發(fā)展，以及它怎樣達到目的，但它的美妙音響、完美風格、深刻和優(yōu)雅卻難以進行分析和用筆墨來形容”[2]。在莫扎特所有作品中，其鋼琴奏鳴曲的價值尤其為世人矚目。筆者試圖就其鋼琴奏鳴曲，從旋律、織體、和聲上進行分析，窺其作品創(chuàng)作特征及其藝術(shù)價值。

1 完美的旋律

古典主義音樂時期作曲家對音樂作品的關(guān)注點逐漸從復調(diào)化的對位形態(tài)轉(zhuǎn)移到主調(diào)化的和聲織體上；旋律走向同調(diào)性和聲是緊密聯(lián)系的；旋律不再是同時共生的幾支線條綿綿不絕的展開，而是一種在功能和聲基礎(chǔ)襯托之上的典雅呈現(xiàn)，并在樂章的各部分之間或在幾個主題之間采用不同的旋律運動手段和對比手法，形成一種至善至美的旋律線條。

莫扎特鋼琴奏鳴曲的旋律自然、清新、樂觀向上， 其旋律構(gòu)成主要有以下特征。

1.1 橫向音程多重結(jié)合的旋律走向

莫扎特鋼琴奏鳴曲的旋律走向是樸素的，對旋律的創(chuàng)作運用了保持自然音與半音級進和各類跳進等多重結(jié)合的方法。如此自然流暢地運用多重手段，恰到好處地表現(xiàn)了音樂特有的嫵媚、清新的意味，這在莫扎特之前的奏鳴曲中似乎是較少見的。

1.2 和弦分解式的旋律線條

古典主義時期，建立在大小調(diào)式基礎(chǔ)上，以三和弦為基本結(jié)構(gòu)的調(diào)性和聲手法已成體系，這類思維方式也間接或直接影響、滲透到旋律的構(gòu)成方式。在莫扎特奏鳴曲中，以三和弦分解琶音式的進行作為旋律發(fā)展的重要方法，從中構(gòu)成了古典主義音樂時期與調(diào)性和聲相一致的旋律特征。其旋律進行通過不同旋律節(jié)奏變換，以不同節(jié)奏型的分解和弦琶音委婉起伏地表現(xiàn)出特有的旋律性格。由低音部引出的和弦分解式的旋律也常見，這是對低音旋律的補充，增加了樂曲的流動感；同時各和弦聲響的分解發(fā)出，緩和了和聲趨向感，又添加了活躍的程度。

1.3 富于變化的旋律節(jié)奏

節(jié)奏是音樂的神韻之所在，旋律完美變化與節(jié)奏合理編排唇齒相依。莫扎特對鋼琴奏鳴曲富于變化地旋律節(jié)奏的創(chuàng)造，使音樂更具有情感表現(xiàn)與流露，增添了樂曲活潑、明朗的氣氛。

1.4 補充性的旋律用法

旋律的補充是對旋律句法的一種延伸手段，在莫扎特鋼琴奏鳴曲中，善于運用補充手法，不僅對前句旋律作補充，而且具有對后一句旋律作預示的作用，使之成為了實質(zhì)上的“橋式過渡”，具有承前啟后的作用。其補充手法經(jīng)常是在兩手間交叉進行的，通過這類補充式的旋律，使樂思的發(fā)展連綿不絕，使旋律的重復與補充相互交織，進而醞釀出樂思的糾葛與感情上的飄搖，給音樂發(fā)展帶來濃厚的回味感。

1.5 模進式的旋律

模進式的旋律是莫扎特鋼琴奏鳴曲旋律的重要發(fā)展手法之一，給樂曲帶來無窮的、更活躍的動力和進一步發(fā)展的期待。有時又采用離調(diào)模進，使樂曲轉(zhuǎn)入到動蕩不安的氣氛中，增加了作品音樂表現(xiàn)的戲劇沖突效果，使音樂的總體表情中出現(xiàn)一定的對比變化。

總之，莫扎特在旋律發(fā)展上是豐富多采、不拘一格的。無論是橫向音程多重結(jié)合的旋律，和弦分解式的旋律，還是富于變化的旋律節(jié)奏以及模進式的旋律，都是非常純凈而完美的，其旋律發(fā)展突出反映了古典音樂的精髓所在和莫扎特對旋律運動所具有的天賦。

2 精致的織體

莫扎特鋼琴奏鳴曲織體簡潔明了，渾然天成，看不出斧鑿的印記，體現(xiàn)了一種非常精致的古典織體風格，自然流暢而生動。其在織體布局主要有下列幾個方面的表現(xiàn)。

2.1 以小琶音式伴奏音型構(gòu)成的織體

D.J.格勞特將小琶音式的伴奏音型論述為：阿爾貝蒂低音，“因意大利作曲家多梅尼科· 阿爾貝蒂(約1710～1740)的姓氏而得名。這一手法就是將下面的每一和弦分裂成短小音符組成的簡單音型，不斷加以重復，從而在背景中形成波動不大的起伏，有利于襯托旋律”[1]503。在莫扎特鋼琴奏鳴曲中，這種音型得到了非常有效地使用，成為最重要的織體音型之一。莫扎特使這種小琶音的用法得到了升華，由于其精致典雅的效果，被眾多音樂家們稱為“莫扎特式琶音”。莫扎特在安排此種織體時是別具匠心的，這在古典音樂的用法中極具代表性。莫扎特式的小琶音伴奏音型的典型特征為：(1)一個八度的音域內(nèi)產(chǎn)生；(2)每個節(jié)拍單位為一個組合；(3)常為原位和弦并重復和弦5音，有時也重復3音。與貝多芬鋼琴奏鳴曲、肖邦奏鳴曲等相比較，可看出創(chuàng)作手法的區(qū)別，及其所表現(xiàn)出的不同風格。從對比中可以看出，同貝多芬跳躍式的充滿緊張氣氛和較強的戲劇性的琶音(給音樂帶來沖突，一種排山倒海的氣勢)及肖邦大波浪式的琶音伴奏音型(促成音樂的幻想、沉思的特點及其詩人般的意境)相比，莫氏小琶音伴奏音型是輕巧而精致的，是一種莊重、率直而典雅的表述。

2.2 上下虛實相合的織體

上下左右虛實相結(jié)合的織體有秩序的更迭，給音樂帶來了強烈的情感沖突，表現(xiàn)出音樂的激動與力量，從而使淡雅、流暢的單線條旋律與凝重的和弦之間在音響上構(gòu)成了對比，以此對音樂的素材進行展開，顯得工整而嚴謹，同時又極富感染力。旋律用和弦分解，低音用八度的織體也是一種上下虛實結(jié)合的方式，給和弦分解性流動的旋律增加了和聲的趨勢感、功能感。

2.3 復調(diào)化織體

“文藝復興時期，以模仿手法為代表的音樂的組織方式已走向成熟，相應的復調(diào)織體亦成為這一時期最典型的多聲形態(tài)。……這一時期作品中以聲樂復調(diào)織體為主體……”[3]191。在巴羅克時期，主調(diào)化音樂織體已經(jīng)得到了一定發(fā)展，但仍以復調(diào)化織體為主，其中器樂復調(diào)織體占據(jù)主導地位。

古典主義時期，雖然已發(fā)展成以主旋律加伴奏的主調(diào)化織體類型為主體，但復調(diào)化織體形態(tài)并沒有被擯棄，仍然被片段地運用于作品中，從某種意義上說，這實質(zhì)上是構(gòu)筑在主調(diào)織體框架中的復調(diào)化形態(tài)而已。在莫扎特鋼琴奏鳴曲中，莫扎特通過對比呼應式復調(diào)織體、模仿式復調(diào)織體、隱伏的復調(diào)類型織體的巧妙穿插運用，極大地豐富了音樂的織體表現(xiàn)形式。

第一，對比呼應式織體。在此織體形式中，各聲部不但具有一定的獨立意義，同時又對主要旋律作呼應式的補充，其主要功能是豐富音樂的表現(xiàn)及和聲效果，使音樂在不同聲部的相互襯托、呼應中連綿不斷地展開。

第二，模仿式復調(diào)織體。“在這類織體類型中，模仿及其相應展開、變化手法是主要表現(xiàn)形式……。模仿手法的應用，使作品的音響具有更為邏輯、周密和統(tǒng)一的多聲構(gòu)成方式。而模仿本身則須受到縱向關(guān)系的約束、影響，兩者匯成相應的和聲形態(tài)?！盵3]193

第三，隱伏的復調(diào)類型織體。即旋律線隱藏于看似是主調(diào)化的織體類型中，此種形式是維也納古典樂派時期對純復調(diào)織體的一種變化發(fā)展。使副旋律從音型化了的和聲背景中引出，并加以變化和模仿，也頗具對位趣味。它不但加強樂曲的流動性，而且使樂曲更富生氣，更加流暢、靈活。

從莫扎特鋼琴奏鳴曲織體的整體布局看，我們發(fā)現(xiàn)：莫扎特在樂曲織體的安排上，注意了在統(tǒng)一中求變化，在變化中求統(tǒng)一的方法的運用，并突出了主調(diào)性織體的特征，足見其織體編織的精致。

3 典雅的和聲

莫扎特在鋼琴奏鳴曲中的和聲手法體現(xiàn)了古典和聲的重要特征，它們主要表現(xiàn)在以下方面。

3.1 功能性的和聲序列

“和聲的功能序列是大小調(diào)體系和聲中根據(jù)和弦的調(diào)性功能、調(diào)式音級的傾向特點而形成的和聲進行的次序，這種進行的規(guī)律使一個調(diào)性的各個和弦之間，以主和弦為中心，具有穩(wěn)定與不穩(wěn)定的對比，具有進行上的邏輯性?！盵4]。

莫扎特鋼琴奏鳴曲的和聲序列主要以調(diào)性的基本功能(T、S、D)和弦為基礎(chǔ)，副和弦的運用較少，以四(五)度根音關(guān)系的和聲為主，以二度根音關(guān)系的和聲為過渡，也就是主和弦具中心地位，主和弦同屬功能和弦緊緊結(jié)合占重要地位。和聲是規(guī)范、嚴謹、有序的，縱向多聲結(jié)構(gòu)分別運用了精致的分解和弦和豐滿的柱式和弦。也經(jīng)常運用離調(diào)進行，仍是建立在功能性基礎(chǔ)上的離調(diào)性半音體系的和聲序列進行。使和聲發(fā)展既有調(diào)性功能上的合理推演，也強化了和聲的焦慮性與發(fā)育的沖動，充裕了和聲的色調(diào)與呈現(xiàn)。

3.2 功能性的調(diào)性布局

古典主義時期，由于樂曲所用的和弦材料有限，因此調(diào)性的變化與布局手段就成為大型樂曲中和聲發(fā)展的重要手法，調(diào)性的變化以功能性的布局為主體，并充分強調(diào)調(diào)中心的概念。功能性調(diào)性布局不僅表現(xiàn)在其主題之間的對比上，也表現(xiàn)在展開性段落的漸進中，而這些調(diào)性局部的功能性對比又是緊置于整體完整的功能性調(diào)性布局之中的，其中所體現(xiàn)出的古典奏鳴曲的調(diào)性布局意義是令人深思的。

3.3 簡樸流暢的和聲聲部進行

莫扎特鋼琴奏鳴曲的和聲聲部進行是簡樸流暢而富有特點的，主要表現(xiàn)為：

第一，低音部。

a．基礎(chǔ)性低音。此種低音強調(diào)基礎(chǔ)性和聲，即強調(diào)和聲的進行與功能，通常采用四、五進行和三度進行，并隨和弦變換而改變低音，一般沒有歌唱性。這種低音進行是莫扎特鋼琴奏鳴曲低音的重要進行方式。但莫扎特通過加入輔助音這一常見的手法，使低音富有歌唱性，表現(xiàn)出一種典雅。

b．持續(xù)重復性低音。此種低音是由同一個音持續(xù)重復而構(gòu)成，大多數(shù)情況下重復的是主音、屬音，有時主音、屬音也同時的重復，從而強調(diào)了和聲的功能，也使得調(diào)性穩(wěn)定，有基礎(chǔ)性和聲的特點。但莫扎特通過與其上面聲部的組合，從而構(gòu)成了不同的縱向組合和弦，使在聽覺上并沒有感覺到低音的重復，其手法簡潔、音響清晰是古典主義音樂純凈性發(fā)展的典型標志。

c．琶音式低音。以主干和弦的底音為點，進行持續(xù)、均勻起伏流動的和弦分解，從而給主旋律以有力的背景式襯托，既加強了流動性、節(jié)奏性，又使和聲效果清淡、輕巧，從而賦予樂曲詩意，這在古典主義音樂中極具代表性。

d．級進式低音?！斑@種低音部由連續(xù)上行或下行級進的低音進行構(gòu)成。級進式的低音在聲部進行上都具有向前推進的動力作用。在這種低音部中，聲部的動力作用是主要的，和聲的功能意義退居次要?！盵5]

第二，內(nèi)聲部。莫扎特鋼琴奏鳴曲的聲部大都由旋律與低音部所構(gòu)成，內(nèi)聲部運用較少而簡潔。其內(nèi)聲部主要起和聲襯托與旋律襯托的作用，從而使樂曲的和聲清晰、典雅而無厚重之感，創(chuàng)造了自然的典雅性。

第三，高音部。莫扎特鋼琴奏鳴曲的高音部即旋律聲部，是音樂的精神與神采聲部。莫扎特對旋律有著孩子般、少女似的敏感，似為信手拈來，卻動人心弦，在音樂史上是少有的。高音部的表現(xiàn)在“完美的旋律”里已作了詳細闡述，這里不再贅述。

3.4 清晰明確的和弦構(gòu)架

莫扎特鋼琴奏鳴曲主要是以三和弦和七和弦為基礎(chǔ)進行構(gòu)架的，其和弦構(gòu)架是清晰明確的，具體如下：

第一，三和弦的構(gòu)架。三和弦的構(gòu)架方式是莫扎特鋼琴奏鳴曲和弦構(gòu)架的主要模式。莫扎特在運用此種方式是靈活而變換的，他既保持了功能性的進行，又發(fā)展了三和弦的用法。和聲與旋律、旋律與和聲是完全自然地融合，既避免了用分解三和弦式旋律所帶來的僵硬音響，又注意了縱向的和聲趨勢，從而加強了樂曲流動與發(fā)展。

第二，七和弦的構(gòu)架。此種構(gòu)架方式在莫扎特鋼琴奏鳴曲中也很頻繁，主要運用在離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)中，但他仍是建立在功能性基礎(chǔ)上的，以加強和聲的色彩與表現(xiàn)，加強和聲的運動動能與擴張感，充滿戲劇性的變化。

從以上可以看出，莫扎特將和聲的典雅特征發(fā)展到了極高的境界，是古典音樂時期和聲的典范。

4 結(jié) 語

通過對莫扎特鋼琴奏鳴曲的分析，不難發(fā)現(xiàn)莫扎特鋼琴奏鳴曲其完美的旋律充分體現(xiàn)出莫扎特熱愛生活，樂知天命，對美好生活的追求與向往；織體渾然天成，自然流暢而生動，是如此的精致，卻看不出斧鑿的印記；而典雅的和聲，體現(xiàn)出莫扎特崇尚自然、平等及對心靈純凈境界的追求，也反映出他特有的情感。這些特征無不透現(xiàn)出莫扎特樸素、天真、詩意、平和的境界和他在特定時代背景中極富古典美的美學追求。作為古典主義音樂時期的一面鏡子，莫扎特鋼琴奏鳴曲的音樂照見了歐洲音樂發(fā)展的走向與趨勢，為歐洲音樂史上留下了極珍貴的財富，值得引起我們的進一步思考、探討。