李永強

桂派批評本期推出的畫家是黃獨峰。黃獨峰，1913年10月26日出生于廣東揭陽縣容城鎮(zhèn)，1998年3月11日在南寧去世，享年85歲。黃獨峰自幼受傳統(tǒng)文學浸染，曾跟隨清末秀才陳頡龍學習古典文學。1929年跟隨鄺碧波先生學習任伯年一派的花鳥畫，1931年進入嶺南畫派高劍父先生創(chuàng)辦的春睡畫院學習，1936年赴日本東京深造， 在日本美術(shù)學校日本畫科學習。1937年“盧溝橋事變”后回國，先后在廣東、廣西、四川等地游歷、寫生、創(chuàng)作、辦展?？箲?zhàn)勝利后，回到廣州，參與創(chuàng)辦“越社”，致力于金石書畫交流、創(chuàng)作；與高劍父創(chuàng)辦南中美術(shù)?？茖W校，任國畫系主任。1950年，拋開門戶之見，拜張大千為師， 進一步學習傳統(tǒng)中國畫， 錘煉筆墨功夫。1952年定居印度尼西亞，1960年回國任教于廣西藝術(shù)學院，歷任廣西美術(shù)家協(xié)會副主席、廣西政協(xié)副主席、廣西藝術(shù)學院副院長等職。

趙嘉的《黃獨峰的現(xiàn)代繪畫觀與實踐》將黃獨峰放置在20世紀初期中國美術(shù)現(xiàn)代化進程中進行研究，并結(jié)合黃獨峰的師承關(guān)系、個人發(fā)展的境遇、不同時期藝術(shù)風格等，給觀者勾勒出在東西方文化碰撞的20世紀上半葉， 黃獨峰藝術(shù)的重要轉(zhuǎn)折點與藝術(shù)特色。她指出黃獨峰藝術(shù)生涯中有兩個重要的轉(zhuǎn)折點， 其一是他于1939年在香港的系列藝術(shù)活動；其二是1960年，歸國到廣西藝術(shù)學院任教。在黃獨峰的第一個轉(zhuǎn)折時期，他試圖在中西方美術(shù)中尋找合適的切入點，來調(diào)和當時美術(shù)界關(guān)于“科學與藝術(shù)”“東方與西方”的矛盾，并以此尋找傳統(tǒng)中國畫發(fā)展的新途徑。此時黃獨峰站在中國畫的立場上，發(fā)現(xiàn)西方的“表現(xiàn)主義”與中國畫的“不求形似”在某種程度上有著較強的相似性，進一步認為中國畫因此而具有了現(xiàn)代性。在第二個轉(zhuǎn)折時期，黃獨峰從寫生的角度，為中國畫的現(xiàn)代性發(fā)展進行著不斷的探索。文中指出在黃獨峰的藝術(shù)探索中，“寫生”是其中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要創(chuàng)作手段，他繼承了嶺南畫派的思路、走出畫室，面對大自然，對景創(chuàng)作，以古人的筆法，在新的題材（如工農(nóng)建設(shè)、城鄉(xiāng)新貌等） 上塑造了具有大眾性的國畫新境界，具有鮮明的時代特點。

王寶藝與簡圣宇的《構(gòu)建廣西本土美術(shù)自覺意識——論黃獨峰創(chuàng)作探索的美術(shù)史意義》主要圍繞著黃獨峰的廣西本土美術(shù)自覺意識展開論述，作者認為黃獨峰有兩個創(chuàng)作高峰期： 其一是20世紀60年代初期，創(chuàng)作了一系列祖國山水風貌與人文風情的山水畫； 其二是20世紀70年代末至80年代中期，創(chuàng)作了很多廣西題材的山水畫。文中指出，正是由于黃獨峰本土文化自覺意識的引導(dǎo)，才促使其藝術(shù)創(chuàng)作具有地域化的特點，第一，具有八桂風范的筆墨藝術(shù)；第二，飽含廣西韻味的色彩語言；第三，匠心獨運的題材構(gòu)設(shè)。從黃獨峰作品中可以看出畫家對廣西的熱愛， 這些作品立足廣西本土資源，探尋廣西文化的藝術(shù)表達，時刻彰顯著黃獨峰的本土文化自覺意識。

姜思琪的《黃獨峰的神仙魚》屬于個案中的微觀研究，文章把聚焦點放在了黃獨峰的神仙魚題材創(chuàng)作上，指出他開創(chuàng)的神仙魚題材，豐富了中國花鳥畫的題材。作者認為黃獨峰的神仙魚題材創(chuàng)作經(jīng)歷了三個階段，第一個階段是探索期，此時受嶺南畫派影響較重，畫面強調(diào)渲染，色彩鮮麗，造型準確，但略顯呆板。第二個階段是成熟時期，此時畫家傳統(tǒng)技法功力大進，筆墨自如，色彩對比強烈；第三個階段為化境時期，畫家左右逢源，筆墨老辣縱橫，出神入化。

陳璐的《論黃獨峰八桂寫生繪畫》對黃獨峰20世紀60年代以后的廣西題材山水畫進行了研究，指出了黃獨峰對景寫生的藝術(shù)觀是其藝術(shù)創(chuàng)作的一大特色，還進一步認為他的寫生觀并不是憑空產(chǎn)生的，而是來自于中國傳統(tǒng)繪畫中的“師法自然”。黃獨峰以傳統(tǒng)的筆墨描繪廣西自然實景，將極具廣西地域特點的梯田、木屋等形象在繪畫中予以了生動的表現(xiàn)，為后來漓江畫派的形成奠定了基礎(chǔ)。