劉思成

摘 要：緩慢電影的核心在于將靜止融入變幻的影像文本之中，將緩慢美感影像化為一個長時間持續(xù)的演繹過程，傳遞詩意的哲思。暫態(tài)時間是永恒的碎片，而銀幕空間內(nèi)的時間被給予了無窮延展的維度和長度，變向地將“碎片”多維化，為觀眾傳遞感知的可能性。緩慢電影通過對表達形式的簡化加工，將文本中更多的延展空間留位于主題思想，得以挖掘影像的深度內(nèi)涵。

關鍵詞：緩慢電影;詩意 ;“慢”美學;作者書寫

中圖分類號：J951文獻標識碼：A文章編號：1671-444X（2020）06-0054-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.06.008

Powerful Slowness： on the Poetic Philosophy of Slow Cinema and? Domestic Art Films

LIU Sicheng

（Academy of Film， Hong Kong Baptist University， Hong Kong， 999077）

Abstract：The core of slow cinema lies in its integration of stillness into the shifting image texts by turning slow aesthetic images into prolonged and continuous deduction processes to convey poetic philosophy. Transient time is an eternal fragment while the time in screen space is rendered with dimension and length of infinite extension， which makes “fragment” multi-dimensional and renders the possibility of perception to the audience. By simplifying the form of expression， slow cinema leaves more extended space to the textual theme to excavate deep connotations of the images.

Key words：slow cinema; poetic conception; “slow” aesthetics; authors writing

緩慢電影（slow cinema）雖然已被一些學者納入電影本體論相關的討論之中，但在理論化的過程中依舊有值得商榷的方面，因此，“緩慢電影”還不適合被視為一種固定的電影類型。寬泛地來講，出于其反電影、反敘事等藝術特征，緩慢電影通常被認為是實驗影像的一種。此提法可參照大衛(wèi)·波德維爾對藝術電影討論的次級范疇。事實上，緩慢電影可被認作一場由主流電影形態(tài)出走的、超類型的、超越國別和文化界限的“風格化運動”。依照其文本特征，很容易與其他作品進行區(qū)分。同時，緩慢電影在風格上與詩電影也有相似之處，例如注重電影文本與文學文本間的內(nèi)在可類比性，拒絕接納明確的敘事結構，以長鏡頭為主，佐以緩慢運動的畫面視覺特質(zhì)等。此外，另一較明顯的藝術特征是對一般電影范式的簡化，直觀地體現(xiàn)為電影語言和節(jié)奏的極簡化，為所有電影元素的“速度”設限以限制敘述節(jié)奏，進而突出“以緩慢運動為基準的表現(xiàn)主體”的美學特質(zhì)。通過對“緩慢”含義的可視化詮釋，從而使觀看者體悟到庫佩尼克所言的體現(xiàn)于精神層面的某種“啟示”。庫佩尼克將史前社會土著部落的圖騰崇拜視為緩慢電影帶來的審美體驗的轉(zhuǎn)喻對象。[1]當對信仰之物進行朝拜時，信徒沉浸于信仰及其承載物的永恒屬性所帶來的“神性”降臨中，以獲得來自信仰力的反饋，除啟迪（enlightenment）之外，更強調(diào)朝拜活動所能幻化出的愉悅感。但庫佩尼克并未進一步討論這是何種啟示或愉悅的體驗。筆者認為，緩慢電影傳遞了一系列復雜的審美滿足感，包括神圣、欣喜、安逸等感受。通過減少從文本傳遞出信息的數(shù)量和速率，進而換取對電影內(nèi)容和深層次思想的探掘，而這正與朝拜行為本身的目的與經(jīng)驗類似，僅缺少畏懼之感。與常規(guī)意義上以蒙太奇手段為支撐的電影相比，緩慢電影創(chuàng)造出感官上的重復、滯留、停滯甚至困倦，單調(diào)（boredom）等直觀的消極審美體驗。正因為此，緩慢電影才得以展現(xiàn)出詩意和美學價值。具體而言，緩慢電影具有以下特征：

首先，從形式主義的角度理解，“緩慢”是這類電影藝術處理手段的核心。此處緩慢不僅包括抽象意義上“慢的美學”，更是文本結構和敘事節(jié)奏的從容不迫（deliberation of rhythm），重點關注可感知的“遲緩”，這直觀地表現(xiàn)為影像文本和聲音文本“運動性”的緩怠、持續(xù)（duration）、沉靜（stillness）、重復、非主導/無意義（insignificance）和動態(tài)隱藏。緩慢電影的美學價值可通過形容性的描述概括：壓縮（compress）觀看者對電影時間和空間流變的感知程度，減緩聲畫切換頻率，創(chuàng)造并傳遞多重意義與美感，最終使電影凝結為相對“靜態(tài)”的藝術形式。此外，“緩慢電影”的手法對電影中的聲音也有影響，通常以真實環(huán)境音和節(jié)奏舒緩的音樂為主，少見使用復調(diào)或節(jié)奏較強的聲音素材。

其次，緩慢電影主題存在一定的哲學思辨。除去對時間和空間的辯證思考，以“緩慢”作為母題，為心理分析、存在主義、情景主義、意識形態(tài)和社會權力運作等議題在電影研究領域開辟了可能性空間。

再次，表現(xiàn)風格上具備反電影（anti-film），去戲劇化（de-dramatization）和“情感掩飾”等特征。[2]緩慢電影舍棄了傳統(tǒng)電影的敘事性和故事性，轉(zhuǎn)而擁抱長鏡頭、極緩極簡的場景變換、空間內(nèi)物體的運動單一化（人與物體）等形式主義表達。緩慢電影絕對排斥電影節(jié)奏快慢的緩急變化，以一種持續(xù)綿延（duration）的狀態(tài)進行演繹、更替和延展。美國博主南迪·麥（Nandi Mai）看完王兵導演的《三姐妹》和德國導演克洛德·朗茲曼的作品《浩劫》后，在觀后感中寫道：“只有（絕對的）緩慢，突破常規(guī)，保持（某種狀態(tài)的）長時間持續(xù)和缺席，以極度簡單的構造方式來展示力量……只有緩慢電影才能算得上展現(xiàn)創(chuàng)傷過后療愈過程的殘酷美學。”[3]

最后，緩慢電影通過最平和、樸素的藝術視角嚴肅地思考問題，或表達重大事件解除后的知覺狀態(tài)，但其給予觀眾的震撼卻是剛性的。首先，它提供了一種與傳統(tǒng)方式相反的、實驗性的藝術體驗。緩慢電影將“快電影”模式下的激烈和炙熱的情感迸發(fā)引向另一個極端：強迫性地沉默和遲疑，以詩意的鏡頭和無節(jié)奏重建情感表現(xiàn)的話語權力，以最少的變化和憑據(jù)（聲音畫面）對問題進行回擊?；蛞勒諏Y構的控制，創(chuàng)造出動態(tài)喪失的意象和“缺席（absence）美”，用以彰顯作者性的存在。因此，將緩慢電影的表象式放入以倡導隱忍和詩意為美的東方文化參照系中，使得學者們對亞洲具有類似風格的導演和作品表現(xiàn)出強烈的興趣。本文繞開蔡明亮、賈樟柯、王兵等廣受關注的華語緩慢電影作者，討論新時期以來的藏語電影，以及章明和影像藝術家趙亮的作品。

近年來由于萬瑪才旦、松太加、拉華加等藏族影人，以及張揚等漢族導演的共同努力，藏地題材影像在藝術表達、哲學內(nèi)涵等方面推陳出新，并且作為母語電影的中堅力量，于國內(nèi)外的電影節(jié)廣受認可。例如《岡仁波齊》刻畫了藏人的淳樸民風、對信仰的極致虔誠和受佛教文化熏陶之下的文化景觀。在鏡頭緩慢且無技巧的運動指引下，角色和觀眾共同走完了對圣城和圣山的朝拜之路。其中“遠景+長鏡頭”的展示模式串聯(lián)起空間的緩慢拼貼，光線的陰晴交替造成了云朵、山體和公路等作為意象的景觀的明暗不定?！秾什R》將第三方的視點引導至俯瞰的位置，靜謐地審視著景觀與時間沉默而虔誠的變化。持續(xù)一年有余的朝圣之旅較之藏地文化和自然之力的不朽，僅是一次短暫的經(jīng)歷，卻被藏民視為永恒存在的延展。在影片最后的葬禮上，盤腿踞與天葬臺前搖鼓唱經(jīng)的喇嘛，和等待分食朝圣途中去世老者尸體的禿鷲形成了一幕儀式化的場景：朝圣隊伍中老者的死亡并未以軀體的破碎作為終點，而是被轉(zhuǎn)喻為象征精神與靈魂的“靈態(tài)”得以接受超度，進而達成永恒。天葬儀式是藏族題材電影反映佛教觀念的形式之一，表現(xiàn)犧牲獻祭與因果輪回間的聯(lián)系。死亡的降臨僅作為朝圣旅程的節(jié)點之一，而人強大的信仰力則是永恒的。朝圣途中歷經(jīng)無數(shù)個周期的新生，衰老與滅亡，以及與陌生人蜻蜓點水般的聚散，和在拉薩短暫的休息時光，諸個由暫態(tài)聚成的“相”無法改變信仰存在的永續(xù)性。緩慢電影綿延的影像風格與藏民信仰的堅定表現(xiàn)出了高度的一致，導演令攝影機緩慢地躑躅于朝圣的路上，觀看者視點聚焦于不緊不慢在景觀中浮動的、遲緩移動著的人物之間，此種游離的存在狀態(tài)與遲滯的運動狀態(tài)共同構成了緩慢電影的半敞開式架構。

青年一代藏族導演鏡頭下的藏地電影更獨具一格，將他們對藏文化的體悟和緩慢電影的表現(xiàn)手法相結合，從中可以看出與民族志虛構（ethno-fiction）手法類似的寫實性、虛構性并存的特征。藏地電影中蘊含的情感變化縱然得以被察覺，但大都是沉默包容的，不會特意渲染或夸張，通過情境建構使觀看者能夠自行體會，情感表達傾向婉轉(zhuǎn)內(nèi)斂，于悄然間滋生的哀傷背后蘊藏希望。華語緩慢電影并非如東歐電影一般，展現(xiàn)出過于明顯的無力感和疲憊的敘事，更鮮有對長時間的壓抑心理狀態(tài)的呈現(xiàn)，或于沉默靜止后突然爆發(fā)的激烈情感的刻畫。亦非法國新浪潮導演埃里克·侯麥的作品一般故作鎮(zhèn)定，拖延敘事節(jié)奏，卻處心積慮地夸大人物內(nèi)心深藏的不安與焦慮。同時，也少見如散文電影一般的文本章節(jié)的碎片化。緩慢電影之于藏族題材作品，其特質(zhì)符合阿斯比約恩·戈隆斯塔德（Asbjrn Grnstad）對隱藏在緩慢下的電影運動持續(xù)性的論述，即同時具有詩性特征和批判性冥想的價值。[4]藏族題材的緩慢電影在自然地消解結構和敘事性之時，將電影作為一種運動的藝術，與簡單故事在邏輯層面的連續(xù)性并置，僅對電影表層結構的運動感展示出反思式缺席。

從萬瑪才旦的《靜靜的嘛尼石》開始，藏地題材影片多著墨于對時代變化、社會更替演進下藏民族的生存狀況和文化結構的書寫。加之近年學界對于母語電影、少數(shù)民族原生態(tài)手法等概念的推崇，少數(shù)民族題材電影的關注重點逐漸轉(zhuǎn)移到對少數(shù)民族文化前景的擔憂上來。萬瑪才旦用鋒利沉默的筆調(diào)書寫自身所聞所見，在一定程度上摒棄了以零度寫作，預留了一定程度的“想象性真實”，其“作者性”也體現(xiàn)于此。他對創(chuàng)作的干預力度適中，反而使得其作品內(nèi)涵比“真實電影（cinema vérité）”更加沉重深刻，體現(xiàn)出作為藏族知識分子主觀上應具備的文化自反性。在《靜靜地嘛尼石》中，小喇嘛思維方式的改變是非強迫性的，大量的固定主人公機位串聯(lián)起感情的流動：從剛開始的窺探到希冀，白描般地記錄下小喇嘛的變化。與寺廟長期的半封閉狀態(tài)相反，電視機和VCD播放機的到來暗示了現(xiàn)代性的涌入，也作為從表象到本質(zhì)變化的提示。“現(xiàn)代性”的入侵致使小喇嘛的世界觀發(fā)生轉(zhuǎn)變，心性未定的他對宗教活動的虔誠越發(fā)充滿困惑，他尚未體驗過修行帶來的超脫感。而他戴上了孫悟空面具的動作，實質(zhì)性地隱喻了宗教精神的出走。此時鏡頭逐漸遠離小喇嘛，鏡頭語言對缺席和在場的隱喻也最終明了，寺廟和信仰還在，而作為文化承載主體的人卻緩慢缺席。小喇嘛內(nèi)心對外界的好奇早已掙脫宗教為他灌輸?shù)乃季S定式，并悄然在他心中形成了兩股改變其心理狀態(tài)的潛流。此外，萬瑪才旦的其余作品，無論是《老狗》中騎著摩托車游離于人群之間的老人，還是《尋找智美更登》里充滿失望的公路行程，均在一定程度上成為對當下藏區(qū)某種潛在文化角力的沉思。在這里，尋找和異化的過程雖然緩慢，但并非支離破碎，人物和環(huán)境之間的關系并沒有因時間流逝而變得陌生且若即若離起來，反而更清晰地反映出了二者間雖不一致，但相互依存的伴生狀態(tài)，人的心態(tài)的異化同步于舊環(huán)境的陌生化。萬瑪才旦的創(chuàng)作母題在此處得以體現(xiàn)：要想走出困境，首先要理智地描摹困境，將對于時代變遷的印刻和當?shù)匚幕冞w的書寫于電影的諸細節(jié)流露出來。緩慢電影有足夠的篇幅來展現(xiàn)，并為觀看者制造強烈的幻覺，使觀眾在細細品讀細節(jié)化的變化過程時，不知不覺中被吸入了飛速變化的新舊觀念的角力之中。

緩慢電影的表述方式可以將個體的精神困頓、同外界環(huán)境變化和真實的“我”之間建立互動關系，這與羅馬尼亞“心理現(xiàn)實主義”電影頗為相似。個體對自我境況的認識來源于漫長的歲月積淀和內(nèi)窺，這個過程可能終其一生，而緩慢電影則被視為用攝像機來具象化自我認同過程的中間物。這呼應了藏族電影的創(chuàng)作主題之一：喚起人們對尋找自身終極含義的共鳴。松太加的第一部作品《太陽總在左邊》回答了這個問題：青年尼瑪自我放逐地行走在無人區(qū)的公路上，他因誤使母親意外死亡陷入深深的自責。他也陷入無止境的疲憊中，困境和懊悔折磨著他的精神，這種自我流放成了尼瑪?shù)窒锬醯姆绞健Ｍ瑫r他內(nèi)心也塞滿了困頓：接受兄弟的原諒，還是在流浪的過程中繼續(xù)被異質(zhì)化。尼瑪漫游的動作和動機為電影的內(nèi)在時間制造了緩慢，用以計量線性時間變化的單位最終被拆解打亂，又在攝像機對尼瑪身體的雕刻中重新被生成。尼瑪故意錯過數(shù)次班車，回心轉(zhuǎn)意的老人數(shù)次出現(xiàn)又消失，二者缺席和在場的輪流轉(zhuǎn)換構成了影片中唯一的具有速度的變量，同時經(jīng)歷消失—出現(xiàn)—再次消失的重復演繹。電影內(nèi)部的空間變化單一，公路是重復的景觀，時間的變化被圈困于重復制造的幻覺的泥沼中，尼瑪在游蕩的過程中自我生成的體驗卻先驗于對自身質(zhì)疑的迷狂。主人公內(nèi)心里持續(xù)的焦慮狀態(tài)在外界重復的景觀更迭中逐漸平息，尼瑪又回歸到與外部世界通連的精神狀態(tài)。自然的回神過程暗示著對善意和生活常態(tài)的重新接納，而這正是藏傳佛教所宣揚的“開悟”?！短柨傇谧筮叀返挠跋耧L格與主題“尋找”形成了互文性，時間的流逝促成了人物內(nèi)心由荒蕪到成熟的正向演變，具備了獨特的美學價值。

章明的鏡頭之下則暗藏著一條雙重表述準則：詩意化和浪漫化。通過展現(xiàn)一個或數(shù)個不穩(wěn)定個體和他（們）持續(xù)不安的狀態(tài)，及隱藏在主題之下對神秘主義的靠攏而得以實現(xiàn)?！独稍趯γ娉礁琛分袑θ说挠退廾摕o頭緒的傳遞，又無限貼近于自然主義的風格，《冥王星時刻》中采風小組對神農(nóng)架鄉(xiāng)村地區(qū)流傳的唱本《黑暗傳》來源的查訪，同時完成了對主角們潛在情欲的無意識書寫。

章明偏好使用固定的敘事范式，即在關注人物內(nèi)在欲望綿綿不絕蒸騰的同時，記錄復雜的人物性格和呈現(xiàn)判斷方式漸變的迂緩過程。[5]為了隔絕電影中狹小的敘述空間以外的激勵事件作為突發(fā)性介入的可能，章明將鏡頭對空間雕刻做了方向感喪失（directionlessness）的處理，營造出電影空間向內(nèi)的封閉性，造成敘述空間同外界互動的功能性斷裂。這種“孤島”般的景觀創(chuàng)造（constructed spectacle）[6]手段使角色時刻伴隨著揮之不去的輕度焦慮，與徘徊人際關系之間的不確定感和蒸騰的欲望共同生成了電影的詩意。章明刻意將對“緩慢”的書寫同時間推進的過程，以及角色和環(huán)境之間的關系建立聯(lián)系，并將城市和鄉(xiāng)村景觀的影像記錄并置為同等重要的母題。空間的封閉感與敘述主體的方位喪失共同導致了變化停滯的錯覺。

以《郎在對面唱山歌》為例，影片將三個青年人的幼稚和欲望平攤在多重壓力之。造成電影逼仄感的原因是狹窄的江邊小城敘述空間內(nèi)部的二次塌陷。小城姑娘劉小漾作為電影記錄變化的主體視角，其自身最先開始經(jīng)歷異化的過程。這一過程體現(xiàn)為她對愛情和精神尋求情感寄托物，和對“寄托物”承載的更替漸覺的倦怠和疲憊。在影片的上半部分，即將高中畢業(yè)的劉小漾正值青春期，對被父親劉在水聘用為家庭教師的歌唱教師馮崗產(chǎn)生好感。二人耳鬢廝磨，前者對后者的精神依仗從仰慕變?yōu)榱税祽?，而這時劉小漾對寄托物呈現(xiàn)出自下而上的“仰視”，她將對父親干涉生活的不滿化為沉默，而與馮崗有關的一切，卻可以令她的情緒在悲與喜之間呈現(xiàn)出與電影節(jié)奏相反的迅速變化。直到電影下半部分，劉小漾大學畢業(yè)歸家，在小縣城的縣劇團工作，至此她完成了第一次身份的轉(zhuǎn)變和認同，同時也和馮崗所處的位置實現(xiàn)了內(nèi)部的平視，二者以戀人的關系出現(xiàn)。劉小漾視野中的現(xiàn)實生活，似乎也隨著老城區(qū)和新城區(qū)的悄然更迭而打破了原先的平衡。同時，她不得不面對成長的殘酷，親身演繹著對家庭和社會固有階級權利抗爭的隱喻：對劉在水賣掉鋼琴之后的言語責備，又極度不情愿地與縣委書記的兒子接觸，并擺脫他的糾纏，以及目睹馮崗和表姐間撲朔迷離的曖昧關系以后產(chǎn)生的絕望等。諸多變化都發(fā)生在一處空間被封鎖的縣城之中，遲緩的、看似詳盡的日常變化卻是電影緩慢節(jié)奏的填充物，醞釀在其內(nèi)部的則是人物心理的復雜交織、猶豫不定的決策和不確定感。章明的手段契合于自然主義的表達：在遲滯的、重復出現(xiàn)的小城空間之內(nèi)，只有人作為流動個體穿梭于其間，且被不可預知的變化所籠罩，最終人物的心境、思維方式和決策制定甚至命運注定無法脫離環(huán)境氛圍，而且不可預期地會發(fā)生戲劇性的轉(zhuǎn)折，最終導向失望和出走（本片結尾處劉小漾的絕望和馮崗的出走）。章明鏡頭里人的欲念與心境的變化如同水蒸氣一般，從外部看來幾近透明，緩緩蒸騰上升，實則蒸發(fā)的過程中需要大量熱量進行催化，并且遇冷會迅速凝結成液態(tài)。在章明看來，緩慢電影的魅力正是出于這種戲劇沖動的“突發(fā)式降臨”造成的內(nèi)爆式的急劇變化，他的觀念促成了他對隱藏在緩慢外殼下情感無序變化的“冷表達”。

在另一部作品《冥王星時刻》中，章明的手段更加隱秘，他試圖將四位人物身處的環(huán)境，包括實際記錄到的景觀和人物的精神內(nèi)部環(huán)境一一尋找到對應。他將偏僻潮濕的熱帶雨林、采風小組行走的泥濘的林間小道、四人團隊盤根錯節(jié)的人物關系和欲望共享，以及無法逃脫的方向感的喪失等要素，全部內(nèi)化于角色沖突之中，通過比喻和暗示等再造人物與環(huán)境的關系，讓緩慢的存在具有合理性。采風小組日常時有時無的玩笑與前言不搭后語的、關于影片拍攝計劃的討論（實際上討論沒有任何結果）暗含巨大的信息量，并非日常對話般繁瑣無用。電影主要記敘了行走和語言交織的變化過程，即一場尋找《黑暗傳》的旅程。但該敘述游離于時間的繩索之外，觀看者僅能夠憑借角色口中說出的如同無意識般的只言片語和肢體動作推演出進入神農(nóng)架時間斷點前后的故事。四人支離破碎的旅程由欲望生成，而欲望在被壓抑之后的不經(jīng)意中卻派生出新的意義和不安。在章明的鏡頭下，采風過程中因為喪失方向感的失語，和封閉的雨林空間向內(nèi)的坍縮，為故事的發(fā)展埋下了無數(shù)種可能。劇組四人的關系極為復雜，除去次要配角老羅之外，導演、制品人、攝影師和年輕男演員之間織起了撲朔迷離的欲望之網(wǎng)。在每次集體行動中，長鏡頭對每位角色的干預和試探都欲言又止;同時每個角色心中，都經(jīng)歷著虛無和孤立感帶來的痛苦，此種狀態(tài)卻是長久存在的。章明讓角色沉浸和感受這趟“尋找經(jīng)歷”本身，作為窺陰者的觀眾本身也可以感受到欲望的微妙變化，而變化本質(zhì)經(jīng)由感受和經(jīng)驗生成的過程指向了時間。

除卻欲望之外，“緩慢”的詩意來源于過程和事件的隨機性和不確定性。當作為旁觀者的觀眾依照常識和經(jīng)驗所下的判斷并沒有得到電影故事的應證，甚至無法立即理解電影文本所傳遞的符號信息表征時，這種不可解讀性便同宗教神秘主義制造的景觀一般，產(chǎn)生獨特的美學效果。神秘主義表現(xiàn)手法與原始主義宗教隱喻之間的緊密聯(lián)系構成了晦澀的詩意。在《冥王星時刻》中，對創(chuàng)世史詩《黑暗傳》的無休止尋找，暗指導演對其文本內(nèi)容已經(jīng)產(chǎn)生了信仰得救般的迷狂。同時，這部《黑暗傳》的文化價值指代也是多元的，在當?shù)厝搜壑?，《黑暗傳》除了是?chuàng)世史詩，也被作為葬禮現(xiàn)場演唱的悼亡歌曲。 這部“史詩”在當?shù)赜卸鄠€傳唱的版本，而劇組在第一次迷路之后所聽到的不完整的版本和在影片結尾葬禮上聽到的完整版本之間內(nèi)容差異巨大。經(jīng)過數(shù)天毫無頭緒的尋找，最終卻得到一個不具有權威性的答案，因為沒有人有權利對永恒的文本宣誓最終解釋權。章明利用《黑暗傳》文本的不確定性做出了隱喻，漫長的找尋過程是體驗和幻覺不斷被抽象表述進行延展的圖景。劇組四人討論最多的問題是此次采風過程的不順利，紛紛質(zhì)疑項目能否繼續(xù)進行下去;而制片人也一直在為資金的來源和團隊磨合費盡心思。但最終所有事情依舊懸而未決，給出的結論充滿了曖昧。除此以外，無止境的迷路和朝秦暮楚的向?qū)?，最終導致尋找過程的進度本身也隨著隨機事件的堆砌而徹底偏離了最初目的，變得遲鈍。漸漸地，整部電影便陷入對不確定性的記錄之中，冗長的贅述，越發(fā)地將人引向緩慢雜糅的集體幻覺，亦可能是采風小組成員集體在混沌意識中的臆想。但無論如何，有一點十分明顯，電影中的人物十分享受長時間徘徊在不確定性中。在此種難以名狀的、脫離現(xiàn)實的體驗中，雖然存在焦慮，但卻能得到欲望的想象性滿足。隨著影片結尾的將至，前文中花大量筆墨鋪墊出的遲緩的節(jié)奏由于四人小組的疲憊和絕望進一步減慢，卻在機緣巧合下遇到寡婦春來一家，而得以參與一場葬禮，并記錄了《黑暗傳》在葬禮上演唱的實況，實踐了向死而生的終極崇拜。

章明的作品中充盈著神秘主義的狂歡，而神秘主義則來源于導演對人和欲望的凝視。被觀看者（影片角色）的內(nèi)部欲望外化為被尋找的具體存在和尋找的過程。無論是《郎在對面唱山歌》中的劉小漾，還是《冥王星時刻》進入神農(nóng)架采風的劇組成員，他們的欲望和追求的東西，被外化為略低于永恒，但數(shù)倍于人類生命的存在意象：前者迷戀的紫陽山歌和后者渴望了解的《黑暗傳》。這些具有民間性的民俗形式以人為承載物從而被理解、繼承和異化，歷經(jīng)代際最終雜交產(chǎn)生新的含義。此處，緩慢存在的意義來源于精神狀態(tài)的延續(xù)，而延續(xù)的原動力則來源于對個體欲望轉(zhuǎn)瞬即逝狀態(tài)的逆向書寫。人的狀態(tài)多為暫態(tài)的和浮動的。章明將暫態(tài)放置于文化的永恒性之中，營造出極端的反差效果。在此借用大衛(wèi)·克拉克（Davit Clarke）對德勒斯和瓜塔里對“城市漫游者的隱喻”向城市后現(xiàn)代性的延伸討論，他指出，電影作為一種手段，并且出于它和真實日漸復雜的關系，生活于其間的人可以輕易感知到高于現(xiàn)實的存在，而人們感覺時間的“收縮”（當下相同的時間單位似乎比過去的時間單位帶給最直觀的體驗）則是主觀的。[7]游蕩者（flneur）視點游離制造出城市的現(xiàn)世和前世/來生（afterlife），二者分別對應著相同地理空間下的真實性和虛構性。那么，為何需要借用緩慢電影的手段來具象化此種持續(xù)（duration）的狀態(tài)呢？古人講：“欲速則不達”，電影表達忽視時間的單向流動和連貫性（continuity），與之“對抗”的方式便是以“慢的手段”消解急劇的變化。蘊含遲緩動態(tài)的緩慢電影的美學形態(tài)除了可以被視為“新的，非常態(tài)的”鏡頭語言（貝拉·塔爾語）之外，亦創(chuàng)造了足夠的機會，使創(chuàng)作者得以達到自身表達需求的更深層次，無論是表達批判精神還是哲學含義，亦或像章明一般，將角色復雜多變的“小心思”融入緩慢的電影語言中。對觀眾來說，緩慢電影規(guī)避了令觀眾目力應接不暇的蒙太奇拼接，給予他們更多的時間用以發(fā)掘看似“不需要被理解的存在”或“被忽略部分”的美學價值與含義。

多媒介藝術家趙亮成功地實現(xiàn)了緩慢電影的藝術跨界。趙亮對緩慢電影手段的運用體現(xiàn)為對環(huán)境純粹的“雕刻”或通過套用文學修辭手法對批評進行視覺傳達。[8]他的反映內(nèi)蒙古煤礦工人現(xiàn)狀和鄂爾多斯市外延區(qū)域“鬼城”的紀錄片《悲兮魔獸》，以及拍攝于2007年至2008年，具有“無意義性和隨機性”雙重意義的實驗影像《敘事的風景》是兩個典型例子。前者利用城市空間的抽象擴張和被排擠至社會機器邊緣的人群的身體，共同創(chuàng)造了充滿“廢土美學”的礦區(qū)景觀。而后者用散文化的純影像觀念化表達，質(zhì)詢了歷史的遺留，更重要的是探討了速度和靜止的非對立共存，以及作者觀念上對“現(xiàn)場美學”的呼應。

趙亮將自身激越的情感隱藏在充滿頹廢、美且嚴肅的鏡頭之中，使作品的情感表達非常內(nèi)斂?！侗饽ЙF》借《次經(jīng)》中一日能吞下一千座山峰的巨獸來借喻現(xiàn)代化和工業(yè)化影響之下潛藏的巨大破壞性，在內(nèi)蒙古鄂爾多斯，不可逆的環(huán)境破壞行為從現(xiàn)代化進程伊始，持久地蠶食著當?shù)氐纳鷳B(tài)環(huán)境、游牧生產(chǎn)方式和工業(yè)勞動者的健康。趙亮講述某個存在于久遠未來的幻滅結局的在場，人類對財富的追求是如何在經(jīng)濟高速發(fā)展的誘惑下，最終將自身和環(huán)境導向一場噩夢。趙亮攜帶攝像機對整個過程進行了介入，到達噩夢深處。電影中數(shù)次出現(xiàn)兩種極具風格化的表達方式。其一，一名裸體男子蜷縮在畫面最前端，四肢緊貼軀干，如同子宮中的嬰兒一般。畫面前端的景色都被用以襯托躺在地上紋絲不動的裸體背影，創(chuàng)造出短暫的、“相對靜止”的場域。被裸身男子壓在身下的或是草地、半退化的草場或裸露的砂石地。畫面的遠處是“大型工業(yè)化慘劇”現(xiàn)場，工人操作機器進行著以追求經(jīng)濟效益為回報的生態(tài)破壞，大型機械的運作重復而緩慢，發(fā)出的轟鳴聲如幽靈一般，在空曠的山地上回響，最終傳入收音設備之時已幾近消失。同時，寓言式的法語詩句浮動出現(xiàn)在畫面之中，最后三者一齊淡出。三種處在停滯狀態(tài)中的視覺表現(xiàn)物聚合為同一可見文本，充滿隱喻表現(xiàn)的畫面。側(cè)臥的裸身人體似在質(zhì)詢觀者對原初自然狀態(tài)的感應，裸露的緊貼狀態(tài)與自然環(huán)境達成新的共生協(xié)議。而襯墊在裸體下的事物有規(guī)律地悄然變化：草地—沙化草場—泥土巖石，是自然原初生命力由盛轉(zhuǎn)衰的象征。而《神曲》中寓言式的文本與工業(yè)噪聲共存，暗示環(huán)境破壞和利益所得間懸而未決的雙重矛盾。其二，導演安排一塵肺病患者背負鏡子，步履蹣跚地走過光禿的山坡、荒蕪的礦坑和鬼城里空曠的大街。他身后的鏡子反射出位于畫面的內(nèi)空間以外的景觀。長鏡頭跟隨于背負鏡子的漫游者身后，但始終與之保持距離，導致漫游者大部分的身體被鏡像所遮蔽。此處似在提供一個暗示，在數(shù)十年之間，現(xiàn)代化進程在演繹著無數(shù)個相同的輪回，推翻了自然的原初景觀，飛速地建造起了城鎮(zhèn)聚落。而供給遠大于需求，許多規(guī)劃好的城鎮(zhèn)聚落，高樓林立，馬路寬闊，但卻同遭破壞被遺棄的土地如出一轍，終結了人類居住的欲望，最終遭到遺棄，導致一切生命痕跡喪失，重建的城市景觀隨著時間的流逝也走向荒廢。有趣的是，在影片即將結束時，身負鏡子的病人沿著空蕩的街道筆直緩行，一個人捧著一盆植物的圖像悄然映入移動中的鏡像之內(nèi)。一抹綠色在霧靄彌漫的鬼城之中極為突出，手捧植物的人始終處在畫面和鏡子的中央，此處的植物隱喻了頹廢中保存著的脆弱希望。

此外，趙亮利用緩慢電影手段中重復的技巧來反映環(huán)境破壞制造者所陷入的困境。一組并置中景鏡頭記錄了采礦工人和冶鐵工人面容焦黑、終日駕駛拖拉機往返于工地和住處之間的機械生存狀態(tài)。以夫妻二人組成分子式的家庭聚落，坐著終日裝置般的重復運動，反復清洗黏附在身上的污垢。他們中有一部分人飽受疾病的折磨：塵肺、癌癥和肢體的損傷。趙亮通過讓多個構圖相似、景別相同的鏡頭平行出現(xiàn)，以構成重復的方式展現(xiàn)群像，從面部刻畫煤礦工人和煉鋼工人的細微區(qū)別。趙亮將相異的狀態(tài)并置排列，卻能發(fā)覺所有的描述都在呼應同一母題：隱藏到鏡頭背后的是被壓抑的、麻痹的精神狀態(tài)，而每一個身處于該過程中的人都受困于效仿他者的回環(huán)之中，均互為他者的鏡像。對惡劣環(huán)境的適應過程即是他們被馴化的過程，最終帶來的結果是群體性失語和思考能力的喪失。