徐進(jìn)毅　段運(yùn)冬

摘 要：日常生活已經(jīng)被設(shè)計(jì)成為電影片段。我們可以通過(guò)圖像、聲音，將情緒生動(dòng)化來(lái)增強(qiáng)對(duì)日常生活的感知，也可以在“安全”的距離，體驗(yàn)突發(fā)的事件并分享情感。通過(guò)對(duì)有關(guān)疫情電影的分析，我們深知，恐懼與流行病本身并無(wú)關(guān)系，而是來(lái)自信息的不透明性。面對(duì)疫情，我們需要凝聚抗擊瘟疫的資源和力量，極力恢復(fù)正常的生活世界。理解疫情電影的敘事和意義，將有助于我們?cè)谌粘Ｉ钪懈淖兛贪逅季S，也為社會(huì)秩序的建立提供更有價(jià)值的參考。

關(guān)鍵詞：疫情電影;恐懼;社會(huì)道德;英雄主義

中圖分類(lèi)號(hào)：J959文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671-444X（2020）06-0061-05

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.06.009

The Epidemic， Order and Community in Films

XU Jinyi， DUAN Yundong

（School of Fine Arts， Southwest University， Chongqing 400715 ）

Abstract：Our everyday life has been designed as a movie clip. We can enhance our perception of daily life through images， sounds and intensified emotions， or we can experience unexpected events and share emotions at a “safe” distance. Through analyses of the films themed with epidemic， we are fully aware that fear has nothing to do with the epidemic itself but comes from the information opacity. In face of the epidemic， we need to pool resources and strength to fight against the plague and strive to restore a normal life world. Understanding the narrative and significance of films themed with epidemics will help us to change our stereotyped mindset in our daily life and provide a more valuable reference to establish the social order.

Key words：film themed with epidemics; fear; social ethics; heroism

幾乎有過(guò)疾病經(jīng)歷的人在觀看有關(guān)瘟疫的電影時(shí)，都會(huì)聯(lián)想到日常生活。換句話(huà)說(shuō)，日常生活已經(jīng)被設(shè)計(jì)成為電影片段。因此，人們可以輕而易舉地在疫情電影中收集到生動(dòng)的“證據(jù)”。新近暴發(fā)的新冠肺炎，不禁讓人感嘆，這是現(xiàn)實(shí)還是電影情節(jié)？在美國(guó)電影《傳染病》（Contagion，史蒂文·索德伯格導(dǎo)演，2011）中，虛構(gòu)的病原體由香港開(kāi)始傳播，貝絲·埃姆霍夫結(jié)束出差工作，途徑芝加哥中轉(zhuǎn)回到明尼阿波利斯，突然感到身體不適，她原以為是時(shí)差的原因，但病情急轉(zhuǎn)直下，兩天后死在醫(yī)院，隨后是類(lèi)似的病例出現(xiàn)在世界各國(guó)，一場(chǎng)疫情全球暴發(fā)。這類(lèi)電影在近期重新受到關(guān)注，并引起許多話(huà)題的討論。這些討論圍繞著病毒傳播、信息通報(bào)、疫苗研制等等，似乎與我們的日常生活息息相關(guān)。因此，我們也常發(fā)出這樣的疑問(wèn)：為什么電影敘事如此強(qiáng)烈地融入到個(gè)人情感之中？電影敘事對(duì)經(jīng)驗(yàn)分享有著什么作用？在什么條件下，電影可以作為日常生活的一種參考？

一、敘事和情感輸出

面對(duì)突如其來(lái)的事件或?yàn)?zāi)難，人們可能從記憶中找尋具有代表性的“工具”，不斷改變策略和行為，做出應(yīng)對(duì)措施。這些“工具”既包括內(nèi)化于公眾的國(guó)家民族性格、文化傳統(tǒng)，又包括日常生活的經(jīng)驗(yàn)。因此，電影就顯得尤為重要：它提供了對(duì)突發(fā)事件或?yàn)?zāi)難的解釋、因果關(guān)系和行為模式的判斷，以便人們根據(jù)電影敘事，進(jìn)行情感分類(lèi)、定位。電影在特殊時(shí)刻，為我們提供對(duì)相類(lèi)似事件的認(rèn)知思維。在緊急情況下，我們可以從敘述者所選擇和創(chuàng)作的圖像中找到某種參照，構(gòu)建起對(duì)當(dāng)下的判斷，進(jìn)而為集體想象和情感分享奠定基礎(chǔ)。換句話(huà)說(shuō)，電影為集體想象提供了對(duì)突發(fā)事件或?yàn)?zāi)難的精彩敘述，這些敘述在事件或?yàn)?zāi)難發(fā)生期間和之后均可作為一種參考。根據(jù)敘事結(jié)構(gòu)的經(jīng)典元素，這些敘事提供了一種經(jīng)過(guò)重制和巧妙重組的現(xiàn)實(shí)。[1]

當(dāng)代電影的創(chuàng)作不乏以文學(xué)、戲劇和宗教作品為基底，根據(jù)人物、情節(jié)進(jìn)行再創(chuàng)造，轉(zhuǎn)化為極其生動(dòng)的影像。例如美劇《血疫》（The Hot Zone，邁克爾·烏彭達(dá)爾導(dǎo)演，2019），是根據(jù)理查德·普雷斯頓（Richard Preston）的《血疫：埃博拉的故事》和事實(shí)改編的作品，講述了美國(guó)如何在1989年避免第一場(chǎng)埃博拉病毒傳染的始末。普雷斯頓的《血疫：埃博拉的故事》，通過(guò)文字的形式，使那些過(guò)去令人不安的經(jīng)歷得以重塑。但是，與文學(xué)作品相比，影像敘事的手段則有所不同。它是從現(xiàn)實(shí)的模仿開(kāi)始，而不是語(yǔ)言的表達(dá)。[2]正如讓·愛(ài)普斯坦所言：“電影畫(huà)面始終是鮮明的、豐富的、具體的”[3]。電影為我們提供了更為生動(dòng)的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)感知，以及一種隱喻和象征。

當(dāng)代，由于攝影技術(shù)在日常生活中的傳播，到處都有攝像頭和手機(jī)、相機(jī)的實(shí)時(shí)記錄。日常生活就像一部電影，丹麥電影《瘟疫》（Epidemic，拉斯·馮·提爾導(dǎo)演，1987），描述了電影導(dǎo)演自己與編劇尼爾斯·沃塞爾正在合作創(chuàng)作一部描述傳染病肆虐全球的恐怖電影，但是他們還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)一種瘟疫正在他們的生活世界擴(kuò)散。在這個(gè)故事中，拉斯·馮·提爾除了扮演自己，還扮演了主角梅斯梅爾醫(yī)生。梅斯梅爾希望利用自己所學(xué)幫助遭受疾病折磨的人們，但是最后他卻發(fā)現(xiàn)，自己就是病毒的攜帶者，是這場(chǎng)瘟疫的始作俑者。事實(shí)證明，對(duì)于故事的同一主角而言，攝像機(jī)成為了最直接、最容易捕捉和理解事實(shí)的工具，又能使自己保持一定的距離。[4]

另一部改編自諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主若澤·薩拉馬戈（José Saramago）《失明癥漫記》的電影《盲流感》（Blindness，費(fèi)爾南多·梅里爾斯導(dǎo)演，2008），則明確了生理和智性之間的復(fù)雜關(guān)系。一位日本男子驀然失明，并把失明癥傳染給了送他回家的陌生人、妻子、醫(yī)生……一場(chǎng)失明的瘟疫迅速傳播。但是，我們看到，影片中患有失明癥的人們，與生理性失明的人們完全不同。他們看到的不是黑暗，而是一片白色。一座廢棄的精神病院成為政府強(qiáng)制隔離這些身患失明癥的“集中營(yíng)”?，F(xiàn)實(shí)的情況越來(lái)越糟，整個(gè)文明社會(huì)也逐漸陷入崩潰的邊緣，精神病院外的一切像是“集中營(yíng)”的翻版，整個(gè)城市一片頹敗。后來(lái)，電影在一場(chǎng)大雨中走向希望，大家對(duì)唯一沒(méi)有失明的醫(yī)生妻子表達(dá)感謝，并以她為傲;日本男子的視力得到恢復(fù)，所有的失明癥患者也漸漸好轉(zhuǎn)。這些都是電影的隱喻，也讓人們以醫(yī)生妻子的視角，用唯一看得見(jiàn)的眼睛發(fā)現(xiàn)和思考人性。

我們可以發(fā)現(xiàn)，有關(guān)疫情電影的敘述者，可能是一位旁觀者，也可能是一位幸存者，或者受害者。但是，我們清楚地知道，影像社會(huì)的趨勢(shì)帶來(lái)了諸多風(fēng)險(xiǎn)。因此，我們更需要探索電影與日常生活之間的聯(lián)系。了解了這種聯(lián)系，就可以對(duì)突發(fā)事件或?yàn)?zāi)難作出解釋和預(yù)判，還將有助于人們從情緒和心理創(chuàng)傷中得到康復(fù)，以及制定政策、研發(fā)產(chǎn)品，促進(jìn)對(duì)風(fēng)險(xiǎn)的防控和應(yīng)急救援。

關(guān)于情感分享的研究已經(jīng)表明，對(duì)體驗(yàn)的敘述是情感分享的重要部分，與觀察、聆聽(tīng)他人經(jīng)歷的事件相輔相成。[5]在任何時(shí)間段，人們都期望將自己的情感轉(zhuǎn)換成為語(yǔ)言，并與他人進(jìn)行交流。同時(shí)，因?yàn)榍榫w分享的發(fā)生大多始于某一事件所導(dǎo)致的情緒壓力，以及理解和解釋事件的認(rèn)知需求。在這個(gè)過(guò)程中，人們不僅討論事件的前因后果，而且會(huì)積極關(guān)注事件參與者的情緒反應(yīng)。這種情緒分享的結(jié)束，是以達(dá)成對(duì)某一事件的共同理解、緩解了作為參與者情緒壓力為標(biāo)志的。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，電影面對(duì)不同的觀眾，電影人與成千上萬(wàn)的觀眾進(jìn)行了情感分享，雙方對(duì)事件的評(píng)價(jià)、理解、歸因等方面的相似性不斷增加。也因此，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與集體意識(shí)建立起一種重要的聯(lián)系。

這與法國(guó)社會(huì)心理學(xué)家莫斯科維奇（Moscovici S）提出的社會(huì)表征理論（社會(huì)表征理論（social representations theory）是介于社會(huì)學(xué)、心理學(xué)與人類(lèi)學(xué)的交叉視角下，關(guān)注不同社會(huì)背景中的社會(huì)知識(shí)的建構(gòu)、轉(zhuǎn)換和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的社會(huì)心理學(xué)范式。）密切相關(guān)。影像已經(jīng)成為當(dāng)代日常生活的表意體系，一方面不斷擴(kuò)大人們的感知范圍和生活經(jīng)驗(yàn)，另一方面持續(xù)地補(bǔ)充其他的情感表達(dá)方式。作為一種社會(huì)表征，影像為公眾提供了所需的常識(shí)性知識(shí)，維持和發(fā)展公眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的共同認(rèn)知，從而為情緒的表達(dá)提供語(yǔ)言、影像和思想。

為了準(zhǔn)確理解和恰當(dāng)處理突如其來(lái)的意外，就有必要建立一種新的社會(huì)表征，以應(yīng)對(duì)、控制和緩解某一事件引發(fā)的焦慮情緒。因此，我們可以將電影視為構(gòu)建社會(huì)表征的重要工具。一是電影通過(guò)圖像、聲音，將情緒生動(dòng)化來(lái)增強(qiáng)對(duì)事件的感知。其次，電影可以讓觀眾在“安全”的距離，體驗(yàn)事件并分享情感。如此一來(lái)，我們既觀察了事件本身，同時(shí)也感受到了它所傳遞的情感。

的確，疫情電影為我們提供了一種象征性的敘述，這些敘述有助于我們對(duì)類(lèi)似的流行病進(jìn)行情感分享。因此，深入了解這類(lèi)電影，有助于我們更好地傾聽(tīng)、理解，以及進(jìn)行深入的思考。

二、恐慌和道德缺失

疫情電影常常向我們展示了瘟疫影響社會(huì)的兩個(gè)維度，一是疫情導(dǎo)致社會(huì)運(yùn)作的崩潰;二是疫情刺激對(duì)嚴(yán)苛社會(huì)秩序的維護(hù)。這是能夠從日常生活的經(jīng)驗(yàn)，以及對(duì)某一特定范圍的嚴(yán)格管控所感知到的。

疫情中社會(huì)運(yùn)作的崩潰，基本源于人的道德缺失——因恐懼引發(fā)暴力沖突和社會(huì)秩序混亂等。對(duì)流行病的恐懼往往呈單一方向發(fā)展，從邊緣化、底層群體、欠發(fā)達(dá)國(guó)家發(fā)展到主流社會(huì)、發(fā)達(dá)國(guó)家。[6]電影對(duì)疫情擴(kuò)散的呈現(xiàn)，也常表現(xiàn)為外來(lái)病毒的入侵，并且認(rèn)為疫情通常由東方傳染至西方，甚至指向非洲和東南亞的國(guó)家與地區(qū)。同時(shí)，或多或少地通過(guò)污染、腐敗、犯罪等隱喻，在疾病與日常生活中建立道德聯(lián)系。如《恐怖地帶》（Outbreak，沃爾夫?qū)け说律瓕?dǎo)演，1995）中，美國(guó)士兵金寶將非洲扎伊爾的小白臉猴帶回美國(guó)并引發(fā)了瘟疫;在《傳染病》中，病原體也由與來(lái)自較不發(fā)達(dá)地區(qū)的訪客接觸后，被帶入發(fā)達(dá)國(guó)家;韓國(guó)電影《流感》（The Flu，金成洙導(dǎo)演，2013），病原體是由集裝箱內(nèi)的偷渡者帶入韓國(guó)。

許多疫情電影都傾向于將恐懼視為不可忽視的社會(huì)反應(yīng)。劇情通常是疫情發(fā)生后，政府封鎖消息，以防止媒體誤傳、引起社會(huì)恐慌和混亂。在美國(guó)電影《圍殲街頭》（Panic in the Streets，伊利亞·卡贊導(dǎo)演，1950）中，布萊克因?yàn)榇蚺飘a(chǎn)生沖突而槍殺了希曼·科恰克，但警方在尸檢時(shí)發(fā)現(xiàn)科恰克患有肺鼠疫，政府為了防止疾病傳染整個(gè)美國(guó)，下令對(duì)民眾保守秘密，并要求警方在48小時(shí)內(nèi)找到密切接觸者。同年，另一部美國(guó)電影《桃花泣血》（The Killer that Stalked New York，厄爾·麥克維導(dǎo)演，1950），基于1947年發(fā)生在美國(guó)的天花疫情：一位旅游者被發(fā)現(xiàn)感染天花，當(dāng)局要求紐約市民接種天花疫苗，600萬(wàn)市民不得不排著長(zhǎng)隊(duì)到衛(wèi)生局接種牛痘。而在影片中，當(dāng)研制疫苗的血清用完時(shí)，政府卻極力掩蓋這一真相，以免引起市民的恐慌。在美國(guó)電影《瘟疫求生指南》（How To Survive A Plague，大衛(wèi)·弗朗斯，2012）中，一群身患艾滋病且求治無(wú)藥的青年人，聚集街頭向政府抗議，為了維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定，政府卻持另一番說(shuō)辭，致使這群青年人以自己的研究成果來(lái)對(duì)抗政府，以扭轉(zhuǎn)社會(huì)的價(jià)值認(rèn)知。韓國(guó)動(dòng)畫(huà)電影《首爾站》（Seoul Station，延相昊導(dǎo)演，2016），被認(rèn)為是電影《釜山行》（Train to Busan，延相昊導(dǎo)演，2016）的前傳，講述的是《釜山行》劇情發(fā)生前一天的故事。在影片中，正是由于政府在出現(xiàn)喪尸感染危機(jī)的時(shí)候，沒(méi)有選擇解救民眾，而是按街區(qū)封鎖城市，最終導(dǎo)致首爾市民沒(méi)能逃生。意大利電影《死于威尼斯》（Morte a Venezia，盧西諾·維斯孔蒂導(dǎo)演，1971）中，德國(guó)作曲家?jiàn)W森巴赫在威尼斯邂逅了塔奇奧，但不久之后，威尼斯就發(fā)生了霍亂，政府刻意封鎖消息，奧森巴赫雖然發(fā)現(xiàn)了危機(jī)，但沉醉于追求青春與美的他為了多看一眼塔奇奧，竟然不顧自己的性命安危，最終身亡威尼斯。盡管這部電影更多地強(qiáng)調(diào)了愛(ài)和欲望，但我們也能在其中看到社會(huì)對(duì)瘟疫的恐懼無(wú)處不在。

此外，在疫情電影中，我們也時(shí)?？吹桨殡S著恐懼而來(lái)的暴力沖突，以及社會(huì)秩序的混亂不堪。在《屋頂上的輕騎兵》（The Horseman on the Roof，讓-保羅·拉佩諾導(dǎo)演，1995）中，上校安吉羅密謀發(fā)動(dòng)暴動(dòng)推翻殖民統(tǒng)治，然而卻因計(jì)劃外漏而不得不流亡法國(guó)，無(wú)意闖入法國(guó)霍亂瘟疫區(qū)的他被當(dāng)作了投毒的人，無(wú)端成為暴徒追捕的對(duì)象。

一些電影在表現(xiàn)疫情的過(guò)程中試圖闡釋恐懼的原因。1347至1353年，中亞的鼠疫傳播至意大利，隨后蔓延至整個(gè)歐洲，這場(chǎng)被稱(chēng)為“黑死病”的瘟疫，給歐洲人帶來(lái)了政治、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的大變動(dòng)。德國(guó)電影《鼠疫屠城》（Revenge of the Rats，約格·魯?shù)婪驅(qū)а荩?001）、《黑死病》（Pest-Die Rückkehr，卡曼斯基導(dǎo)演，2002）、英國(guó)電影《黑死病》（Black Death，克里斯托弗·史密斯導(dǎo)演，2010）等影片，都從不同視角呈現(xiàn)了鼠疫對(duì)國(guó)家、人民的極大危害。1919年的德國(guó)電影《佛羅倫薩的瘟疫》（Die Pest in Florenz，奧拓·誒派特導(dǎo)演）將疫情、性、腐敗、邪惡與社會(huì)道德緊密聯(lián)系，視黑死病為對(duì)社會(huì)道德敗壞的回應(yīng)。在當(dāng)代，我們同樣能找出關(guān)注社會(huì)道德的疫情電影。如韓國(guó)動(dòng)畫(huà)電影《首爾站》，將瘟疫的暴發(fā)歸因于底層群體的相互欺凌。

社會(huì)道德的缺失，在另一個(gè)方面與社會(huì)譴責(zé)相關(guān)。長(zhǎng)久以來(lái)，疫情發(fā)生之后，病毒起源和攜帶者、傳播者總會(huì)受到外部環(huán)境的責(zé)備。諸如黑死病致使猶太人被屠殺和強(qiáng)制遷徙;[7]對(duì)艾滋病流行的恐懼，導(dǎo)致政府、公眾對(duì)同性戀者和靜脈注射毒品使用者的極端偏見(jiàn);[8]在SARS之后，西方社會(huì)中亞洲人的經(jīng)濟(jì)、人口都受到了嚴(yán)重的影響。在2020年新冠肺炎發(fā)生后，隨著疫情蔓延，全球“恐慌指數(shù)”不斷攀升，部分國(guó)家和媒體也開(kāi)始呼吁拒絕譴責(zé)，以防止在疫情防控中出現(xiàn)更多的混亂。

三、抗疫和命運(yùn)與共

我們已知疫情電影所展現(xiàn)的恐慌及社會(huì)影響。但絕大多數(shù)影片還是在努力解決各種社會(huì)矛盾，凝聚抗擊瘟疫的資源和力量，極力恢復(fù)正常的生活世界。英國(guó)電影《卡桑德拉大橋》（The Cassandra Crossing，喬治·科斯馬圖斯導(dǎo)演，1976）中，政府為了控制病毒傳播，對(duì)列車(chē)進(jìn)行嚴(yán)密監(jiān)控，不允許列車(chē)開(kāi)窗、停車(chē)，不允許所有乘客下車(chē)，為了掩飾和消滅病毒，意圖將列車(chē)引向危橋的卡桑德拉大橋并摧毀列車(chē)，為了生存，列車(chē)上的乘客則聯(lián)合起來(lái)進(jìn)行反抗。

當(dāng)然，我們?cè)谝咔殡娪爸锌梢园l(fā)現(xiàn)應(yīng)對(duì)疾病的更多方式。特別是當(dāng)我們已經(jīng)清楚地知道社會(huì)秩序的混亂與病毒本身并無(wú)直接聯(lián)系，而是政權(quán)自上而下對(duì)人們思想和自由的控制。美國(guó)電影《傳染病》和韓國(guó)電影《流感》就是很好的例子，我們先借助《傳染病》來(lái)看看民眾的恐慌，以及“抗疫英雄”從哪出現(xiàn)？這部影片用時(shí)間軸作為主線(xiàn)，隨著全球感染者越來(lái)越多，疾控中心未能準(zhǔn)確判斷病毒的起源、傳染途徑和傳染力系數(shù)，當(dāng)局也未能提出有效的防控措施。當(dāng)全球陷入鋪天蓋地的懷疑和恐慌時(shí)，不受主流媒體待見(jiàn)的自媒體人艾倫嗅到了流量的誘惑，他扮演感染者以證明連翹的功效，一時(shí)間，各個(gè)藥店都排起了長(zhǎng)隊(duì)，買(mǎi)不到連翹的民眾開(kāi)始強(qiáng)取豪奪，社會(huì)秩序開(kāi)始混亂。艾倫又通過(guò)“揭露”政府、疾控中心和世界衛(wèi)生組織，贏得了大批的支持者。與此同時(shí)，女醫(yī)生艾琳將新研制的疫苗注射到了自己體內(nèi)，隨后冒死前往已經(jīng)感染病毒的父親身邊進(jìn)行測(cè)試，幸運(yùn)的是，疫苗起了作用，并得以大量生產(chǎn)，很快疫情也得到了控制。在影片中，各個(gè)人物角色都被賦予了意義：托馬斯表達(dá)親情，利奧蘭特斯和艾琳表達(dá)奉獻(xiàn)，艾倫則代表政權(quán)與民眾的沖突。雖然在這部影片中，我們找不到美國(guó)電影一貫的孤膽英雄，但仍可以清楚地看到普通人的自救與選擇。

《流感》中，身為醫(yī)護(hù)人員的金仁海，帶著女兒美日獨(dú)自生活，一次偶然，美日遇見(jiàn)了從東南亞偷渡至韓國(guó)的孟瑟，并感染了病毒。政府下令封鎖消息，在盆塘鎮(zhèn)建立隔離區(qū)，無(wú)論是否健康，盆塘的民眾都被集中到臨時(shí)搭建的簡(jiǎn)易帳篷中，并接受軍隊(duì)的管制。政府沒(méi)有考慮第一時(shí)間將疫情的情況告知民眾，更沒(méi)有研制出可靠的疫苗。隔離區(qū)很快成為有去無(wú)回的人間地獄，所有的感染者都被裝進(jìn)塑料袋運(yùn)往體育場(chǎng)集中焚燒。金仁海因?yàn)樗叫膶⑴畠簬肓藷o(wú)感染者的帳篷，不惜冒險(xiǎn)從孟瑟體內(nèi)提取血清注射給美日，但美日還是被發(fā)現(xiàn)并送往了體育場(chǎng)。消防隊(duì)員姜智久無(wú)法理解和接受無(wú)辜民眾被活活燒死的方法，于是他不顧一切地救出了美日。在無(wú)法掩蓋事實(shí)真相之后，盆塘的好事者憤怒地喊著“只有首爾也感染了，政府才會(huì)想辦法救他們”。民眾開(kāi)始向首爾“進(jìn)攻”，政府則劃定分界線(xiàn)，射殺越界的民眾。金仁海執(zhí)意回現(xiàn)場(chǎng)尋找女兒，當(dāng)美日沖過(guò)分界線(xiàn)奔向母親的懷抱時(shí)，善良的民眾集體沖上去，為這對(duì)母女筑起了人墻。美日的康復(fù)成為事件的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在這里，我們感受到了民眾的同情心、凝聚力。

日本電影《感染列島》（Pandemic，瀨瀨敬久導(dǎo)演，2009）將未知病毒襲擊日本作為背景，世界衛(wèi)生組織派小林榮子調(diào)查原因，為阻止疫情擴(kuò)散，小林榮子當(dāng)機(jī)立斷決定封鎖醫(yī)院，采取優(yōu)先治療輕癥患者。作為醫(yī)生的松岡并不接受這種缺乏人情味的診斷和治療方案，但疫情愈發(fā)嚴(yán)重，小林榮子也難逃被感染的命運(yùn)。政府對(duì)未知病毒保持緘默，毫不知情的民眾在恐慌中度日如年，松岡偷偷將病毒樣本交給一位研究者，最終找到病原體研制出疫苗。在《盲流感》中，疫情剛剛發(fā)生時(shí)，醫(yī)生和他的妻子作為社會(huì)精英主動(dòng)承擔(dān)起照顧大家生活起居和維持秩序文明的責(zé)任，隔離區(qū)保持著正常的道德規(guī)范和社會(huì)秩序，這似乎是所謂光明和良知的化身。但伴隨著被隔離人數(shù)的增加，規(guī)則的約束力開(kāi)始被削弱，越來(lái)越多的人選擇了無(wú)序的生活，他們亂扔垃圾、隨地大小便，開(kāi)始弱肉強(qiáng)食的生存準(zhǔn)則。唯一沒(méi)有失明的醫(yī)生妻子自然而然地承擔(dān)起挽救亂局的責(zé)任，她打破所謂的“規(guī)則”，勇敢地帶領(lǐng)7位感染者逃離了“集中營(yíng)”，他們最后成為一家人，相濡以沫地享受這難能可貴的平安相聚。而此番戰(zhàn)勝苦難的過(guò)程，顯現(xiàn)了人類(lèi)不可磨滅的精神力量。

即便這些電影是按照不同的文化價(jià)值觀進(jìn)行創(chuàng)作的，但電影作為一種文化實(shí)踐，自有其共通性。在瘟疫面前，以鄰為壑、獨(dú)善其身是行不通的，沒(méi)有誰(shuí)可以置身事外。唇齒相依、守望相助的命運(yùn)共同體才是唯一選項(xiàng)。已述的這些影片，使我們清楚：團(tuán)結(jié)合作是戰(zhàn)勝疫情的最有力武器。千百年來(lái)，瘟疫猶如不時(shí)被打開(kāi)的“潘多拉魔盒”，一直威脅著人們的生存和社會(huì)的發(fā)展。

此次新冠肺炎的暴發(fā)，更深刻地說(shuō)明：“人類(lèi)是一個(gè)休戚與共的命運(yùn)共同體?！睂?duì)瘟疫的防控和全球公共衛(wèi)生應(yīng)急管理，需凝聚“病毒無(wú)國(guó)界，需要國(guó)際社會(huì)攜手共同應(yīng)對(duì)”的全球共識(shí)，激蕩起推動(dòng)構(gòu)建人類(lèi)命運(yùn)共同體的時(shí)代強(qiáng)音，以轉(zhuǎn)化為全球攜手抗擊疫情的共同行動(dòng)。

結(jié) 語(yǔ)

如今，電影已經(jīng)成為傳播正確價(jià)值觀和建設(shè)社會(huì)秩序的重要手段。它觀照日常生活，又通過(guò)在導(dǎo)演、觀眾之間建立移情，促進(jìn)對(duì)生活世界的理解。我們已經(jīng)闡釋了恐懼會(huì)導(dǎo)致社會(huì)道德的崩潰，但也說(shuō)明了凝聚力能重建社會(huì)秩序。這些電影，使我們?cè)谌粘Ｉ钪姓业搅祟?lèi)似的情況、解決方案，引起公眾注意，或許有助于解決與社會(huì)發(fā)展有關(guān)的問(wèn)題。全球暴發(fā)的新冠肺炎，作為一個(gè)“危機(jī)和關(guān)鍵時(shí)刻”，正為我們提供一個(gè)進(jìn)行批判性反思和重新評(píng)估社會(huì)、人性的機(jī)會(huì)，也可能是一種新形式的團(tuán)結(jié)與斗爭(zhēng)的機(jī)會(huì)。[9]以至在未來(lái)，我們不會(huì)反問(wèn)自己：這是現(xiàn)實(shí)還是電影情節(jié)？

參考文獻(xiàn)：

[1] Bruner J.S. La ricerca del significato：Per una psicologia culturale[M]. Torino： Bollati Boringhieri， 1992.

[2] Walton K.L. Mimesi come far finta： Sui fondamenti delle arti rappresentazionali[M]. Milano： Mimesis Edizioni，2011.

[3] 馬賽爾·馬爾丹.電影語(yǔ)言[M].何振淦，譯.北京：中國(guó)電影出版社，2006.

[4] Sontag S. Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società[M].Torino： Einaudi，1977.

[5] Rimé B，F(xiàn)inkenauer C，Luminet O，Zech E，Philippot P. Social sharing of emotion： New evidence and new questiong. In European Review of Social Psychology[M]. England： Wiley： 1998（9）： 145-189.

[6] Wald P. Contagious： cultures，carriers，and the outbreak narrative[M]. Durham： Duke University Press，2008.

[7] Cohn SK. Epidemics： hate and compassion from the plague of Athens to AIDS[M]. Oxford： Oxford University Press，2018.

[8] Kapanjian P. The AIDS pandemic in historic perspective[J]. J Hist Med Allied Sci，2014（69）： 51-82.

[9] Allen Meek. Trauma and Media： Theories，Histories，and Images[M]. Routledge： New York，2010： 195.

（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

收稿日期：2020-08-15

作者簡(jiǎn)介：徐進(jìn)毅，西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士研究生，研究方向：藝術(shù)機(jī)制。

段運(yùn)冬，西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，研究方向：外國(guó)藝術(shù)史、電影理論。