【內容提要】《從<中國>到中國》是展現(xiàn)中國改革開放40年間社會風貌的系列紀錄片，播出后取得了較好的傳播效果。通過對該片的分析，本文得出風貌類視聽作品在跨文化傳播背景下，選題建立國際視野、內容實現(xiàn)國際化與本土化結合、敘事樹立受眾觀這三點創(chuàng)作啟示。

【關鍵詞】風貌類 ?視聽作品 ?跨文化傳播 ?敘事技巧

《從<中國>到中國》是2019年央視中文國際頻道和紀錄片頻道播出的系列紀錄片，它聚焦中國改革開放40年間的發(fā)展變化，展現(xiàn)了20世紀70年代至今的社會風貌。該片播放前幾乎零宣發(fā)，但是播出后經(jīng)過網(wǎng)絡上的自動發(fā)酵收獲了很大反響，豆瓣評分達到8.1分。

風貌類視聽作品的主要內容是反映某一地區(qū)、某一組織、某一行業(yè)基本面貌、風土人情、自然風光、人文景觀和建設成就。①《從<中國>到中國》既有對自然風貌、風情民俗的記錄呈現(xiàn)，也有對社會變遷建設成就的記錄展示，可謂風貌類視聽作品的典型代表，其在跨文化傳播中對于國家形象的對外宣傳具有重要意義。

跨文化傳播指不同文化背景的人們之間的互動過程，②因此在作品創(chuàng)作時必須考慮到不同國家間文化差異這一普遍現(xiàn)象。筆者發(fā)現(xiàn)《從<中國>到中國》與國內以往的社會風貌紀錄片有很大不同，避免了認知因素造成的跨文化傳播中的問題，對于風貌類視聽作品的創(chuàng)作帶來一些啟示意義，下面將從選題、內容、敘事三個層面對該片進行分析。

一、選題建立國際視野

選題是風貌類視聽作品拍攝和制作的前提，選題的成功與否直接影響受眾的觀看意愿。在“中國威脅論”背景下，中國自己拍攝的作品非常容易被打上意識形態(tài)標簽，引發(fā)他國受眾主觀上的拒絕。因此風貌類視聽作品在選題時需要建立國際視野，尋求世界范圍內人們廣泛關注、具有普遍意義、容易引起共鳴的選題。

《從<中國>到中國》中選取了20世紀70年代，來自意大利、法國、美國和日本的四位紀錄片大師拍攝的紀錄片《中國》《愚公移山》《從毛澤東到莫扎特》《上海新風》為線索，邀請了四位與影片相關的國際友人，在當今的中國展開了一場特別的旅行，重新看看40年前出現(xiàn)在影片中的人和地。這四部紀錄片第一次將中國呈現(xiàn)給世界各國，也為中國留下了寶貴的歷史資料。通過他國友人的影像記錄、現(xiàn)場敘述，能夠避免文化差異引起的沖突，也能增強影片內容的真實度。

《從<中國>到中國》的片名主觀地表達出該作品的主要內容，同時也體現(xiàn)了其國際視野。這四部紀錄片由于手法過于真實、冷靜，遭到了當時國人的漠視甚至反感。主流媒體在40年后制作國家形象紀錄片時主動選擇這些影片進行再創(chuàng)作，本身就體現(xiàn)了在跨文化傳播中持有一種開放、平等、包容的態(tài)度。片名中的《中國》指的是意大利著名導演米開朗基羅·安東尼奧尼20世紀70年代在中國拍攝的一部紀錄片，該片在當時的中國受到了持久的、大規(guī)模的、全國性的批判，并被列為禁片長達30年，直至2004年才在中國放映，但是今天卻能夠在中國國家媒體上播放。在第一集《尋找<中國>》中，40年前出現(xiàn)在安東尼奧尼鏡頭下的歐陽娟娟，在40年后的鏡頭前說出自己的看法：“他是來中國拍攝一些社會生活場景，但是也用不著大批判吧？”舊事重提是一種勇氣，糾正錯誤是一種格局，這種態(tài)度無疑能夠在跨文化傳播中獲得更多的尊重與認可。

二、內容實現(xiàn)國際化與本土化結合

要實現(xiàn)中國視聽作品的跨文化傳播，就要用國際通用的表達方式，呈現(xiàn)中國本土化的內容，其中的銜接點就是尋找中國和世界各國在發(fā)展過程中的共性內容，以喚起他國受眾的認同。

《從<中國>到中國》成功將中國40年發(fā)展放置到世界視野內，表明中國是與其他國家在相似的時代背景下共同發(fā)展的，而不是孤立的。在第二集《又見愚公》中，斯坦尼斯拉斯在了解并目睹了大慶油田的發(fā)展歷程后，將中國20世紀50年代到70年代的飛速建設與法國戰(zhàn)后的“光輝30年”進行了對比。二戰(zhàn)結束時，各國遍地蒼夷百廢待興，這是世界范圍內相似的時代背景;法國是受到了歐洲其他國家的幫助，中國是依靠自己國家的人民，這是國家之間不同的發(fā)展道路。這一集中對大魚島的敘述重點則放在了1970年成立“三八”號船上，這是一艘完全由女船員駕駛的漁船。當時由于勞動力不足，女性喊出了“婦女能頂半邊天”的口號，承擔起了傳統(tǒng)上由男性從事的工作，斯坦尼斯拉斯將其與歐洲20世紀60年代西方國家的女性解放運動聯(lián)系在了一起，這種聯(lián)系更容易讓他國受眾理解，引起共鳴。

藝術是沒有國界的，因此藝術也是促進國際溝通的重要形式。如果說第二、三集《又見愚公》（上下）中對面人、京劇、雜技等中國傳統(tǒng)文藝形式的敘述重點是國家內部的傳承，那么第四集《中國有知音》中關于小提琴和馬頭琴的敘述重點就是國際之間的交流。當斯坦尼斯拉斯在馬頭琴學校用鋼琴演奏猶太音樂時，齊·寶力高坐在蒙古氈房中說：“我們的關系不是錢和利益的關系，是朋友，更主要的是藝術。”以小見大，在這個校園的小場景中講述的是不同國家間的藝術交流。

三、敘事樹立受眾觀

敘事策略和技巧，對于風貌類視聽作品傳播意義重大，巧妙的敘事甚至能避免文化差異造成的文本誤讀。③風貌類視聽作品的敘事重點在于吸引觀眾的觀影欲望和興趣，合理安排大量信息之間的邏輯關系，以保證觀眾不會產(chǎn)生審美疲勞。在跨文化傳播中，為了降低文化沖突，與他國受眾建立分享意義和產(chǎn)生共鳴的渠道十分重要。筆者將從敘事語法和敘事角度兩個方面對《從<中國>到中國》進行討論。

（一）敘事語法

敘事語法，是研究敘事要素以何種方式、何種技巧進行組合，系統(tǒng)地說明故事內在普遍的規(guī)則與程序，是一套結構模式。④因此，敘事語法的核心是作品的結構，而不是作品的內容，人物、情節(jié)、環(huán)境是構成故事的三大要素。

人物作為故事的基本構件，故事中沒有脫離人物的純粹時間，人物對整個作品具有重要的作用?！稄?中國>到中國》中的人物可以劃分為兩種：其一是故事的講述者，也就是四名外國友人，他們將40年前的中國和現(xiàn)在的中國串聯(lián)在一起;其二是外國友人所看到的中國人，這些人被記錄在40年前的珍貴影像中，是中國這40年巨大變化的親歷者。但是這些人之間有一個共同點，那就是他們都是普通人，能廣泛地代表中國人這個群體。一方面，由外國友人和中國普通人作為敘事主體表明這是一部紀錄片，而不是帶有強烈政治色彩的宣傳片，可以一定程度上消除他國受眾的抵觸心理;另一方面，能夠打動觀眾的往往不是英雄的人，而是熱愛生活的普通人，將中國普通人作為敘事主體更容易讓他國受眾產(chǎn)生情感共鳴。

人物的活動一定是在環(huán)境下進行的，環(huán)境是作品表現(xiàn)意義和主題的重要元素?！稄?中國>到中國》中著重刻畫了不同時間下的同一空間，也包括空間中的人，直觀表現(xiàn)出40年間發(fā)生的變化。導演尋找到了40年前影片的拍攝地，從同一角度拍攝了現(xiàn)在的畫面，用畫面的轉換塑造出了兩個時空，兩個時空下的人做著同樣的活動，形成一種跨越時空的互動感。將空間作為恒量，時間作為變量，讓觀眾更直接地感受40年間的變與不變。從跨文化傳播角度來看，讓觀眾自己感受到這種不變的力量在中國稱為“精神”，顯然要比直接告訴觀眾“什么是中國精神”要生動、可信、易接受得多。因此風貌類作品在跨文化傳播中，適當?shù)牧舭淄苋〉靡庀氩坏降男Ч?/p>

情節(jié)是人物和環(huán)境的支撐點。從敘事學的角度講，情節(jié)可以視為視聽作品文本敘事策略的一個組成部分，它是敘事主題為了表達某種敘事意圖，圍繞某一或某幾個敘事主題，試圖達到某個敘事目的而建構的話語。⑤《從<中國>到中國》共5集，每集之間相互獨立，每一集的敘事都是由一個問題統(tǒng)領的。第一集《尋找<中國>》的問題是“中國人還記得《中國》嗎？”圍繞這個問題，意大利記者老高重走了40年前拍攝的路線，問路上的行人、問當年被拍攝的人，在不斷的提問和回答中推進影片的發(fā)展。第二集《又見愚公》中斯坦尼斯拉斯提出的問題是“這40年，中國、中國人有哪些變了，有哪些沒變？”為了回答這個問題斯坦尼斯拉斯回到了伊文思夫婦40年前拍攝的地方，找到了“在巨大的變遷中，有某種不變的力量”的答案。這種由問題引入的方式，更契合西方文化中的問題導向思維模式，更容易將自己帶入人物，通過影片內容抽絲剝繭地得出答案，這個思考的過程實際上就是了解中國歷史、文化的過程。

（二）敘事視角

敘事角度是指敘述者觀察和敘述故事的角度，⑥新聞敘事角度體現(xiàn)了敘事者和所敘事件的一種表述關系，筆者將采用法國結構主義批評家熱奈特提出的三分法對作品進行分析。

《從<中國>到中國》中運用了內焦點和外焦點相結合的敘事視角。內焦點敘事屬于限制性視角，能夠較好地表現(xiàn)敘述者的主觀意圖。影片以四位外國友人作為故事的主導參與者，在影片中講述經(jīng)歷、尋找故事的人都是四位外國友人（翻譯只是起到語言溝通輔助作用，不會在其中摻雜主觀情感）。外焦點敘事又稱觀察視角，僅記錄事情的表象，不追溯歷史背景，不揣測人物的內心活動。影片中會以全景視角完整記錄四位外國友人與中國人互動的過程，包括他們之間的語言、動作的交流，也囊括了他們所處的環(huán)境空間。這種限制性視角與觀察視角結合的手法，尤其在跨文化傳播中更容易讓觀眾將自己帶入到影片主人公，仿佛自己親歷現(xiàn)場而不是被強制觀看了一部宣傳片。

在第一集《尋找<中國>》中，在老高尋找“大菜園”的路途中詢問路人的過程采用了內焦點敘事視角，著重記錄了路人看到外國人老高，以及被問是否看過《中國》時的面部表情等反應。但是在老高找到出現(xiàn)在《中國》中的馬雍喜之后，在兩個人聊天的過程中采用了外焦點敘事視角。根據(jù)兩個人聊天的內容，切換兩個人的特寫鏡頭，當馬雍喜說“人在變，山也在變，水也在變”，老高回應“歷史就是這樣，都改變了”。在這之后，畫面停留在兩個人緊握的雙手一個特寫很長時間，這個鏡頭引人深思，由于沒有配解說詞，可以給觀眾留下更多情感涌動的空間。若此處選用全知視角，并搭配一段烘托兩國人民友誼的解說詞，他國受眾可能會對作品的真實可信性提出質疑，故風貌類視聽作品從跨文化傳播的受眾角度考慮，應該盡可能減少對于人物心理活動的直接敘述。

四、結語

未來國家之間的競爭，是以文化為核心展開的綜合實力的競爭。風貌類視聽作品是展現(xiàn)國家風土人情、歷史文化的重要形式之一，僅僅引起國人的共鳴是不夠的，更重要的是得到世界其他文化受眾的認可，其中第一步就是消除抵制心理，愿意觀看中國的作品。在創(chuàng)作風貌類視聽作品時要掌握他我文化知識，用第三只眼睛的視角審視他我文化，求同存異，在展示共性的同時凸顯個性。

注釋：

①姚瑤.風貌類視聽新聞跨文化下的敘事話語分析——以BBC《中國新年》為例[J].視聽，2019（12）：46-48.

②同心.中國國家形象跨文化傳播的評估指標體系研究[D].復旦大學，2014.

③翟星.中國紀錄片的跨文化傳播研究[D].云南師范大學，2013.

④王靜.中國電視紀錄片敘事語法研究[D].湘潭大學，2011.

⑤李顯杰.電影敘事學：理論和實踐[M].北京： 中國電影出版社，2005：49.

⑥[荷]米克·巴爾.敘述學：敘事理論導論[M].譚君強譯.北京：中國社會科學出版社，1995：113-114.

參考文獻：

[1]周振華.視聽語言[M].北京： 中國傳媒大學出版社，2013.

作者簡介：劉蔚平，中國傳媒大學新聞學院新聞學專業(yè)2019級碩士研究生

編輯：徐 ?峰