一批批出色的川劇表演藝術(shù)家的舞臺(tái)實(shí)踐，精益求精的藝術(shù)錘煉，使得川劇名家名角輩出，角色行當(dāng)齊整，舞臺(tái)風(fēng)神各異，積累了豐富的舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)。他們?cè)炀土霜?dú)特的川劇舞臺(tái)形象譜，為川劇的功法身段、表演藝術(shù)形成獨(dú)特風(fēng)格做出了極大的貢獻(xiàn)。

四川戲曲，是中國(guó)戲曲的重要一脈。它的起源很早，發(fā)展過程中涵容并蓄和自我更新的能力也很強(qiáng)。明清以降，川劇得益于巴蜀地域文化的開放包容，形成了集昆高胡彈燈為一體的聲腔體系，涵蓋古今、融合南北的劇作劇目群，承統(tǒng)創(chuàng)變、獨(dú)具魅力的角色行當(dāng)藝術(shù)。近代以來，川劇在奠基發(fā)展中，逐步確立了自身劇目豐蘊(yùn)、五腔融萃、表演諧美，具有濃郁巴蜀風(fēng)味、平民意趣和地域生活印記的品格和風(fēng)范。

早期川劇能夠確立自身品格和風(fēng)范，還有兩個(gè)支撐性的重要因素值得大書特書—杰出劇作家和表演藝術(shù)家群體的出現(xiàn)。大量文人參與了川劇劇本的創(chuàng)作，形成了川劇的劇作家群，造就了川劇極高的文學(xué)價(jià)值。

涵蓋古今

在戲曲界，川劇素以文學(xué)性強(qiáng)著稱。川劇涵蓋古今的劇目群，得益于早期劇人的創(chuàng)作。參與川劇早期劇目創(chuàng)作的，既有傳統(tǒng)文人、地方文化名家，也有伶人曲家、身兼多重社會(huì)角色而積極投身社會(huì)變革的新時(shí)代文人。在川劇奠基期，四川戲劇界有一批非常有影響的劇人，如黃吉安、趙熙、尹仲錫、劉豫波、趙君楷，以及稍后的冉樵子、劉懷敘、王覺吾等，在晚清風(fēng)起云涌的社會(huì)巨變中，以反抗壓迫、追求民主進(jìn)步的精神投身戲劇創(chuàng)作，極大地發(fā)揮了川劇改良社會(huì)、導(dǎo)引世道人心的作用。

川劇第一作家黃吉安（1836—1924年），創(chuàng)作川劇劇本100多個(gè)，以歷史劇見長(zhǎng)。他為川劇帶來了敷演文天祥故事的《柴市節(jié)》，頌揚(yáng)舍生取義的《荊軻刺秦》，還有歌頌忠義之士和民族英雄的《金牌詔》《江油關(guān)》《審吉平》《三盡忠》《林則徐》等一批川劇舞臺(tái)盛演不衰的劇目。作為川劇文學(xué)的奠基人，黃吉安秉持“凡事皆然貴灼見”的樸素的創(chuàng)作理念，善于將生活細(xì)節(jié)的真諦貫注于大開大合的歷史長(zhǎng)卷中，借古喻今，憂國(guó)憂民，充分挖掘了中華民族抗?fàn)幇l(fā)展的歷史主題，以及弘揚(yáng)忠義、呼喚社會(huì)進(jìn)步的思想。

趙熙（1867—1948年）是四川榮縣人，他不僅是晚清以來的教育家、思想家，也是一位戲曲家。他創(chuàng)作的《情探》一劇，又名《改良活捉王魁》，據(jù)說是在觀看了自貢姻親胡家戲場(chǎng)的木偶戲《活捉王魁》后，有感于其文辭粗糙、焦桂英形象過于兇氣，而挑燈夜戰(zhàn)、走筆成篇的。作為四川近代史上的文化名人創(chuàng)作地方戲的經(jīng)典之作，此劇入選1905年四川戲曲改良公會(huì)刊刻的八本改良川劇之首。

《情探》一劇，改編自明代傳奇《焚香記》。與明清以來場(chǎng)上多扮演其《陽(yáng)告》《陰告》折子不同，此劇一改原出《活捉王魁》以鬼魅駭人之趣，而出之以一往情深的“情探”。探而后捉，不僅從人情事理出發(fā)演繹人物性格，而且也順理成章完成了忘恩負(fù)義、窮兇極惡的王魁被活捉的結(jié)局?！肚樘健芬跃?xì)而富有層次的人物心理刻畫、清麗而雅俗共賞的文辭，家喻戶曉、享譽(yù)全川。田漢先生曾據(jù)此改編為京劇《情探》，影響所及，各地方戲多有編演，不僅在川劇史上，而且在整個(gè)中國(guó)戲曲史上都很有影響。

而時(shí)裝戲劇家劉懷敘（1879—1947年）原本以擅演《五丈原》《空城計(jì)》著稱，倒嗓以后積極參與戲曲改良活動(dòng)，創(chuàng)編時(shí)裝新戲劇本100多個(gè)，有揭露鴉片之害的《黑化大觀》，反映民生疾苦的《太太的槍》《可憐的兒女》，表現(xiàn)離奇世態(tài)的《啞婦與嬌妻》《烏金羅漢》，表現(xiàn)抗日救國(guó)的《槍斃殷汝庚》《熱血青年》等。這些時(shí)裝劇緊貼市井生活，體察民生疾苦，情節(jié)曲折，褒貶分明，以強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感書寫時(shí)事，宣揚(yáng)社會(huì)正義，呼吁反抗黑暗現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng)精神，使得川劇舞臺(tái)在傳統(tǒng)劇目之外耳目為之一新。

冉樵子（1889—1927年），受到康有為、梁?jiǎn)⒊热司S新思想影響，積極投身清末改良時(shí)弊的社會(huì)實(shí)踐。他是一位有影響的川劇社會(huì)活動(dòng)家，與胡淦編輯《蜀伶雜志》，為蜀伶之能文而“失傳不知凡幾”者存見史料，為川劇班社寫志，為川劇名家立傳，組織評(píng)選川劇旦角“伶官榜”。他還在與三慶會(huì)、悅來茶園等戲曲班社的交往中，以其深厚的文學(xué)功底創(chuàng)作改編了《刀筆誤》《意中緣》《青梅配》《無鬼論》《醒妓》《夜奔》《琴挑》《夕陽(yáng)樓》等20多本川劇作品。

這一批早期川劇劇目被收入現(xiàn)存的梁山文萃石印館《梁樵曲本》。這些劇作著意于塑造角色，文辭優(yōu)美，獨(dú)白真切，心理刻畫細(xì)膩深刻，針砭時(shí)弊、發(fā)抒個(gè)性，具有很高的文化品位。其中以高腔戲和聊齋戲的改編最有影響，這一點(diǎn)在全國(guó)300多個(gè)劇種中是不多見的。

這些早期劇人的川劇創(chuàng)作，都為川劇涵蓋古今的歷史畫卷、“唐三千，宋八百，數(shù)不完的三列國(guó)”的劇目體系及其深厚的文學(xué)底蘊(yùn)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

群星璀璨

推動(dòng)早期川劇發(fā)展的“人”的力量，不僅有投身劇本創(chuàng)作的一批文人，而且出現(xiàn)了一批行當(dāng)專精、德藝雙馨、技法全備的名角和表演藝術(shù)家。大家熟知的，除了以川梆子轟動(dòng)京城、出京入川、于成都東校場(chǎng)口獻(xiàn)藝的魏長(zhǎng)生（1750—1802年）外，早期尚有岳春、傅三乾、李琴生、黃金鳳等人。近代以降，出現(xiàn)了康子林、肖楷成、曹俊臣、魏香庭、張德成、賈培之、楊素蘭、周慕蓮、陽(yáng)友鶴、吳曉雷、唐廣體、周裕祥、陳全波等一批名角和表演藝術(shù)家。

如大名班臺(tái)柱子岳春（1828—1915年），不僅改川丑以丑演丑、拽膀扭腰的習(xí)氣，將小丑、小生、小旦的身段加以融變，創(chuàng)“三小同功不同法”的表演程式，而且將《醉隸》《雙下山》等蘇昆劇目“川昆化”，以精妙的功夫戲成為“文武昆亂不擋”的“五匹齊”演員，被譽(yù)為“戲狀元”和川劇丑角泰斗。

康子林（1870—1930年），又作芷林、紫林，四川邛崍人，初因家貧入老慶華班學(xué)戲，先習(xí)旦角，后改文武小生，十七歲就名動(dòng)錦官城，出入于長(zhǎng)樂、春林、翠華等多個(gè)戲班。冉樵子贈(zèng)詩(shī)康子林云：“錦江波濤玉壘云，山川靈氣鐘優(yōu)人。優(yōu)孟優(yōu)旃不可見，近代風(fēng)傳康子林?！笨梢娖渌囆g(shù)造詣和影響力?？底恿殖鲅莸拇韯∧坑小栋岁噲D》《白蛇傳》《刀筆誤》《評(píng)雪辨蹤》《三變化身》《彩樓記》《琵琶記》《奪棍打瓜》等。

康子林的表演藝術(shù)在唱腔、身段、功法上都達(dá)到了極高的造詣，如《諸伶小傳》稱：“康子林之發(fā)音曲折，流利中兼沉郁之致，與秦腔、京腔何多讓焉?！彼€教導(dǎo)演員演哭戲不能演過了，因?yàn)椤皠e人哭出來的是淚，演員哭出來的是戲”，要讓他們吃透戲情戲理，重大體，盡精微，自有法到無法。正所謂“不象不成戲，真象不成藝，悟得情和理，是戲又是藝”。

光緒時(shí)名角曹俊臣和康子林打?qū)ε_(tái)。康子林扮演金山寺中的韋陀，出場(chǎng)時(shí)額頭間卻未畫“慧眼”。大家都很奇怪，也為他捏著一把汗，甚至有噓聲四起。康子林卻不驚不詫，踏著鑼鼓點(diǎn)上場(chǎng)。當(dāng)他念到“何方妖魔至了，待吾睜開慧眼一觀”這一句時(shí)，上半身紋絲不動(dòng)，輕輕踢起右腳，將靴尖上畫好的慧眼，踢至雙眉之間的部位，變出了“慧眼”?！疤呋垩邸弊源顺蔀榇▌√丶?，一直傳承至今。當(dāng)時(shí)觀眾中間傳揚(yáng)：“曹黑娃的天旋子、地旋子，當(dāng)不得康子林踢尖子?！?/p>

更難能可貴的是，他與楊素蘭一起發(fā)起成立三慶會(huì)，探索有益于戲曲發(fā)展的行業(yè)管理和演出機(jī)制，被尊稱為“川劇戲圣”。內(nèi)江劉師亮曾有悼念康子林的挽聯(lián)，上聯(lián)說“錫山占北，介石居南，居然同室操戈，演完民國(guó)一臺(tái)戲”，下聯(lián)云“芷林正音，有為變法，今后登臺(tái)出角，誰(shuí)繼康家兩圣人”。這樣的聯(lián)語(yǔ)給他的藝術(shù)人生以最高的褒獎(jiǎng)。

獨(dú)樹一幟

川劇的丑角藝術(shù)堪稱一絕?！队t店》是川劇丑角藝術(shù)的代表作，而周企何扮演的店婆，則成為川劇丑角藝術(shù)的經(jīng)典。適應(yīng)于地域文化生活和民眾性格需要，川劇分旦行、花臉、丑行、小生、須生五行，與傳統(tǒng)戲曲的四大行當(dāng)—生、旦、凈、丑有別。而婆子丑是川劇丑行的一個(gè)分類，是由男性的丑角應(yīng)工，多扮演老年婦女，它和襟襟丑、煙子丑、矮子丑等一起成為川劇獨(dú)具特色的丑行稱謂。

《迎賢店》中的店婆刻薄刁鉆、見錢眼開，“一張面孔兩張臉，就看有錢與無錢”。周企何的扮演，打造了川劇獨(dú)有行當(dāng)—婆子丑的典范。以周企何、陳全波等為代表的川劇丑角表演，從一定法而不拘成法，日常生活氣息中透發(fā)著文化趣味，扮演角色夸張而細(xì)膩，表演動(dòng)作詼諧而多趣，刻畫人物傳神而靈動(dòng)，為川丑藝術(shù)開疆拓宇增添了無窮魅力。

前輩川劇藝人的不斷探索和藝術(shù)實(shí)踐，給后人以極大啟發(fā)。川劇中有一種獨(dú)特的“影角”，即劇中某一角色并非扮演人物，而是劇中某一角色心理或欲念的物化，像影子一樣跟從其后。如《紅梅閣·放裴》中，當(dāng)裴生逃跑時(shí)，舞臺(tái)上出現(xiàn)一名影角，扮演裴生的影子，緊跟其后亦步亦趨，疊印出其踉蹌?dòng)我?、慌不擇路的倉(cāng)皇奔命之狀。川劇表演藝術(shù)中還有“百字指語(yǔ)”之說，即將如“風(fēng)云雷雨雪，日月夜地天;冠帶衣袖履，抖掄搓挽彈”等自然現(xiàn)象和穿關(guān)動(dòng)作化為表演指法，結(jié)合眼、身、法、步，凝練為神奇的一百式表物傳情的表演程式，作為一代代川劇藝人舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，可謂賦角色靈魂指尖一瞬，演天地精神妙盡情理。

這些不勝枚舉的川劇名角和表演藝術(shù)家，汲取各種藝術(shù)精粹，練就多種絕藝身功，塑造了川劇別具一格的人物形象譜，在以極深的個(gè)人造詣淬煉川劇行當(dāng)技藝的同時(shí)，極大地提升了川劇的表演藝術(shù)境界。

丁淑梅，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。