陳圓圓 北京電影學(xué)院

法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲、費(fèi)利克斯·瓜塔里在《反俄狄浦斯》《千高原》中提出了“機(jī)器”“連接”“生產(chǎn)”等概念。他們認(rèn)為“機(jī)器”并非暗喻，生命和現(xiàn)實(shí)本身就是“機(jī)器”①，它們沒有家園、沒有母體，而是一種內(nèi)在性的生產(chǎn)和持續(xù)的解域。德勒茲的“機(jī)器”不再只是工程學(xué)、建筑學(xué)、物理學(xué)意義上的概念，它包含了對(duì)機(jī)械、時(shí)間和人倫的觀照。作為默片喜劇大師的巴斯特·基頓，其與“機(jī)器”有著一種緊密的關(guān)系——他將身體當(dāng)作“機(jī)器”，與繩索、木棍、滑輪、磁鐵、汽車、火車、船等相連。由此，他的喜劇世界靠這樣兩種“機(jī)器”的連結(jié)而被創(chuàng)造出來。受到基頓觸碰的機(jī)器似乎和他血脈相連、相互庇佑，他們一起運(yùn)作、舞蹈，完成一個(gè)個(gè)純粹而連續(xù)的彈道軌跡和機(jī)械笑料。

一、“小題大作”和“大題小作”

德勒茲認(rèn)為，喜劇片基本屬于“小形式”的范疇，而基頓往往把“大形式”引入喜劇片這種“小形式”中?！按笮问健奔粗鹘强偸翘幵谝粋€(gè)宏大未知的環(huán)境中，然而主人公卻往往是一個(gè)孤獨(dú)的“小人物”?！按蟓h(huán)境”被巧妙地融和進(jìn)喜劇片這種“小形式”之中而產(chǎn)生對(duì)比反差。然而，基頓作品中的火車、輪船等“大形式”的機(jī)器裝置的功用卻被減弱。因此，基頓在填埋這個(gè)空間間隙時(shí)，他的做法便是不斷發(fā)明荒謬、無厘頭式的“機(jī)器”。譬如，《航海者》中的敘事空間是一個(gè)能容納成百上千人的游輪。一般來說，游輪是喜劇片難以駕馭的“大形式”，而在影片中它主要是作為兩個(gè)主角的避難場(chǎng)所。游輪作為一種機(jī)器裝置的功能被縮小，為了填補(bǔ)這種間隙，基頓充分利用游輪的構(gòu)造為主人公設(shè)置重重障礙——兩人幾次擦肩而過、床的坍塌、窗戶上的恐怖照片、海底歷險(xiǎn)、自動(dòng)播放的碟片機(jī)、自動(dòng)開合的門、食人島驚魂等?；D將瑣碎卻連續(xù)的笑料放置到作為“大形式”的游輪里，將“斷裂-連接”裝配成新的“機(jī)器”，讓“小”連接成“大”。

二、身體——默片喜劇人的“機(jī)器”

詹姆斯·埃基認(rèn)為，喜劇最偉大的時(shí)代是聲音未曾到來的默片喜劇的時(shí)代，優(yōu)秀的默片喜劇演員們也積累了一套獨(dú)特的肢體表演方式。無論是查爾斯·卓別林、哈羅德·勞埃德還是巴斯特·基頓，他們都會(huì)在一定程度上運(yùn)用豐富的肢體動(dòng)作來制造笑料。然而，肢體元素則在基頓的作品里得到了極致的發(fā)揮，并且成為他喜劇運(yùn)作中的最顯著的“機(jī)器”——雕塑般的“臉”與高速運(yùn)作的“身體”。

招牌式的“石板臉”透出希臘雕塑般的單純和靜穆，成為身體機(jī)器運(yùn)作的一部分?；D“無表情的表情”，是一個(gè)優(yōu)秀的喜劇演員對(duì)自身的嚴(yán)格要求。通常，喜劇演員在制造笑料的時(shí)候，幾乎都是面無表情、十分克制地沉浸式表演。“石板臉”也作為一種表演“面具”，成為了基頓電影的重要標(biāo)志。同時(shí)，也產(chǎn)生了一種別樣的喜劇效果，并與他塑造的單純天真的人物相得益彰。

此外，快速、大強(qiáng)度、精準(zhǔn)的身體運(yùn)作，也是基頓喜劇的關(guān)鍵要素。在一次訪談里，基頓提到，他在極少數(shù)自己無法達(dá)到專業(yè)技術(shù)高度的時(shí)候才用過替身演員，比如《大學(xué)》里面有一個(gè)高難度撐竿跳入二樓的鏡頭。實(shí)際上，基頓的身體每一處都有不同程度的骨折。跳出電影情節(jié)來看，基頓的作品中似乎有一種疼痛的內(nèi)隱。也許是劇烈的運(yùn)動(dòng)造成的心理沖擊，也恰如其電影中總是透出些許憂郁的底色（如《大學(xué)》結(jié)尾出現(xiàn)的墓碑），但卻絕不是悲觀的情緒?；D的疼痛似乎被那張喜怒不形于色的臉?biāo)鶝_淡了，甚至可以讓觀眾相信，他的確堅(jiān)硬如磐石、擁有金剛不壞之身。的確，他只為給觀眾創(chuàng)造最單純的喜劇情境。他總是能以敏捷的身手和精準(zhǔn)的動(dòng)作讓人目瞪口呆，比如，在《囚犯》中基頓的身體如彈簧一般準(zhǔn)確穿過刑臺(tái)上的小洞、《鄰居》中的疊羅漢和倒插秧、《稻草人》中和狗的追逐、《愛巢》中與水平線呈九十度角地站立在桅桿上，《將軍號(hào)》在火車、鐵軌上的連續(xù)追逐，《福爾摩斯二世》中精準(zhǔn)地穿過窗戶裹上毯子等。基頓電影中的一種笑料——彈道噱頭（“笑料－軌跡”）與身體的基礎(chǔ)密不可分，人在此刻作為機(jī)器的一個(gè)部件承受著高速的運(yùn)轉(zhuǎn)和壓力。在《福爾摩斯二世》中從基頓被惡棍們追逐的時(shí)候開始，基頓將一顆彈丸一樣把自己發(fā)射出去，跳上警察的巡邏車在馬路上逃逸，成為一個(gè)交通意外的肇事者，接著遇到一個(gè)拔河隊(duì)、穿越木橋……最終彈進(jìn)小木屋完成了“最后一分鐘營(yíng)救”，締造了一段精彩絕倫的連續(xù)軌跡。這條軌跡本身也構(gòu)成一臺(tái)“機(jī)器”，基頓和機(jī)器系統(tǒng)中牽連的人則是機(jī)器中的“零件”，并不斷尋找新的“連接體”以生成新的“機(jī)器”。

究其喜劇的狂歡語境，所有的符號(hào)皆化作歡快的因子，演化成一種插科打諢式的笑料。喜劇本身是作為一種制造笑料的“機(jī)器”，也是引發(fā)基頓“狂歡式”追逐的“機(jī)器”。一切結(jié)束之后，喧囂的世界停止了表面上的運(yùn)作，只剩下基頓一個(gè)人，憂郁也由此顯現(xiàn)出來。正如，喜劇理論所言——喜劇的內(nèi)核是悲劇。

三、被“發(fā)明”的機(jī)器裝置

德勒茲認(rèn)為，基頓的作品把“機(jī)器”提升到“大形式”的高度，創(chuàng)造了獨(dú)特的“機(jī)械笑料”?；D認(rèn)為“機(jī)器”是自己最值得信賴的盟友，同時(shí)他也創(chuàng)造和發(fā)明“機(jī)器”?！皺C(jī)器”被他的電影主角創(chuàng)造出來，同時(shí)，這個(gè)主角也是“機(jī)器”的一個(gè)“零件”。這些“沒有母體的機(jī)器”可以逃避人物的控制，變得極其荒謬。正如約翰·馬克思所說，“一切事物都是一個(gè)機(jī)器，到處都有生產(chǎn)”。

首先，機(jī)器可以作為連接和生產(chǎn)的裝置，“房屋－機(jī)器、船舶－機(jī)器、火車－機(jī)器、電影－機(jī)器……它們都是機(jī)器?！雹诹硪晃荒矂〈髱熥縿e林在塑造電影人物的時(shí)候，總是表達(dá)了一種“人與機(jī)器對(duì)立”的觀念，主人公甚至受到機(jī)器的“愚弄”。然而，基頓塑造的角色卻樂此不疲地生產(chǎn)、創(chuàng)造“機(jī)器”，并且將身體與之相連?；D的電影主人公們和火車、游輪、房屋、街道、等“機(jī)器”產(chǎn)生連接，并生發(fā)出一個(gè)個(gè)聯(lián)動(dòng)的機(jī)器。其在與人發(fā)生作用的過程中，為主人公們建構(gòu)出種種新的運(yùn)作“機(jī)器”和抵達(dá)快樂的純粹連續(xù)軌跡。

其次，機(jī)器作為想象力和造夢(mèng)的裝置。基頓在電影中創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)神奇的機(jī)械系統(tǒng)，想象力被轉(zhuǎn)化成荒誕和驚奇。影片《稻草人》中吃飯的餐桌、爐子與留聲機(jī)、浴缸與沙發(fā)，這些精巧的小設(shè)計(jì)仿佛一支機(jī)器的舞蹈；《鬼屋》“房間－機(jī)器”開始呈現(xiàn)出一種全自動(dòng)化的模式；等到了《電氣化房屋》“房間－機(jī)器”變成了一個(gè)全自動(dòng)的機(jī)器裝置，但是當(dāng)人因各種原因失去對(duì)機(jī)器的控制后，裝置就會(huì)帶來雜亂和無序。不過，基頓的電影中的機(jī)器并不是像卓別林、雅克塔蒂一樣強(qiáng)調(diào)“機(jī)器”對(duì)人的“異化”，而更多是為了建立單純的喜劇情境。

基頓很重視布景，很多場(chǎng)景設(shè)計(jì)元素是荒謬、超現(xiàn)實(shí)的。比如，《福爾摩斯二世》中下樓的桿子有彈拉功能，《大學(xué)》中圍欄變成了梯子。這種精巧而獨(dú)特的設(shè)計(jì)，構(gòu)成影片內(nèi)部敘事的荒謬。此外，“夢(mèng)”是基頓在影片中常用的元素：《囚犯》的追逐打鬧只是熟睡的人的夢(mèng)境而已；《福爾摩斯二世》則在影片中呈現(xiàn)了“銀幕世界”和“真實(shí)世界”的錯(cuò)亂和融合，影片的后半部分都由基頓這個(gè)電影放映師的夢(mèng)境建構(gòu)；在《倒霉》中，結(jié)尾基頓牽著他的中國(guó)妻子的構(gòu)思透出一絲近乎魔幻的色彩。

最后，機(jī)器作為制造災(zāi)難和麻煩的裝置。基頓的電影中總是出現(xiàn)很多災(zāi)難性的場(chǎng)面，這些災(zāi)難來自大自然、社會(huì)以及作為導(dǎo)演的基頓自創(chuàng)的機(jī)械世界。他的電影描寫洪水、颶風(fēng)、暴風(fēng)雨、漂流、巖石跌落、建筑物被摧毀，有戰(zhàn)爭(zhēng)、死刑、盜竊、仇殺、情敵、搶劫?；D給我們展現(xiàn)一個(gè)個(gè)荒誕不經(jīng)的世界，電影的主人公也總是在與災(zāi)難抗?fàn)帯Ｔ凇兑恢堋分行禄榉驄D歷經(jīng)磨難，颶風(fēng)房子把刮得東倒西歪；《我們的待客之道》中的暴風(fēng)雨和瀑布救人；《福爾摩斯二世》中汽車終歸要沉默；《小船》終歸要漏水；《小比爾號(hào)汽船》中，一場(chǎng)風(fēng)暴刮走了主角威利，房子坍塌在他的身上，最后又掉進(jìn)河里；《警察》中傾巢而出的警察追捕基頓?；D的主人公們抗?fàn)幍姆绞?、?zhí)著單純的品格表明，與災(zāi)難抗?fàn)幉返降住⒉辉盖攀窍胍磉_(dá)的主旨。電影中的災(zāi)難情節(jié)，也體現(xiàn)了基頓些許宿命論的精神內(nèi)核——房子必然會(huì)坍塌，小船必定會(huì)沉默，愛情終歸走向墳?zāi)埂?/p>

四、鏡頭語言作為基頓電影創(chuàng)作的“機(jī)器”

基頓電影中超前的現(xiàn)代意識(shí)體現(xiàn)在對(duì)鏡頭語言的豐富把控。他擅長(zhǎng)運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭以及畫外空間，為他能夠在鏡頭前充無拘無束地表演、創(chuàng)造笑料提供便利。比如，電影《將軍號(hào)》中對(duì)長(zhǎng)鏡頭就有很成熟的運(yùn)用——前景是約翰持續(xù)地砍木頭給火車加燃料，后景則是正在撤退的南方軍隊(duì)，士兵們正四處逃竄。鏡頭表現(xiàn)了兩個(gè)方向的錯(cuò)位，兩種狀態(tài)的對(duì)比懸殊被表達(dá)得淋漓盡致。此外，他偏愛實(shí)景拍攝，很多高難度的動(dòng)作都是在真實(shí)的逆境中完成，甚至還為此差點(diǎn)丟掉性命。時(shí)至今日，這些作品還能給觀眾帶來很多“驚奇”。

五、“機(jī)器”的束縛和被束縛“機(jī)器”

好萊塢作為電影造夢(mèng)的“機(jī)器”，曾給基頓帶來了輝煌的成就。然而，也正是它機(jī)械化的大制片廠的運(yùn)作模式，讓基頓的電影生涯逐漸走向沒落，導(dǎo)致其靈活生動(dòng)的表演“機(jī)器”逐漸走向坍塌。1928 年，是基頓電影生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，老板約瑟夫·申克把與基頓的合同賣給了米高梅公司。米高梅公司不允許演員表演過于驚險(xiǎn)的動(dòng)作，狹窄的布景和攝影棚限制了他的運(yùn)動(dòng)。這對(duì)偏愛身體表演的基頓無疑是致命的打擊，基頓的“機(jī)器”被束縛了起來。

巴斯特·基頓的全盛時(shí)期也是默片時(shí)代的末期，他所推崇的一套默片表演體系也逐漸不再適用于即將全面邁入有聲時(shí)代的好萊塢。人們甚至認(rèn)為在銀幕上出現(xiàn)片刻沉默就是不可思議的浪費(fèi)。有聲對(duì)白的運(yùn)用，使得真正精通默片表演的喜劇演員反倒沒有了用武之地。就像基頓在卓別林的《舞臺(tái)春秋》中說的：“從未想到會(huì)淪落到這般田地！”

《時(shí)光快車》中基頓再也無法駕馭一個(gè)像將軍號(hào)那樣的機(jī)器了，他沿著漫漫鐵軌，作為時(shí)代的旁觀者，在小小的火車頭上生活、棲居?？焖偌柴Y的火車、巨大的輪船都和基頓的小火車頭形成鮮明的對(duì)比。時(shí)光快車本身似乎已經(jīng)不是在制造笑料了，而是在緬懷一個(gè)時(shí)代的逝去。一九六五年，巴斯特基頓駕駛著迷你版的“將軍號(hào)”穿越時(shí)光隧道，完成了他的電影生涯的最好謝幕。

注釋

① [英]科勒布魯克.導(dǎo)讀德勒茲[M].廖鴻飛譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2014：70.

② 吉爾·德勒茲著.運(yùn)動(dòng) 影像[M].謝強(qiáng)、馬月譯，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2016：277.