■丁 艷（中國傳媒大學南廣學院戲劇影視學院）

江蘇民歌是江蘇傳統(tǒng)藝術文化的重要組成部分，其體裁包括號子、山歌、小調、風俗歌、兒歌五大類，題材涉及生活、勞動、愛情、社會斗爭、勸世、啟智、逗趣、風俗、歷史故事、民間傳說等方方面面。由于地域、經濟條件、生產生活方式、方言語調、群體性格等各個方面的不同，江蘇民歌的風格表現(xiàn)為多種多樣。武俊達、朱新華、薛藝兵等學者分別對江蘇民歌色彩區(qū)進行過劃分，不同區(qū)域民歌的風格和表達方式都不同，有時即便在鄰近地區(qū)，如縣與縣、村與村之間都會有很大的區(qū)別，每一種體裁及至子體裁(如號子按照勞動工種的不同，劃分為車水號子、漁船號子等)都會因為地方具體因素的不同而形成各自的音樂特色。

江蘇民歌多樣鮮明的藝術特色，為當代音樂創(chuàng)作提供了鮮活的靈感來源和素材基礎，作曲家們從中獲得靈感，汲取音樂元素，通過專業(yè)作曲技術，將其旋律特點、個性音色、獨特語匯、精神氣質等與當代創(chuàng)作概念及演出形式相結合，既完成作品自身的表達，也傳遞出傳統(tǒng)音樂藝術的精神品質。將民族或地區(qū)的傳統(tǒng)音樂藝術融于創(chuàng)作，既是對當下專業(yè)音樂創(chuàng)作的有效補充，也是對傳統(tǒng)音樂藝術的應變式傳承。

我國當代音樂創(chuàng)作主要涉及聲樂、器樂、大型綜合性藝術體裁等三大類。以筆者研究民歌創(chuàng)作改編的作品做實例，對其中的作曲技術進行分析和歸類，下文以江蘇民歌為例，分析民歌主題用于音樂創(chuàng)作的手法與分類。

■主題完整引用

這是最為常見的手法之一，它保持民歌曲調的原貌，直接或經少許變化用于創(chuàng)作。其中包含原型引用和變形引用兩種形式，既可以將民歌原型鑲嵌在新編的旋律或結構中，也可以純粹將原民歌曲調通過和聲、配器等編曲因素賦予新的色彩與氣質。

（一）原型引用

六合民歌《茉莉花》應該是最常被完整引用的民歌，它被大量運用歌曲和器樂曲創(chuàng)作中，最著名的當屬1924年意大利作曲家普契尼在歌劇《圖蘭朵》中的運用，曲調貫穿全劇，多次采用男生合唱、女聲合唱、交響樂隊等形式呈現(xiàn)。奧籍作曲家于京君為西澳大利亞交響樂團訪華曾創(chuàng)作民歌改編曲《茉莉花》（譜例1），作曲家使用常規(guī)手法進行編配，但在配器中加入由長笛和短笛演奏的“干擾素”音色，這些樂器聲部從節(jié)奏、調性、和聲等方面都與樂曲主題風馬牛不相及，但卻給樂曲營造出百鳥爭鳴、鳥語花香的意境。

譜例1.《茉莉花》于京君（配器）

作曲家何訓田曾在2002年推出專輯《云鐘》，其中的第九首作品《春歌》（譜例2）是一首佛教題材歌曲，歌詞取自宋代禪宗黃龍慧開禪師的《無門關》第十九則前四句，唱曲采用江蘇民歌《孟姜女》曲調，經些微變動，經由800余人的大合唱反復吟唱7遍，歌曲在配器中模擬佛樂中的木魚，配合豐富微妙的演唱力度變化，在遠近推移的宏偉聲場中營造出莊穆神圣的佛樂氛圍和“雨過天晴”般清新透亮的盎然生機。

譜例2.《春歌》主題何訓田

（二）變形引用

這是音樂創(chuàng)作中常見的旋律發(fā)展手法，指對原曲調進行變化重復處理，即在保留曲調輪廓的基礎上，或進行“加花”處理，使旋律豐潤細膩，或進行“減字”處理，將繁復的旋律變得凈爽明朗。根據變奏曲調偏離原曲面貌遠近的不同，可以分成“近似性變奏”和“陌生化變奏”兩類。

1.近似性變奏

這是離原曲面貌較近的變奏手法，變奏后的曲調依舊鮮明好辨認。俄羅斯作曲家、鋼琴家安東·斯捷潘諾維奇·阿連斯基創(chuàng)作的《四首練習曲》中的第三首是回旋曲式結構，作者將《茉莉花》曲調引入插部，在右手十六分音符三連音密集跑動的背景下，左手在上方聲部以八分音符的流速均勻奏出《茉莉花》主題旋律。

筆者曾取材高淳民歌《五月栽秧》，創(chuàng)作弦樂四重奏《金陵五月》（譜例3），作品為變奏曲式，樂曲呈示部用第一小提琴奏出原民歌主題旋律，第一變奏先后由第一小提琴和中提琴相繼奏出，該變奏是對主題的“加花”處理，同時改變節(jié)奏型，使曲調由抒情優(yōu)美變得活潑跳脫。

譜例3.高淳民歌《五月栽秧》原曲調（vl.1聲部）與第一變奏聲部

2.陌生化變奏

這種改編僅保留原曲調中的個別骨干音，在一定程度上體現(xiàn)原曲輪廓，但在音調、句式結構等方面變化較大，變奏后的曲調離原曲面貌較遠，不易辨認。

作曲家陳其鋼為電影《金陵十三釵》配樂，以江蘇民歌《無錫景》為素材。其中名為《LoveTheme》（愛的主題）的配樂（譜例4），僅保留原曲的個別骨干音，旋律線走向大致保留原來的樣子，但是音調變化較大，句式結構擴大，這樣的變奏深化了主題音樂的風格。

譜例4.《LoveTheme》（愛的主題）（選自電影《金陵十三衩》配樂）陳其鋼

■主題截取引用

這是指引用原民歌曲調的某部分進行發(fā)展變化，這同樣有“近似性”和“陌生化”兩種處理情形。

（一）截取素材，近似性處理

這是指截取原民歌音調素材（常為開頭）進行模進、移位、變化重復等近似性處理。如陳其鋼先生為電影《金陵十三釵》所作的配樂，其中以“QinHuai Legend”命名的第5、6段配樂（譜例5），引用民歌開頭曲調進行發(fā)展變化，第一句采用模進手法,第二句采用重復手法，變形后的樂句結構擴充,演奏速度放慢。

譜例5.《QinHuaiLegend》第5、6段配樂 （選自電影《金陵十三釵》配樂）陳其鋼

（二）截取素材，陌生化處理

這是指截取原民歌音調素材進行衍展式變異性發(fā)展。江蘇作曲家吳正云創(chuàng)作的交響音畫《春滿江南》（譜例6），主題取自揚州栽秧號子《撒趟子撩在外》，作品主題由兩個平行關系的非對稱樂句組成，保留原民歌調式，但僅在首尾保留原有曲調痕跡。相較于原民歌，該主題音域拓寬，在結構與節(jié)奏方面都有較大變動，音樂材料的內在聯(lián)系得到加強，旋律走向體現(xiàn)出更明確的意圖，長時值切分音和大量弱起節(jié)奏的運用，使主題悠長且具有動力，體現(xiàn)出明顯的器樂化主題特性，以此抒發(fā)對蘇地江南的贊美之情。

譜例6.《春滿江南》主題 中速 柔美的

■提煉主題旋法特征進行創(chuàng)作

這種寫法并沒有引用某一具體的民間音樂曲調,但在旋法、調式色彩、發(fā)展手法等方面體現(xiàn)出江蘇民歌的特點，與之前的手法相比，這種手法更加接近于“創(chuàng)作音調”。

包括民歌在內的江蘇民間音樂在音樂呈現(xiàn)上大多運用“魚咬尾”“連環(huán)扣”“句句雙”等結構形式；樂句連接連綿婉轉、意圓韻滿；調式調性上運用“宮、商、角、徵、羽”五聲音階，不強調半音進行的戲劇性、功能性和導向性；旋律發(fā)展多采用自由綿延式展開，線性漸進，蜿蜒游動，樂思發(fā)展多以變奏、派生、展衍等漸變手法為主，不重動機展開，較少分裂和肢解對比……抓住這些音樂特點，能夠為江蘇民歌的精品化創(chuàng)作提供明晰的風格保障。以賀綠汀鋼琴作品《牧童短笛》為例（譜例7）。

譜例7.《牧童短笛》（首段前兩句）賀綠汀

作品將我國江南音樂色彩與西方復調作曲技術相結合，樂曲沒有引用某個具體的民歌曲調，卻體現(xiàn)出鮮明的江蘇吳語民歌的風味特點——譜例是單三部曲式首段中的前兩句，該樂段由6個樂句組成，每句4小節(jié)，樂段為復調織體結構，上下聲部的旋律均采用五聲性音組的平穩(wěn)進行，落句不是徵調式，就是宮調式，樂句發(fā)展基本采用“魚咬尾”手法，曲調蜿蜒流動，自由展衍，并體現(xiàn)出“句句雙”的特點。樂曲旋律在調式、旋法、句式結構、旋律發(fā)展等方面無不體現(xiàn)出江蘇吳語地區(qū)民歌的藝術特征。

吳正云先生創(chuàng)作的交響音畫《水鄉(xiāng)船隊》（譜例8），主題素材來源于江蘇的勞動號子。作者抓住原民歌的情緒，在節(jié)奏與音調上做較大的突破。譜例是樂曲第一主題的開始部分，以它為中心寫作的完整主題是一個不規(guī)整的樂段結構，樂曲由附點四分音符引入，長音與弱位上的短小音符、變化半音以及逐漸活躍起來的節(jié)奏手法，使旋律具有沖擊向前的動力，譜例最后四小節(jié)的旋律相較于開頭進行了高四度移位處理。主題中的同音及節(jié)奏重復、下行四度音程的強調都是對原民歌特質的保留，給人以堅定豪邁的印象。

譜例8.《水鄉(xiāng)船隊》吳正云 稍快 有力地

引用民歌曲調，無論是整體還是部分，無論是原型重復、變奏、變形乃至創(chuàng)作特點提取等，都是重要且常用的創(chuàng)作手法，上述歸納的種種手法也是當前江蘇民歌素材運用于嚴肅音樂創(chuàng)作的常見技法。

現(xiàn)代作曲理念和技術層出不窮，作曲家們對民間音樂主題的創(chuàng)作運用各有思考和表達，除上文提及的技法外，更有其他構思精巧，令人耳目一新的技術運用。如作曲家于京君在其作品《唐人街》中，將廣東音樂《雙聲恨》的旋律以細小的單位(一個音或兩個音)散布到多個八度音區(qū)和不同樂器聲部中，讓各種樂器在廣闊的音區(qū)內分別點描旋律音，這樣每個樂器聲部演奏的都是不成曲調，支離破碎的音，但所有樂器聲部組合出跌宕起伏、動感跳躍的原曲旋律，傳統(tǒng)曲調在素材高度保持中獲得陌生化效果。再如作曲家陳其鋼在作品《道情》中，凝練陜北民歌《三十里鋪》的中心音調，以此為核心進行“動機式”和“完整式”發(fā)展，或是節(jié)奏變化，或采用音列遞增、節(jié)奏細分、擴大音程等手法，實現(xiàn)音樂“呈示——發(fā)展——再現(xiàn)”的過程，中心音調在作品中貫穿閃現(xiàn)，成為控制整體音樂發(fā)展的支撐和主導力量，這種對民歌素材的深入挖掘和充分展現(xiàn)，反映出創(chuàng)作者深邃的音樂理性和智慧，江蘇民歌的精品化創(chuàng)作正需要這樣專業(yè)、深入的思維和技術運用。

民歌的精品化創(chuàng)作，意義在于使民間音樂作為音樂創(chuàng)作的因素賦予其新的藝術生命，進而在音樂民族化的大語境中實現(xiàn)其新的文化價值。這種精品化創(chuàng)作不能僅是與當前的流行化、通俗化、視覺化相混搭，更重要的是從內容本質上提升藝術價值，還原音樂藝術的思維本質，這一點必須借鑒古今中外的優(yōu)秀技法，如西方的體裁形式、作曲技法、樂器組合、結構組織理念等。大量優(yōu)秀作品已經證明，這些從體裁規(guī)模、演奏形式、曲體布局、音樂元素等方面的“中西合璧”，既能繼承我國民族民間音樂單聲旋律美的特點，又能獲得多聲音樂結構的空間優(yōu)勢，拓展主題運動的深度和廣度，使創(chuàng)作更具寬廣的藝術性。