■李 青 田 琰（湘西自治州民族文藝創(chuàng)作研究所）

湘西土家族梯瑪苗族巴代雄、巴代札3個(gè)不同祭祀主體的祭祀音樂(lè)互文性特征主要體現(xiàn)在祭祀程序與祭祀音樂(lè)風(fēng)格特征之中。三者祭祀程序與祭祀音樂(lè)風(fēng)格特征相互依存，祭祀程序的互文性直接反映出其祭祀音樂(lè)風(fēng)格特征的互文性。

■湘西土家族梯瑪與苗族巴代祭祀程序構(gòu)建與音樂(lè)文本構(gòu)建的互文性分析

（一）祭祀程序構(gòu)建的互文性

湘西土家族梯瑪與苗族巴代祭祀程序構(gòu)建是指祭祀儀式程序結(jié)構(gòu)的建立。其祭祀程序構(gòu)建是祭祀音樂(lè)文本構(gòu)建的文本；祭祀音樂(lè)文本構(gòu)建是祭祀音樂(lè)構(gòu)建的文本。湘西土家族梯瑪?shù)摹巴嫫兴_”儀式、苗族巴代雄的“椎牛”儀式、巴代札的“還儺愿”儀式通常是土苗同胞為了解除病痛或求子求女向祖先神靈許愿，當(dāng)達(dá)成愿望后還愿的家庭性祭祀儀式。以三者進(jìn)行比對(duì)能夠更直觀地反映三者祭祀程序構(gòu)建的互文性，其中部分祭祀程序如下：.祭祀程序順序表

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從上表可見(jiàn)，三者祭祀程序構(gòu)建的邏輯順序具有一致性，從一致性上能夠體現(xiàn)出三者之間互為文本的關(guān)聯(lián)。其祭祀程序大致可分為以下五個(gè)環(huán)節(jié)：第一個(gè)環(huán)節(jié)以祭家先（祖先）或祭司為主，三者共同的世界觀認(rèn)為祖先或祖師是其組織祭祀儀式“法力”的來(lái)源，通過(guò)請(qǐng)師賦予自己“法力”完成整場(chǎng)祭祀儀式。第二個(gè)環(huán)節(jié)以牲祭的形式祭奠祖先或祖師為主，湘西土家族、苗族同胞人性化的認(rèn)為祖先或祖師在陰間也需要像人一樣吃、穿、用，通過(guò)敬奉家禽家畜等祭品以慰藉祖先或祖師靈魂。第三個(gè)環(huán)節(jié)是請(qǐng)求各路大神、天兵天將助陣除邪驅(qū)鬼，以保主事人家平安。在這一過(guò)程中梯瑪和巴代札祭祀程序具有相似性，詳細(xì)地描繪出各神靈、天兵天將下界的過(guò)程，如發(fā)兵、安營(yíng)、造橋、搭橋等。第四個(gè)環(huán)節(jié)以?shī)噬駣嗜说墓δ転橹鳌１经h(huán)節(jié)與其他環(huán)節(jié)的功能性便發(fā)生變化，由祈禳求福、消災(zāi)解難等求福驅(qū)邪的功能轉(zhuǎn)向娛神娛人的娛樂(lè)功能，如求男女、吃牛跳鼓舞、搬先鋒等。第五個(gè)環(huán)節(jié)是回收各類神仙天兵，再把按照請(qǐng)神、請(qǐng)師的順序把所有請(qǐng)來(lái)的神依次送走。

（二）祭祀音樂(lè)文本構(gòu)建的互文性

德國(guó)籍音樂(lè)學(xué)家赫爾曼·達(dá)努澤曾對(duì)音樂(lè)文本進(jìn)行解釋，“譜了曲的詩(shī)歌是音樂(lè)的文本”，湘西土家族梯瑪與苗族巴代祭祀的唱詞不單純的是祭文、祭詞，而是具有詩(shī)歌性質(zhì)的文學(xué)文本。本文所指音樂(lè)文本構(gòu)建是在音樂(lè)中所建立的文學(xué)文本結(jié)構(gòu)。由于湘西土家族、苗族同胞具有相似的自然、圖騰、祖先、神靈等多神崇拜，梯瑪、巴代祭祀音樂(lè)文本的構(gòu)建和祭祀音樂(lè)文本與文化表意之間亦具有互文的特征，其主要反映在祭祀音樂(lè)文本中。以下以梯瑪《敬家先》和巴代雄《椎牛祭祖》進(jìn)行對(duì)比：

梯瑪《敬家先》：“要請(qǐng)你??！祖公祖婆，兒孫們用酒、殺豬敬你們，天腳下、山堡上都要到這里來(lái)……祖祖輩輩、祖公祖婆，一個(gè)都不能忘、一個(gè)都不能少。兒孫們擺酒、擺紙，殺頭大肥豬，殺一刀來(lái)出血了，殺二刀來(lái)斷氣了。毛也修了，洗也洗了，鍋里要煮了，煮了熟了，樣樣都有，舌、肝、肺什么都未欠你的……”

巴代雄《椎牛祭祖》：“一家大小，一族老少，敬奉一寨祖先、敬奉一寨祖宗。日久未得熱茶，時(shí)久沒(méi)得熱飯……在堂屋來(lái)捏糯粑，放在簸箕內(nèi)；在堂屋來(lái)做粘粑，放在篩子里。做成糯粑，抬去放在神龕；捏好粘粑，端去放在神龕。取得五個(gè)凈碗來(lái)擺，拿了五個(gè)花碗來(lái)放。扣在簸箕里，糯粑白如櫻桃花。晾在篩子內(nèi)，粘粑白似木椒花……”

從上文中可以看出，兩者祭祀文本在構(gòu)建上具有互文性特征。文本先由請(qǐng)祖開(kāi)始，再是講述準(zhǔn)備祭品的過(guò)程。從“一個(gè)都不能忘、一個(gè)都不能少”和“敬奉一寨祖先、敬奉一寨祖宗”中可以發(fā)現(xiàn)其核心文化觀點(diǎn)是湘西土家族、苗族同胞尊敬祖先的情懷。

再有梯瑪《張古老制天，李古老制地》巴代雄《椎牛古根》中描述：

梯瑪《張古老制天，李古老制地》：“啊，很久以前，看天天不明，看地地不明。啊，請(qǐng)了何人制天？請(qǐng)了何人制地？啊，張古老制天，天有四方；李古老制地，地有八角。上邊制了云貴兩省，下邊制了南北兩京；左邊制了施南八府，右邊制了五湖四?！?/p>

巴代雄《椎牛古根》：“昔日開(kāi)天，古時(shí)立地。天地分開(kāi)，大地光明。地下造成巖石地殼，天上造成日月天頂，地上造成土秤巖秤，天上造成日秤月秤。土秤去稱地底的人，日秤月秤去稱雷公天公……造河流繁殖魚(yú)蝦，造陸地繁殖人類……”

結(jié)合上文可知，土家族梯瑪和苗族巴代祭祀音樂(lè)文本互文性是以祭祀程序?yàn)榛A(chǔ)，具體反映在開(kāi)天辟地、制天制地等音樂(lè)文本的構(gòu)建上。其形成原因是湘西土家族、苗族具有相同的民族文化。除此之外，還有土家族梯瑪?shù)摹队耗岷筒妓罚ㄒ卜Q開(kāi)天辟地）、苗族巴代雄的《古老話——開(kāi)天立地》、苗族巴代札的《儺神起源歌》均涵蓋洪水滔天、兄妹成親等創(chuàng)世神話，這些音樂(lè)文本都一一印證湘西土家族、苗族之間祭祀音樂(lè)文本互以彼此為文本的特征。

■湘西土家族梯瑪與苗族巴代祭祀音樂(lè)風(fēng)格特征的互文性分析

（一）祭祀音樂(lè)效果的互文性分析

1.聲腔音調(diào)特征的互文性

湘西土家族梯瑪與苗族巴代雄祭祀音樂(lè)所使用聲腔主要以說(shuō)唱的表現(xiàn)形式為主?！罢f(shuō)”要求語(yǔ)言發(fā)音抑揚(yáng)頓挫、錯(cuò)落有致；“唱”是以念誦式的吟唱為主。“唱”部分的音樂(lè)旋律構(gòu)成是以當(dāng)?shù)胤窖哉Z(yǔ)音為基本要素，從而顯現(xiàn)出音樂(lè)旋律性不強(qiáng)的特征。湘西苗族巴代札所使用的聲腔在“說(shuō)”上同梯瑪、巴代雄并無(wú)區(qū)別，而在“唱”上卻體現(xiàn)出鮮明的旋律性。形成這樣的原因是因?yàn)橄嫖髅缱灏痛敲缱逋渌褡逦幕⒁魳?lè)等多元文化融合后的產(chǎn)物，其音樂(lè)旋律也借用了其他民族的元素。在音域與發(fā)聲方法運(yùn)用上，如上前文所分析湘西土家族梯瑪與苗族巴代因?yàn)槟挲g的情況和祭祀儀式嚴(yán)肅性而又神秘的氛圍需要，音域大致為f-e2或f2，類似低男中音的音域，并多以低沉渾厚的平腔演唱。

在聲腔音調(diào)上，湘西土家族梯瑪與苗族巴代雄的旋律線沒(méi)有明顯的互文特征，但是其祭祀音樂(lè)旋律構(gòu)成卻具有互文意義。湘西土家族、苗族祭祀音樂(lè)旋律構(gòu)成與發(fā)展主要體現(xiàn)在當(dāng)?shù)胤窖园l(fā)聲上，以湘西土家族土語(yǔ)與東部苗族方言標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)（標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)基于湘西花垣縣吉衛(wèi)鎮(zhèn)苗語(yǔ)定調(diào)）的語(yǔ)調(diào)結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，如下圖所示：

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從上圖分析，土家語(yǔ)共有4個(gè)聲調(diào)，分別為高平55調(diào)、高降53調(diào)、中升35調(diào)、低降21調(diào)。從以上4個(gè)語(yǔ)調(diào)調(diào)值結(jié)構(gòu)來(lái)看，土家語(yǔ)可以分為類似純一度、大二度、小三度的音程結(jié)構(gòu)；苗語(yǔ)有6個(gè)聲調(diào)，分別為高降53調(diào)、高平44調(diào)、高降42調(diào)、中升35調(diào)、中降31調(diào)、低平22調(diào)。從以上六個(gè)語(yǔ)調(diào)調(diào)值結(jié)構(gòu)來(lái)看，苗語(yǔ)可以分為類似純一度、大二度、大三度、小三度的音程結(jié)構(gòu)。由于湘西土家族梯瑪與苗族巴代沒(méi)有現(xiàn)代意義絕對(duì)音高的概念，在念唱音樂(lè)文本時(shí)基本采用當(dāng)?shù)胤窖哉Z(yǔ)音發(fā)聲，從而形成了旋律中不清晰的音高。值得一提的是：在當(dāng)今湘西土家族梯瑪部分祭祀程序的音樂(lè)文本不使用土家語(yǔ)而使用西南官話演唱，但是并不影響音樂(lè)旋律，是因?yàn)橄嫖魍良易寰劬拥赜理?、龍山、保?縣的語(yǔ)音聲調(diào)基本以高平55調(diào)、高降53調(diào)、低平22調(diào)、低升14調(diào)為主，與土家語(yǔ)發(fā)音基本一致。

從土家語(yǔ)、苗語(yǔ)語(yǔ)調(diào)結(jié)構(gòu)來(lái)分析湘西土家族梯瑪與苗族巴代祭祀音樂(lè)旋律構(gòu)成，兩者祭祀音樂(lè)旋律進(jìn)行多以幾個(gè)不同的音為基本的框架，形成旋律骨干音。旋律進(jìn)行時(shí)圍繞骨干音以級(jí)進(jìn)為主，中間有時(shí)穿插部分跳進(jìn)音程，具體情況如譜例1：梯瑪《落神》

在譜例1中，“sol”“l(fā)a”“do”3個(gè)音在旋律中大量出現(xiàn)，構(gòu)成了旋律中的骨干音，“re”作為色彩音僅出現(xiàn)4次，由此4個(gè)音構(gòu)成了五度四音列。五度四音列的旋律構(gòu)成其實(shí)也就是土家語(yǔ)與當(dāng)?shù)胤窖哉Z(yǔ)音發(fā)聲的必然結(jié)構(gòu)。如譜例2：巴代雄《椎牛攔門(mén)》

在譜例2中，以“do”“mi”“sol”3個(gè)音在旋律中大量出現(xiàn)，構(gòu)成了旋律中的骨干音，“fa”出現(xiàn)的頻率較少系色彩音，由此4個(gè)音構(gòu)成了五度四音列。除此之外，旋律中出現(xiàn)了大量的倚音和變化音，其實(shí)是苗語(yǔ)發(fā)音的體現(xiàn)。

2.節(jié)奏與節(jié)拍的互文性

湘西土家族梯瑪與苗族巴代祭祀程序眾多，總體篇幅較長(zhǎng)，其音樂(lè)節(jié)奏、節(jié)拍構(gòu)成豐富，但音節(jié)重音后置和演唱節(jié)拍自由的情況較為常見(jiàn)。音節(jié)重音后置，主要體現(xiàn)在重音多位于弱拍位置或后半拍。形成音節(jié)重音后置的原因主要是受土家族苗族語(yǔ)音特征影響，土家語(yǔ)語(yǔ)法主要以主、賓、謂構(gòu)成；苗族的語(yǔ)法主要以中補(bǔ)結(jié)構(gòu)、謂主結(jié)構(gòu)、謂賓結(jié)構(gòu)的構(gòu)成。謂語(yǔ)通常以動(dòng)詞出現(xiàn)，在演唱中會(huì)加強(qiáng)重音的發(fā)音。兩者演唱時(shí)節(jié)拍自由，節(jié)拍主要以散拍子、變化拍子的構(gòu)成為主，同時(shí)節(jié)拍關(guān)系、節(jié)拍劃分不清晰。形成節(jié)拍自由的原因是梯瑪、巴代說(shuō)、唱、念的音樂(lè)文本多以文學(xué)敘述為主，并未形成固定的節(jié)奏音型，同時(shí)音樂(lè)文本多以文學(xué)角度創(chuàng)作，并未形成音樂(lè)節(jié)奏的規(guī)整，具體情況如譜例3：梯瑪《請(qǐng)家先》

從譜例3梯瑪《請(qǐng)家先》中可以看出，樂(lè)曲以念唱開(kāi)始，節(jié)奏從散板開(kāi)始，然后變化為3/4、2/4拍。音節(jié)重音大多落在后半拍，并且后半拍基本上是以“打”等的謂語(yǔ)動(dòng)詞或者“一處門(mén)”等謂詞性的賓語(yǔ)。譜例4巴代雄《祭祖》的重要后置與土家梯瑪歌基本類似，旋律中長(zhǎng)拍與強(qiáng)拍基本位于小節(jié)結(jié)尾處。如譜例4：巴代雄《祭祖》

除了在演唱中湘西土家族梯瑪與苗族巴代祭祀音樂(lè)節(jié)奏型具有互文性之外，在器樂(lè)演奏節(jié)奏音型中也有互文性的體現(xiàn)。湘西土家族梯瑪與苗族巴代雄多使用司刀、銅鈴、銅鼓、竹柝等樂(lè)器進(jìn)行伴奏，樂(lè)器的使用體現(xiàn)了武陵山片區(qū)少數(shù)民族地域文化特征。樂(lè)器演奏時(shí)節(jié)奏型較為單一，多以一拍為單位，每拍演奏一下。除此之外，苗族巴代札在此基礎(chǔ)上還增添了鈸、鑼等打擊樂(lè)，這是土家族梯瑪與巴代雄祭祀中不曾出現(xiàn)的。在牛角的使用上，土家族梯瑪與苗族巴代札有著明顯的互文，以譜例5梯瑪《玉皇角》《老君角》；譜例6巴代札《玉皇角》《老君角》為例：

《玉皇角》和《老君角》是土家族梯瑪和苗族巴代札在請(qǐng)神與送神祭祀程序中經(jīng)常出現(xiàn)的牛角曲牌。首先在曲牌名上，土家族梯瑪和苗族巴代札使用以相同道教神靈的名字命名。其次旋律以“do”“sol”“do”3個(gè)音構(gòu)成，旋律走向以純四度、純五度或純八度的連續(xù)交錯(cuò)跳進(jìn)，其音高是由樂(lè)器中基音與泛音列前兩個(gè)泛音構(gòu)成。最后，在節(jié)拍上沒(méi)有明顯的小節(jié)劃分，演奏時(shí)多有自由延長(zhǎng)；節(jié)奏型以附點(diǎn)十六分音符的節(jié)奏型和八分附點(diǎn)音符的節(jié)奏型為主。

（二）祭祀音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)特征的互文性分析

湘西土家族梯瑪與苗族巴代祭祀音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)的類型豐富，包含了西方音樂(lè)理論體系中的一部曲式、二部曲式、回旋曲式等多種曲式結(jié)構(gòu)。在眾多曲式結(jié)構(gòu)中，湘西土家族梯瑪與苗族巴代祭祀音樂(lè)中多使用重復(fù)性曲式結(jié)構(gòu)。形成這樣的特征主要取決于祭祀音樂(lè)文本重復(fù)使用率高，加之湘西土家族苗族祭祀歌中音樂(lè)旋律性不強(qiáng)，音樂(lè)旋律構(gòu)成也較為相似。根據(jù)這一特征，大概可以分為以下3種曲式結(jié)構(gòu)：

1.樂(lè)句重復(fù)型曲式結(jié)構(gòu)。樂(lè)句重復(fù)型的曲式結(jié)構(gòu)一般整體篇幅不長(zhǎng)，音樂(lè)文本一般由排比句的形式構(gòu)成，曲式結(jié)構(gòu)單一。樂(lè)曲旋律變化較少，通常以樂(lè)句為單位變化重復(fù)。以梯瑪《備馬》為例，該樂(lè)句是由3個(gè)樂(lè)段構(gòu)成，樂(lè)句中音樂(lè)文本僅以馬兒的不同器官和功能進(jìn)行變化重復(fù)。根據(jù)音樂(lè)文本的變化重復(fù)，音樂(lè)旋律也隨語(yǔ)音變化而改變。

梯瑪《備馬》：馬兒無(wú)頭啊，無(wú)頭哩，生個(gè)龍頭朝四方；馬兒無(wú)眼啊，無(wú)眼哩，生個(gè)龍眼望四方；馬兒無(wú)聲啊，無(wú)聲哩，生個(gè)龍耳聽(tīng)四方……

2.樂(lè)段重復(fù)型曲式結(jié)構(gòu)。樂(lè)段重復(fù)型曲式結(jié)構(gòu)屬于再現(xiàn)復(fù)樂(lè)段的曲式，是從樂(lè)句重復(fù)型曲式結(jié)構(gòu)中發(fā)展而來(lái)。與前者相對(duì)比，樂(lè)句的構(gòu)成更為豐富。以巴代雄《迎舅輩——舅輩和》為例，整首樂(lè)曲是多樂(lè)段構(gòu)成的復(fù)樂(lè)段，每個(gè)樂(lè)段由4個(gè)樂(lè)句構(gòu)成。第一、三樂(lè)句是屬于完全重復(fù)，第二、四樂(lè)句進(jìn)行簡(jiǎn)單的變化再現(xiàn)。

巴代雄《迎舅輩——舅輩和》：甥家椎牛到貴村，一步一揖來(lái)相迎。愧無(wú)炮竹和財(cái)禮，空手來(lái)促椎祭秤。甥家椎牛到貴村，一步一揖迎舅隆。愧無(wú)炮竹和財(cái)禮，空促椎牛祭成功……

3.回旋重復(fù)型曲式結(jié)構(gòu)。回旋重復(fù)型曲式結(jié)構(gòu)是整場(chǎng)祭祀音樂(lè)的曲式構(gòu)成。在湘西土家族梯瑪和苗族巴代祭祀儀式中，祭祀音樂(lè)是伴隨祭祀程序并存的，故而儀式的結(jié)構(gòu)為顯性結(jié)構(gòu)，音樂(lè)結(jié)構(gòu)為隱性結(jié)構(gòu)。以湘西土家族梯瑪“玩菩薩”祭祀儀式為例，祭祀音樂(lè)樂(lè)段或樂(lè)部的開(kāi)始、結(jié)束均是由祭祀程序決定的，其旋律走向都是在一個(gè)接近當(dāng)?shù)胤窖园l(fā)聲的樂(lè)音體系中構(gòu)成，但是在具有娛人環(huán)節(jié)的祭祀中間加入《哄娃娃》《哭嫁歌》《茅古斯》《擺手歌舞》等土家族其他音樂(lè)風(fēng)格的作品或儀式程序，形成了A、B、A、C、A、D、A、E的回旋曲式，其中新加入的樂(lè)段樂(lè)部便構(gòu)成回旋曲式的插部。

■結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，湘西土家族梯瑪與苗族巴代祭祀音樂(lè)無(wú)論是從祭祀程序構(gòu)建與音樂(lè)文本構(gòu)建的還是從祭祀音樂(lè)風(fēng)格特征上均有明顯的互文性，這也從側(cè)面印證出少數(shù)民族音樂(lè)并非一種單純的、獨(dú)立存在的音樂(lè)現(xiàn)象，而是民族文化融合發(fā)展的綜合產(chǎn)物。它既體現(xiàn)出少數(shù)民族音樂(lè)文化的發(fā)展規(guī)律，也體現(xiàn)出少數(shù)民族音樂(lè)文化充分發(fā)展的過(guò)程。