劉麗莎

(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715)

艾青的敘事詩(shī)自成一體，學(xué)術(shù)界對(duì)詩(shī)人艾青的關(guān)注更集中于詩(shī)歌創(chuàng)作、抒情詩(shī)、文學(xué)史地位等方面，而對(duì)其筆下的敘事詩(shī)投注的目光較少。究其原因，正如北島所言：“自《荷馬史詩(shī)》以來(lái)，詩(shī)歌的敘述功能逐漸剝離，當(dāng)代詩(shī)人很難在長(zhǎng)詩(shī)中保持足夠的張力。”[1]艾青1933年6月便創(chuàng)作出自己的第一首敘事詩(shī)——《一個(gè)拿撒勒人的死》。1939年至1941年，他創(chuàng)作了《吹號(hào)者》《他死在第二次》《火把》《雪里鉆》，1954年完成了民間故事長(zhǎng)詩(shī)《黑鰻》，1979年《清明時(shí)節(jié)雨紛紛》和《四海之內(nèi)皆兄弟》也相繼出爐。氣勢(shì)豪邁、架構(gòu)宏偉的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)已成為了艾青詩(shī)歌中不可忽視的重要部分。要實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)篇敘事詩(shī)的起承轉(zhuǎn)合和詩(shī)歌主體形象的塑造，必然會(huì)涉及到場(chǎng)景的組接方式的選擇。詩(shī)歌理論家楊匡漢曾提出，“這種破壞自然程序的不連貫的組合與聯(lián)結(jié)，這種在異質(zhì)的事物后面找到情感的同質(zhì)的藝術(shù)思維與表達(dá)方式，我們不妨稱之為詩(shī)的空間蒙太奇。”[2]通過(guò)廣泛考察艾青的敘事詩(shī)，可以發(fā)現(xiàn)在電影藝術(shù)中廣泛使用的長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇手法，對(duì)艾青敘事詩(shī)的分析同樣適用。在艾青早期20世紀(jì)30至40年代的敘事詩(shī)中很容易找到蒙太奇手法的蹤跡，而后期創(chuàng)作的民間故事詩(shī)《黑鰻》以及《四海之內(nèi)皆兄弟》不再選擇在不同場(chǎng)景中頻繁跳躍，而是選擇了“長(zhǎng)鏡頭”的呈現(xiàn)方式，讓讀者產(chǎn)生了“一鏡到底”的觀感體驗(yàn)。艾青在其所著的《詩(shī)論》中提及：“同樣采用民歌的形式寫(xiě)的敘事詩(shī)如《黑鰻》《 藏槍記》，前者有很多想象的依據(jù)，后者則完全是根據(jù)事實(shí)寫(xiě)的，像押了韻的記事文，成了失敗的例子?！盵3]236艾青認(rèn)為自己在敘事詩(shī)創(chuàng)作中的失敗是因?yàn)槠淙鄙倭耸闱榈牟糠?。此外，他?duì)于民間故事詩(shī)的創(chuàng)作已經(jīng)在場(chǎng)景切換上有別于前作，由此探究“長(zhǎng)鏡頭”與抒情之間的關(guān)系，這將為當(dāng)代敘事詩(shī)歌的創(chuàng)作提供一定的思考。

一、蒙太奇：敘事詩(shī)的跳躍與節(jié)奏

在日常生活中，“人們通常把這種分割的、離散的、跳躍的思維方式稱之為蒙太奇思維。”[4]2關(guān)于“蒙太奇”的定義，學(xué)界有多種說(shuō)法，但是“當(dāng)今學(xué)術(shù)界已達(dá)成一個(gè)毫無(wú)異議的共識(shí)，即蒙太奇技法可算作現(xiàn)代文學(xué)及其他藝術(shù)種類最具鮮明特征的修辭手段和風(fēng)格手法?！盵5]“詩(shī)歌語(yǔ)言的特點(diǎn)在很大程度上類似于蒙太奇的上述特點(diǎn)：第一，詩(shī)歌語(yǔ)言多運(yùn)用實(shí)詞而剔去虛詞，類似于電影鏡頭的直接組接；第二，詩(shī)歌語(yǔ)言要求化物象為心象，類似于蒙太奇通過(guò)鏡頭組接推導(dǎo)出新含義。”[6]艾青20世紀(jì)30至40年代的敘事詩(shī)中很容易發(fā)現(xiàn)詩(shī)人有意識(shí)地選擇多種不同的場(chǎng)景和要素，并用敘事詩(shī)的形式將其呈現(xiàn)出來(lái)。艾青1939年3月所完成的《吹號(hào)者》一詩(shī)的開(kāi)篇便是對(duì)吹號(hào)者命運(yùn)的描述“好像曾經(jīng)聽(tīng)到人家說(shuō)過(guò)，吹號(hào)者的命運(yùn)是悲苦的……”[7]1一段近似于戲劇旁白的描述性文字，在讀者的腦海中已經(jīng)勾勒出吹號(hào)者的大致輪廓。詩(shī)人從蜷臥在稻草上的人群寫(xiě)到最先醒來(lái)的吹號(hào)者，變換的場(chǎng)景帶領(lǐng)著讀者的視線由遠(yuǎn)及近，最終聚焦于主人公吹號(hào)者的臉上。場(chǎng)景的變化不僅僅是詩(shī)人塑造形象的手段，更是其感情層層遞進(jìn)的體現(xiàn)。在敘事詩(shī)《吹號(hào)者》的第二節(jié)中，“林子醒了/傳出一陣陣?guó)B雀的喧吵/河流醒了/召引著馬群去飲水/村野醒了/農(nóng)婦匆忙地從堤岸上走過(guò)/曠場(chǎng)醒了/穿著灰布衣服的人群/從披著晨曦的破屋中出來(lái)……”[7]5從林子到河流，從村野到曠場(chǎng)，最后再回歸到被號(hào)角所召喚的人群，快速的場(chǎng)景跳躍讓讀者應(yīng)接不暇，同時(shí)暗合了蒙太奇技巧快速切換的特點(diǎn)，節(jié)奏的加快使得詩(shī)歌語(yǔ)言更為生動(dòng)活潑、妙趣盎然。

同樣在1939年完成的敘事長(zhǎng)詩(shī)《他死在第二次》，艾青在詩(shī)歌的每一章的標(biāo)題便提醒了讀者共有12個(gè)不同的場(chǎng)景或者說(shuō)情節(jié)要素——“1.舁床；2.醫(yī)院；3.手；4.愈合；5.姿態(tài)；6.田野；7.一瞥；8.遞換；9.歡送；10.一念；11.挺進(jìn)；12.他倒下了?！盵7]通過(guò)12個(gè)不同的鏡頭來(lái)展現(xiàn)一個(gè)普通士兵從受傷到第二次奔赴前線到陣亡的全過(guò)程，在敘事詩(shī)中，透過(guò)不同的場(chǎng)景既暴露和批判了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，同時(shí)在聚焦鏡頭中深入地剖解了這位普通士兵的心理活動(dòng)和感情變化。由于每一章詩(shī)具有獨(dú)特的場(chǎng)景和逐漸演進(jìn)的情緒，使這首敘事長(zhǎng)詩(shī)顯得在情感和節(jié)奏上波瀾起伏，取得了類似蒙太奇的那種畫(huà)面轉(zhuǎn)換的效果。穆旦曾評(píng)價(jià)道：“《他死在第二次》正是為這些戰(zhàn)土們所做的一首美麗的史詩(shī)?！盵8]而這種在不同場(chǎng)合中塑造出一個(gè)立體人物的手法更能貼合讀者的審美視角，激起他們的情感共鳴。

“詩(shī)歌的一個(gè)意象就如同電影的一個(gè)鏡頭，意象與意象之間的連接就是詩(shī)歌意象的蒙太奇?！盵9]詩(shī)歌相較于敘述文，其篇幅和字?jǐn)?shù)較為有限，要在有限的字里行間中感受詩(shī)的趣味與意蘊(yùn)，便是在考驗(yàn)詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言和節(jié)奏的把控?！懊商媸闺娪白匀绲亟惶媸褂脭⑹鼋嵌?，如從作者的客觀敘述到人物內(nèi)心的主觀表現(xiàn)，通過(guò)鏡頭更迭運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏影響觀眾的心理。”[10]艾青早期的敘事詩(shī)在敘述和抒情之中尋得一個(gè)平衡點(diǎn)——加快場(chǎng)景和意象的切換來(lái)擴(kuò)充詩(shī)歌所能展現(xiàn)的話語(yǔ)空間，用變化的場(chǎng)景來(lái)調(diào)節(jié)敘事長(zhǎng)詩(shī)的冗長(zhǎng)和沉悶的節(jié)奏，而這恰恰與電影藝術(shù)中蒙太奇的手法不謀而合。

二、長(zhǎng)鏡頭：敘事詩(shī)的紀(jì)實(shí)與缺陷

在電影理論家巴贊看來(lái)，“在上述情況下(拍攝一部幻想性紀(jì)錄片)，蒙太奇是典型的反電影性的文學(xué)手段。與此相反，電影的特性，暫就其純粹狀態(tài)而言，僅僅在于從攝影上嚴(yán)守空間的統(tǒng)一?！盵11]另外，長(zhǎng)鏡頭在表現(xiàn)人與物的關(guān)系時(shí)“符合攝影機(jī)復(fù)制生活真實(shí)的照相本性，用尊重時(shí)空的連貫性來(lái)減少攝影機(jī)和創(chuàng)作者對(duì)事件的主觀干預(yù)?！盵12]這種手法在紀(jì)錄片和紀(jì)實(shí)類電影中最為常見(jiàn)，同樣在詩(shī)歌中也可覓得其蹤影——古希臘最為著名的兩部史詩(shī)《伊利亞特》與《奧德賽》也在以詩(shī)歌記錄歷史的過(guò)程中，有意識(shí)地選取了“多構(gòu)圖長(zhǎng)鏡頭”的敘事角度。

同樣在1954年艾青所創(chuàng)作的民間故事長(zhǎng)詩(shī)《黑鰻》中也能找到多構(gòu)圖長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用?！逗邛牎返拈_(kāi)篇便是講故事的口吻：“在很多很多年以前/茫茫的大海之邊/太陽(yáng)最先照到的地方/住著一個(gè)打魚(yú)的青年……”[7]104，這便是一個(gè)舞臺(tái)幕布的展開(kāi)，鏡頭慢慢由遠(yuǎn)及近地聚焦到主角身上，一個(gè)身世坎坷、父母雙亡叫做陳全的青年，一位老人告訴他在大海的東方有一座仙島，從此陳全踏上了海上尋寶的路。這個(gè)敘事詩(shī)的開(kāi)篇便是一個(gè)圍繞陳全為何踏上尋寶之路的長(zhǎng)鏡頭而鋪陳開(kāi)的，在詩(shī)歌的第二章他跳上了岸，遇見(jiàn)了一名少女，還發(fā)生了如下的對(duì)話：“她問(wèn)他‘你是哪兒人’/又問(wèn)‘怎么會(huì)到這里’/她向四面望了一望/說(shuō)‘這可不是個(gè)好地方……’”[7]110在敘事長(zhǎng)詩(shī)中加入對(duì)話的做法別出心裁，更使得讀者產(chǎn)生了有如臨其境的感受，讓詩(shī)歌出現(xiàn)了散文化的特征?！逗邛牎分袝r(shí)常出現(xiàn)標(biāo)志著時(shí)間流動(dòng)的詞語(yǔ)如：“第二天”“當(dāng)風(fēng)平浪靜的時(shí)候”“有時(shí)”等等，都表明敘事詩(shī)的敘述是以時(shí)間的流動(dòng)作為故事情節(jié)的助推劑。而這正符合了多構(gòu)圖長(zhǎng)鏡頭在長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)對(duì)攝影對(duì)象進(jìn)行連續(xù)的拍攝的含義，在敘事詩(shī)的結(jié)尾陳全與黑鰻同歸于盡留下了人們對(duì)其無(wú)限的討論與想象：“黑鰻和陳全哪兒去了/問(wèn)誰(shuí)誰(shuí)也不知道……人們可以聽(tīng)見(jiàn)笛聲/和風(fēng)聲濤聲混在一起/徹夜響著一刻不?！盵7]175當(dāng)詩(shī)人已經(jīng)淡出故事情節(jié)而選擇從周?chē)娜巳喝胧謧?cè)面描寫(xiě)主角的傳奇經(jīng)歷，正與紀(jì)實(shí)性長(zhǎng)片在結(jié)尾處提及他人對(duì)主角的評(píng)價(jià)而突出鏡頭的客觀現(xiàn)實(shí)性的策略相重合。

長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，是詩(shī)人作為敘述者的冷靜與理性，卻在無(wú)形之中縮減了詩(shī)人情感的宣泄的力度，使得敘事詩(shī)受限于超長(zhǎng)篇幅的體制，在敘事情節(jié)和表情達(dá)意上欠缺火候，也導(dǎo)致了詩(shī)歌的語(yǔ)言張力受到了極大的限制和阻礙。與此同時(shí)，長(zhǎng)鏡頭的局限還體現(xiàn)在艾青1979年所作的敘事長(zhǎng)詩(shī)《四海之內(nèi)皆兄弟》中。在詩(shī)歌的開(kāi)篇，《四海之內(nèi)皆兄弟》對(duì)地中海的地理位置和重要地位作了簡(jiǎn)單的介紹，此處便是為船長(zhǎng)貝漢廷的登場(chǎng)做好了充分的背景介紹，而后詩(shī)人主要是介紹了在希臘船遇險(xiǎn)后，漢川輪上五十多歲的船長(zhǎng)貝漢廷如何對(duì)艾琳娜號(hào)進(jìn)行營(yíng)救——“他對(duì)準(zhǔn)了方位/量準(zhǔn)了距離/下達(dá)命令：/‘全速向出事地點(diǎn)航行！’/全船六十二個(gè)海員全部動(dòng)員”[7]204，此處正是一個(gè)關(guān)于緊急營(yíng)救的長(zhǎng)鏡頭的跟進(jìn)。后文出現(xiàn)的時(shí)間點(diǎn)，例如—“十二月十一日、十七時(shí)二十四分、直到第二天、十三日上午、十七時(shí)二十九分”都在提醒著時(shí)間的流動(dòng)，讀者在敘事詩(shī)中感受到了如同新聞報(bào)道一般的緊迫和真實(shí)。艾青在敘事主線上耗費(fèi)了大量的心力，讓讀者的心被曲折的情節(jié)所帶動(dòng)，卻忽視了詩(shī)歌最為本質(zhì)的功能——抒情。當(dāng)觀眾得知營(yíng)救成功之后，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭就失去了它“還原現(xiàn)場(chǎng)”的作用，敘事到這里出現(xiàn)了戛然而止的情況，喪失了詩(shī)歌語(yǔ)言原有的雋永和回味。對(duì)于敘事的完成來(lái)說(shuō)，近似于電影長(zhǎng)鏡頭的完整敘事詩(shī)是如虎添翼的，使詩(shī)歌更為接近“真實(shí)”與客觀，但它卻是以犧牲詩(shī)歌的靈性與感性之美作為代價(jià)的。“一鏡到底”的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)應(yīng)怎樣才能實(shí)現(xiàn)抒情與敘事的平衡呢？這都需要對(duì)敘事詩(shī)的功用作進(jìn)一步的探尋。

三、從蒙太奇到長(zhǎng)鏡頭：敘事詩(shī)的抒情色彩與客觀敘事

縱觀艾青敘事詩(shī)的發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)從早期主觀感情投入的蒙太奇手法向后期理性敘述的長(zhǎng)鏡頭轉(zhuǎn)化的規(guī)律。從20世紀(jì)30年代詩(shī)人所主張的理論來(lái)看，他認(rèn)為語(yǔ)言是詩(shī)人手中的劍，由此可以得知艾青把詩(shī)歌創(chuàng)作視為短兵相接的激烈戰(zhàn)場(chǎng)，詩(shī)句是與敵人戰(zhàn)斗的武器，而此思想的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂頻繁的時(shí)代環(huán)境息息相關(guān)。在風(fēng)云變幻的社會(huì)背景之下，艾青的詩(shī)句節(jié)奏表現(xiàn)出“快如利劍”的特點(diǎn)，即使是長(zhǎng)篇的敘事詩(shī)也要反映出戰(zhàn)斗精神和革命意志，這要求詩(shī)人利用多個(gè)場(chǎng)景的切換來(lái)反映戰(zhàn)爭(zhēng)和時(shí)勢(shì)，蒙太奇的鏡頭運(yùn)用便自然而然地在艾青的敘事詩(shī)中生發(fā)出來(lái)。

1976年后，艾青繼續(xù)堅(jiān)持了呈現(xiàn)獨(dú)立詩(shī)歌精神的寫(xiě)作立場(chǎng)。但是，誠(chéng)如洪子誠(chéng)所言：“這種獨(dú)立寫(xiě)作的想像得以某種程度的實(shí)現(xiàn)之后……他取得了成就，也留下了深刻的遺憾?！盵13]艾青想要從縱深的歷史時(shí)間和更為開(kāi)闊的空間范圍來(lái)把握整個(gè)人類的歷史過(guò)程，并提出由生命過(guò)程所感悟的歷史哲學(xué)，這些在其所作的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)中便可窺得一二。但是在重?cái)⑹螺p抒情的慢節(jié)奏長(zhǎng)篇敘事中，與長(zhǎng)鏡頭一致的是表現(xiàn)時(shí)間的流動(dòng)、人的命運(yùn)起伏，這一點(diǎn)上便與其早期的場(chǎng)景的跳躍形成了鮮明的對(duì)比。從蒙太奇到長(zhǎng)鏡頭，從抒情到敘事，是詩(shī)人艾青所作出的一個(gè)創(chuàng)新性嘗試，但是他自己也認(rèn)識(shí)到：“不帶抒情的敘事詩(shī)，讀者的反響沒(méi)有帶抒情的敘事詩(shī)那么大?！盵3]236這意味著敘事詩(shī)同樣需要摻入抒情的成分，帶有感情的敘述更能吸引讀者。

“在一部影片中，完全按照長(zhǎng)鏡頭理論原則拍片的導(dǎo)演是幾乎沒(méi)有的?！盵4]156這說(shuō)明了在長(zhǎng)篇敘事詩(shī)中，要想達(dá)到百分百的“完全敘事”是十分困難的。艾青則認(rèn)為“完全離開(kāi)敘述，不可能寫(xiě)詩(shī)。”[3]137在艾青的敘事詩(shī)中，特別是20世紀(jì)50年代及以后的創(chuàng)作，筆者通過(guò)大量考察這一時(shí)期的作品，發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)把創(chuàng)作的重心轉(zhuǎn)移到“敘述”上面來(lái)了，值得肯定的是艾青想構(gòu)筑鴻篇巨制的雄心。但讀者不難發(fā)現(xiàn)當(dāng)敘事更趨于完整時(shí)，抒情的部分相對(duì)減少了，而抒情往往存在于詩(shī)歌的節(jié)奏和停頓之中，無(wú)限的韻味和詩(shī)意也是藏在詩(shī)歌的留白里面。

采用長(zhǎng)鏡頭的敘事詩(shī)《黑鰻》和《四海之內(nèi)皆兄弟》，在故事情節(jié)上做到了完整，藝術(shù)技巧的運(yùn)用更為成熟，卻沒(méi)有給讀者留下值得細(xì)細(xì)咀嚼和回味的留白空間，這不能不說(shuō)是一大遺憾。將艾青敘事詩(shī)中的蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)蒙太奇帶來(lái)的場(chǎng)景切換速度更快，且不會(huì)常駐同一個(gè)地點(diǎn)；而長(zhǎng)鏡頭的敘述節(jié)奏更為和緩，故事線被拉長(zhǎng)了以后，情節(jié)就可能會(huì)顯得拖拉和冗長(zhǎng)，沒(méi)有曲折的故事情節(jié)作為支撐，只會(huì)讓讀者感到沉悶和乏味。蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭，一快一慢，一緊一松，在電影藝術(shù)中都是不可或缺的重要技巧。當(dāng)考察詩(shī)歌的本質(zhì)特征時(shí)，作為一名讀者，其視野中更為關(guān)注的是詩(shī)的抒情功能，并認(rèn)為在閱讀詩(shī)歌的過(guò)程之中以期獲得情感上的共鳴和審美上的陶冶才是重中之重。艾青的代表作《大堰河——我的保姆》為何能夠獲得眾多讀者的贊譽(yù)和肯定呢？一方面與艾青塑造出的飽滿立體的“大堰河”這一形象分不開(kāi)，也與全詩(shī)所抒發(fā)的真摯強(qiáng)烈、催人淚下的情感密切相關(guān)。詩(shī)人艾青不僅在詩(shī)中抒發(fā)了他對(duì)乳母的感激，還表達(dá)了他對(duì)千百萬(wàn)勞動(dòng)?jì)D女的同情?！洞笱吆印业谋Ｄ贰肥且皇鬃詡餍缘氖闱樵?shī)，但艾青在塑造乳母“大堰河”所用到的手法近似于蒙太奇。從雪到墳?zāi)?，從瓦菲到園地，每一個(gè)場(chǎng)景的切換都帶有詩(shī)人主觀情感的完全滲入，使得這首長(zhǎng)詩(shī)真實(shí)可感，尤為打動(dòng)人心。

長(zhǎng)鏡頭的使用，詩(shī)的敘述性和客觀性得到加強(qiáng)，但卻會(huì)給讀者造成觀看紀(jì)錄片或是新聞報(bào)道的觀感。而當(dāng)詩(shī)歌與想象關(guān)聯(lián)在一起，使得“場(chǎng)景的跳躍”成為了這種藝術(shù)形式的重要組成部分，而蒙太奇“更是一種具有詩(shī)意的敘述干預(yù)”[14]，當(dāng)它作為構(gòu)筑想象空間的重要手段時(shí)，便是其中不可忽視的藝術(shù)技巧。借用蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭理論透視艾青的敘事詩(shī)，可以給詩(shī)歌創(chuàng)作者一個(gè)啟示，“如果要借助影像藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)抒情的內(nèi)容，蒙太奇似乎比長(zhǎng)鏡頭的處理方式更有利于情感的抒發(fā)，更有利于調(diào)動(dòng)觀眾的審美參與?！盵15]由此可知，在艾青詩(shī)歌創(chuàng)作的后期，“艾青體”敘事詩(shī)從蒙太奇到長(zhǎng)鏡頭敘事的轉(zhuǎn)化過(guò)程中并不成功，其一大缺陷便是刻意強(qiáng)調(diào)“故事主線”和“現(xiàn)場(chǎng)還原”，由此忽略了觀眾的閱讀體驗(yàn)。沒(méi)有切換的場(chǎng)景作為停頓的窗口，只關(guān)注對(duì)敘事詩(shī)的“一鏡到底”的長(zhǎng)鏡頭還原，勢(shì)必會(huì)帶來(lái)審美上的疲勞與乏味。

探討艾青前期與后期敘事詩(shī)在場(chǎng)景切換中所表現(xiàn)出的特點(diǎn)，并運(yùn)用蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭的電影理論對(duì)其加以分析，可以得出——敘事與抒情的爭(zhēng)論才是詩(shī)歌創(chuàng)作的核心問(wèn)題。而如何去表達(dá)詩(shī)人的內(nèi)心世界，所采取的手法和技巧不過(guò)是其中的冰山一角，但透過(guò)場(chǎng)景切換這一問(wèn)題，又使得我們的研究離詩(shī)人潛在的關(guān)于詩(shī)歌藝術(shù)的思考更近了一步。在學(xué)術(shù)界普遍看來(lái)，艾青二十世紀(jì)三四十年代的敘事詩(shī)相較于五十年代后期的敘事詩(shī)更為優(yōu)秀，比較蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭在艾青不同時(shí)期的敘事詩(shī)中的呈現(xiàn)形式，其背后不免有抒情與敘事比例占多少的考量，但更重要的是讀者群體對(duì)艾青敘事詩(shī)的評(píng)價(jià)。當(dāng)詩(shī)歌開(kāi)始關(guān)注讀者的觀感體驗(yàn)，便與電影重視觀眾的觀影體驗(yàn)一樣，有著相同的出發(fā)點(diǎn)。要考察何種形式的詩(shī)歌更能引起讀者的共鳴，電影理論中的蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭，便為詩(shī)歌的創(chuàng)作者和研究者們提供了一條可供參考的途徑。進(jìn)入21世紀(jì)后，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的影響力在大眾文化與消費(fèi)文化的擠壓之下逐漸縮小，而敘事詩(shī)更陷入了邊緣化的困境。艾青敘事詩(shī)的缺陷不僅僅是其獨(dú)有的問(wèn)題，要打破敘事詩(shī)所面臨的困境，是否應(yīng)從文化消費(fèi)的趨勢(shì)、讀者的審美需求去進(jìn)行斟酌和考量，還是從敘事詩(shī)本身出發(fā)，找準(zhǔn)抒情與敘述在其中微妙的平衡呢？這些問(wèn)題在當(dāng)代敘事詩(shī)的創(chuàng)作和推廣仍然存在，值得繼續(xù)討論和探究。