李 輯

2019年9月5日上午，廣東省人民政府文史研究館舉辦了第三期館員文史沙龍“嶺南書法傳統(tǒng)的梳理與傳承”專題研討會。陳小敏一級巡視員、麥淑萍副館長出席。

專題研討會由廣東省人民政府文史研究館館員、書法院院長李小如主持，張桂光、陳初生、李小如、孔見、梁鼎光、許鴻基、李遇春、梁曉莊、蔡照波等館員圍繞“嶺南書法傳統(tǒng)的梳理與傳承”主題就“嶺南人書法、嶺南書法的淵源、嶺南書法的特點和精神、嶺南書法的傳承和創(chuàng)新”等問題進行了探討，各抒己見。歐廣勇、何伯昌、黨禺、姚永全、余乃剛、李偉、詹思明等30位館員、參事出席會議。此次研討活動對推動當代嶺南書法發(fā)展具有積極的作用。

嶺南書法是嶺南人的書法

陳初生（廣東省人民政府文史研究館館員、暨南大學教授）：以前，書法史研究者多以研究中原及江南的人物與史跡為主，而對嶺南這塊重視不夠，使得嶺南書法在國人的心目中還不甚明晰。今天已大有改觀：由陳永正教授編纂的《嶺南書法史》第一次較為全面地介紹了嶺南書法；《廣東歷代書法展覽》在廣東及晉京展出，同時出版了《廣東歷代書法圖錄》《廣東歷代書法展覽精品集》；朱萬章先生編纂《廣東傳世書跡知見錄》面世；一批學者發(fā)表了研究嶺南書法的論文，加上考古發(fā)掘，從西漢南越王墓和南越王官署遺址中出土的高質量的書法墨印資料，嶺南書法首次較為全面立體地呈現(xiàn)在世人面前，對嶺南書法要“刮目相看”，應該是恰如其分的。

以廣東為主體的嶺南書法，是中國書壇的一個重要組成部分。嶺南書法是嶺南人創(chuàng)造的。所謂嶺南人，指的是生長或生活在嶺南道個地域的人。包括土生土長的嶺南人（即原住民，如馬壩人及其后代，百越族人及其后代）和外來移民及其后代。比如蘇軾，被貶到嶺南惠州安置，他有兩句膾炙人口的詩：“日啖荔枝三百顆，不辭長作嶺南人”。他自己也承認是嶺南人。據(jù)報載，廣東今天還有蘇東坡的后代，廣州東圃有蘇氏宗祠，河源有蘇家圍。本人出生于湖南，來到廣東三十八年了，我也是嶺南人。改革開放以后，“孔雀東南飛”，不少全國各地出生的人到嶺南來創(chuàng)業(yè)發(fā)展，其中不乏富有才氣的書法家。嶺南人弘揚嶺南書法，加入到全民族的文化大潮中，為中國書壇的發(fā)展壯大，貢獻自己的力量。

嶺南書法源遠流長

陳初生：由于嶺南地處偏遠，有南嶺的阻隔，與中央政府相隔較遠，因而大規(guī)模的開發(fā)較遲，在相對一段時間文化發(fā)展相對落后。元代以前留下來的書法資料和文宇記載都比較少，這是客觀事實。盡管如此，嶺南書法依然有閃光的歷史。

早在戰(zhàn)國時代，嶺南就已經(jīng)接受中原文化了，廣州秦墓出土的青銅戈，是秦軍平定南越時帶來的，上面的篆書，全為嬴秦風格。在廣州秦墓出土的漆盒上的“蕃禺”小印，就是嶺南本土最早的文字書法資料了。由于第二代南越王趙昧墓和南越國宮署遺址的發(fā)掘，出土了一大批璽印、陶文、木簡等文字書法資料，高超的藝術，大大豐富了嶺南西漢書法史的內容。

資料表明，南越國推行的漢文化與中原王朝完全一致。南越王趙昧的金印“文帝行璽”,印面有邊框和田字格，是漢初官印沿襲秦制的典型。字體挺拔雄健，氣度非凡。玉印一批，風格各異，都達到了很高的藝術水平，可與中原最高水平的漢印媲美。南越王宮署遺址一口井內出土的一百多枚墨書木簡，疏朗俊美，書法風格與湖南長沙馬王堆漢墓出土的簡帛書文字、山東銀雀山漢墓出土的竹簡文字、湖北江陵張家山漢簡文字相似，而與湖北云夢睡虎地秦簡文字有一定區(qū)別這批木簡有“廿六年”字樣，據(jù)研究者考證，“廿六年”當時南越王趙佗的紀年。這批木簡墨書是目前發(fā)現(xiàn)的嶺南最早的墨書資料，其書法水平并不低于同時中原的水平，是嶺南書法史上第一座豐碑。

在以后的朝代中，隨著國家科舉制度的建立，嶺南的讀書人求學北上，考取了功名，四海從政，他們接受并弘揚的是漢文化，在書法上更是緊隨時代潮流，在趨同中又發(fā)揚了嶺南文化的特性。所以，嶺南書法的淵源是中原文化。嶺南書法骨子裹流淌的是中華文化的血脈，嶺南書法是中華書法大家庭中不可缺少的員，從古至今，都是如此。

孔見（廣東省人民政府文史研究館館員、廣州軍區(qū)原副參謀長）：我們可以從時空的角度，從文脈的角度，從歷史遺跡的角度，去研究嶺南歷史文化。從康有為、梁啟超等人的變法，新文化運動，到孫中山的民主革命，再到改革開放，廣東是中華民族新文化的提出者、倡導者、引領者，是時代的弄潮兒。我們從這個角度認識我們廣東文化、廣東書法的時候，我們就會有一種新的自豪，新的擔當，我們要以歷史的責任感和擔當，弘揚與發(fā)展嶺南書法。

嶺南書法特色鮮明

張桂光：（廣東省人民政府文史研究館館員、廣東省書法家協(xié)會主席）嶺南書法，我覺得不形成一個派，但是嶺南書法有傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)很多人也去梳理過，今天沙龍的主題“嶺南書法傳統(tǒng)的梳理與傳承”是我建議的，我希望大家一起來再做一些更全面的梳理。我看過麥華三先生寫過一篇《嶺南書法叢談》，這篇文章從宋代到民國的廣東書家做了一個梳理，最后他歸納了嶺南書家四大特點，我很認同他所歸納的四點。第一點就是重氣節(jié)，我認為改為重人品更為恰當，第二點是重學問，第三點是不求聞達，第四點是富有創(chuàng)造性。我覺得他這四點歸納得很好，比如重人品，這點我可以舉幾個例子。比如容庚先生，他一生做了很多學問，做了很多貢獻，而且他很重視收藏，所收藏的東西到最后都捐獻出來。他捐了古銅器近兩百件，一件都不得了，他捐了近兩百件，他捐的古今書畫都是很多名家的作品，達1083件，捐給了廣州美術館（即現(xiàn)在的廣州藝博院）。他收藏的書很多是善本，一萬多冊全部捐給了中山大學圖書館。他來往的信札捐給了省立中山圖書館。他捐的叢帖，叢貼本身的價值不說，單說出版的書《容庚藏帖》，定價是29萬8千，從這里就可以看出，他捐的這些叢貼的分量有多重。而且他不單只自己捐，剩下沒有捐的東西，他的子女也捐出去了，他子女說；“爸爸原來計劃是要捐的，但沒來得及捐，現(xiàn)在我們替他捐了。”容庚先生的女婿梁世雄館員也有替容庚先生捐藏品。這種人品，這種家庭教育，相比現(xiàn)在網(wǎng)上大家看到的名人后代爭家產(chǎn)，對比之下，高下立判。第二個例子，我們去年去了上海，與上海市文史研究館共同主辦了“李天馬師生作品展”，今年也在廣州展出，李天馬原來是廣州市文史館館員，1961年去了上海，成為了上海市文史館館員。在上海，傳為美談的就是李天馬先生收弟子的“三不”原則：不收學費、不收禮、不赴宴。他在廣州也有不少弟子，陳永正先生、蔡國頌先生、駱墨樵先生、陳遇榮先生、呂君愾先生等廣東影響力較大的書法家都是李天馬先生的弟子，而在上海，他也培養(yǎng)了梅若生先生、吳柏森先生等書法名家。他們都對天馬先生的人品充分肯定和贊同。第三個例子就是，我很慶幸在我的求學過程中能得到四個名師的指點，朱庸齋、李曲齋、容庚和商承祚，這四位名師對我的影響都很大，我除了學他們的東西之外，我對嶺南的藝術和其他方面都有所了解，有所繼承。為什么我可以這樣做呢？因為我的老師沒有門戶之見，當我需要了解隸書的時候，朱庸齋先生寫信給我去找吳子復先生，當我對篆刻感興趣的時候，朱庸齋寫信給我去找秦咢生先生，這些老先生沒有門戶之見。重人品這一點，很值得我們學習和繼承。在當今的書壇，甚至整個學界，這些東西都值得我們發(fā)揚。第二個是重學問，容庚先生、商承祚先生這些都是國際知名的文人，詹安泰先生、朱庸齋先生都是詞學大家，五四運動以來在中國的詞壇上，挑選108位詞人，按照《水滸傳》的108將來排座次，詹安泰能排在霹靂火秦明的位置，朱庸齋能排在雙槍將董平的位置。阮退之、佟紹弼等一大批名人也都是很重視學問，因此他們帶出來的學生也是很重學問的。第三點不求聞達，他們都很低調，我去年追憶了五個書法家，詹安泰、佟紹弼、何紹甲、盧子樞、麥華三，他們都是大學問家，詹安泰是詞學家，佟紹弼是詩人，何紹甲是心理學家，盧子樞是大畫家，麥華三是書法家，但假如我們去年不把他們挖掘出來去推介，大家都把他們忘記了。為什么呢？因為他們都很低調，不求聞達。

許鴻基（廣東省人民政府文史研究館館員、廣東省書法家協(xié)會副主席）：嶺南文化是中華文化組成部分，嶺南書法與嶺南文化同步發(fā)展，在中國書壇占一席之地。在強調增強文化自信、發(fā)展文化事業(yè)、促進民族復興的今天，在大灣區(qū)經(jīng)濟文化資源整合過程中，發(fā)揮嶺南書法獨特優(yōu)勢，為中國書法乃至中華文化的發(fā)展盡力，是廣東文史界、書法界應盡義務。我淺見，嶺南書法特色或稱嶺南書風有以下三點：

一是尊崇經(jīng)典。幾千年形成的書法經(jīng)典之作代表了書法正道。歷代嶺南書家擁戴經(jīng)典，保護經(jīng)典，學習經(jīng)典。清代順德人李文田的泰華樓，是以其收藏的秦代篆書泰山刻石拓片和東漢隸書華山西岳廟碑拓片而成樓名，后者拓片被稱“順德本”。新中國成立后，祖籍番禺的葉恭綽，把個人收藏的晉代王獻之《鴨頭丸帖》出讓給上海博物館。廣東書家學有所專，如出身于番禺的胡漢民專攻漢隸《曹全碑》而成為民國四大家之一。湖南的沈從文在一篇書論中對胡漢民表達敬佩，說廣東的胡漢民、梁啟超的書法，“專攻一家，反而耐看"。

二是重視正書。蘇東坡曾說，書法備于正書，溢而為行草。未能正書而寫行草，尤未莊語而輒放言。這也說出學書正道。包括篆隸楷的正書，正是構成正大氣象的書體。嶺南書家在這幾種書體上，在書學上多有造詣，在作品創(chuàng)作上也多有成就，如麥華三、秦咢生等，各有非凡的建樹。前幾年廣州市政協(xié)編輯的《民國碑刻書法在廣州》，收錄孫中山紀念碑、黃花崗72烈士墓等辛亥革命紀念地的碑刻書法作品，大多是正書，既有聞名全國的楷書大家譚延闿等作品，還有廣東籍書家鄒魯、胡漢民、林直勉等作品，是嶺南楷書、隸屬、篆書的大展示，也是正大氣象主流書風的大展示。

三是較好處理繼承與創(chuàng)新的關系。歷代廣東書家較好把握這兩個方面的關系。粵籍書家李天馬有段話最具代表性，他說不臨帖，書家便一事無成。又說即使形成不了自己的風格也不要緊，因為忠實臨帖已完成了書法的傳承。當前廣東省各地都注重臨帖，廣州還曾與武漢搞了個兩地臨帖交流展。近年來廣東省主動承辦了中國書協(xié)主辦的全國臨創(chuàng)展，說明廣東重視學習書法經(jīng)典的態(tài)度。關于創(chuàng)新，清代的廣東，在全國興碑學之風中是大有作為的。且不說康有為等的尊碑疾呼，此之前的吳榮光的融碑入行書， 被康有為稱“足抗衡中原”。近來廣東省書協(xié)辦嶺南五家展中，中山大學粵籍教授詹安泰的碑帖兼容的行書，是對清代吳榮光融碑入行書的發(fā)展。

我認為，發(fā)揚嶺南書法學風，嶺南書法將沿著正確的道路發(fā)展。

“嶺南派”篆刻雅正淳古，獨開一宗

梁曉莊（廣東省人民政府文史研究館館員、廣州市書法家協(xié)會副主席、西泠印社社員）：近代以來，得益于獨特的人文地理環(huán)境和文化土壤，嶺南文化發(fā)生了翻天覆地的變化，嶺南篆刻藝術發(fā)展日臻成熟，受到皖浙篆刻流派的影響，嶺南印壇呈現(xiàn)繁榮的局面。大學者陳澧在繼承謝景卿“淳正典雅”粵派風格的基礎上，明確以金石文字學為基礎，提倡白文印宗漢法，朱文印法元人，對印壇產(chǎn)生了極大的影響，以致衍生出一個以東塾學派為主體的“東塾印派”，帶動了“雅正淳古”的嶺南印學新風尚。清末，安徽篆刻大師黃士陵南下廣東授徒游藝，經(jīng)過長期不懈的探索，使其篆刻形成了“平正中見流動，挺勁中寓秀雅”的鮮明面目，獨開一宗，成為近代印壇一個重要的篆刻流派，很多得其親炙或私淑他的印人都成為民國乃至當今的篆刻大家。由于黃氏久寓嶺南，手跡流傳于粵地較多，所以他的影響在廣東最大，傳人甚多，對當?shù)赜W產(chǎn)生了巨大影響，為印壇造就了大批人才。

20世紀以來，嶺南地區(qū)產(chǎn)生了以高劍父、高奇峰、陳樹人為創(chuàng)始人的“嶺南畫派”，而書壇上亦有“嶺南書風”之稱，在國內印壇中，嶺南篆刻也有一席之位，有“嶺南派”之稱。

現(xiàn)在流行的“嶺南派”的說法則是泛指廣東秀雅一路印風，即從清代謝景卿的“淳正典雅”，至陳澧的“雅正淳古”和黃士陵的“挺勁秀雅”，再到現(xiàn)當代鄧爾雅、馮康侯、黃文寬等一路典雅秀逸印風。

其實，關于“嶺南派”篆刻的提法最早是在民國時期。1921年，黃賓虹在給李尹桑的書信中謂：“粵中諒不乏賢俊之士，開創(chuàng)嶺南宗派，成為巨家，足下將無容過讓也?！?黃氏在此直指李尹?！伴_創(chuàng)嶺南宗派”。1947年，沙孟海在所著《沙村印話》稱：“南國鍥家以東莞鄧爾雅、鶴山易大庵最為老師，爾雅私淑黟山，得其靚挺之媺，時出新意?！筲钟H受業(yè)黟山之門，早歲專治小璽，殊有精詣，近來益閎肆，與前作如出兩人。并世解人，如若人者正復不多，要亦學問成之耳?！鄙呈显诖朔Q“南國鍥家以東莞鄧爾雅、鶴山易大庵最為老師”，雖然沒有說他們開創(chuàng)印派，但卻認為他們是嶺南篆刻的代表人物，印風別開生面。1937年容庚在簡經(jīng)綸所作的《甲骨集古詩聯(lián)》序中稱：“浙皖之外，余將以粵派魁琴齋可乎。”如果黃士陵是粵派創(chuàng)始者，他絕不會將簡氏冠以“粵派魁”?？梢姡駠鴷r期已有“嶺南派”或“粵派”之稱，它是以易孺、李尹桑、鄧爾雅、簡經(jīng)綸幾位粵籍印人為核心的。

其實，被篆刻界稱為“嶺南派”的嶺南篆刻與“嶺南畫派”的產(chǎn)生有著很多共同之處?！皫X南派”篆刻家就是寓居在廣東的，以創(chuàng)新、強調個人風格、重學問修養(yǎng)、雅俗共賞為藝術風格，在藝術上互相研討，活動于嶺南地區(qū)的印人群體。

“嶺南派”形成是在一定的社會環(huán)境下產(chǎn)生的，它的形成和發(fā)展主要有以下幾個方面。

（一）受西方文化的影響較大。嶺南近代思想文化帶有鮮明的開放精神。民國的嶺南印人很多都曾追隨孫中山先生，投身于民主革命，或曾在海外留學，普遍受到西方文化和美學思想的影響，因此，造就了他們的藝術革命精神和求新求變思想。當時曾經(jīng)參加辛亥革命，成為同盟會員、革命黨人及參加北伐的印人有易孺、陳融、姚粟若、蔡守、胡毅生、朱執(zhí)信、連聲海、蘇曼殊、陳語山、吳子復等。留學或曾在日本生活的有易孺、陳融、鄧爾雅、潘和、潘元諒、蔡守、胡毅生、蘇曼殊、朱執(zhí)信、連聲海、許之衡、黃裔、馮康侯、潘禎干、黎葛民、丁衍庸等。居住香港、南洋的有鄧爾雅、簡經(jīng)綸、馮師韓、馮康侯、盧鼎公等十多人。政治信仰和民主革命，以及明治維新和西方美學思想在日本的傳播，使這些學貫中西的印人在審美觀上立志對篆刻藝術進行出新求變的思想志趣，一些印人也紛紛以各種途徑和方式，對傳統(tǒng)篆刻進行探索。如易孺追求 “如歲更萬象”。鄧爾雅有“布白幾何入三昧”“橫斜都做幾何看” 和“畫有筆墨色，印有筆墨刀”之說，他用西方幾何美學觀念和中國畫的筆墨情趣融入印章中，以求出新。李浩泉稱“他入印的字充滿革新精神”。簡經(jīng)綸追求“書印之道貴能奇宕瀟灑，時出新致”。受西方美學思想影響很大的吳子復，在治印中強調作者的“感情、個性、人格”。丁衍庸以現(xiàn)代繪畫的精神提出了印學觀念，“富于創(chuàng)造力，著重精神表現(xiàn)”?？梢姡瑤X南印人突破了地域界限，在創(chuàng)作上兼收并蓄，走的是融會古今和中西結合的求變道路，跟同時期的嶺南畫派一樣，使之成為代表現(xiàn)當代嶺南派篆刻所追求的時代精神。

（二）濠上印學社的成立。在民國初期，嶺南地區(qū)也成立了多個印社。1912年，由嶺南名人黃節(jié)、陳樹人及印人蔡守、李茗柯、鄧爾雅等在廣州組織“貞社”廣州分社。1918年，由易孺、李尹桑、鄧爾雅、簡經(jīng)綸等組成濠上印學社。兩年后，鄧爾雅、李研山等又在廣州組織了三余印學社。1934謝英伯、陳大年、黃文寬等在廣州組織了天南金石社。這些印社的活動內容是社友之間研究金石，互相探討古璽印藝術，但更重要的是提倡篆刻的師古出新方法。如馬國權云：“1917年（易孺）旋里小住，李尹桑勸其深究古璽。試之，海內交游不異尹桑之工，而轉驚大廠之忽有所撰，若有宿蓄者?！?可知當時李尹桑已經(jīng)專攻古璽。易孺在古璽、封泥、古陶中探索，并以單刀法治印。而鄧爾雅由早期對黃士陵的師法轉而對鄧石如的學習，在“皖黟之間”轉益多師，并以希臘古代文、苗文入印，探索刻印文字的變化。簡經(jīng)綸印風轉益多師，博取百家。由于易孺、李尹桑、鄧爾雅、簡經(jīng)綸等人在廣州組織了多個印學團體，推廣印學，使民國時期的嶺南篆刻風氣宏開，影響巨大，一時之間，師從他們刻印的人甚多，為本地培養(yǎng)了不少的印學人才。民國以后的眾多印人主要受到他們印風的影響。嶺南印壇出現(xiàn)了前所未有的繁榮局面。一方面，是易孺、李尹桑、鄧爾雅、簡經(jīng)綸師承源流相同，印學思想一脈相承，印風別開生面，弟子眾多，并數(shù)次組織印學社團，促進了本地印學的開展。另一方面，他們在民國印壇享有盛譽，是公認的嶺南印壇代表人物，如易孺是南北印壇的領袖（北京冰社社長），李尹桑為嶺南“巨家”，“南國鍥家以東莞鄧爾雅、鶴山易大庵最為老師”，簡經(jīng)綸被冠以“粵派魁”等，在這些因素的共同作用下，促成了嶺南派的形成，他們當然是嶺南派創(chuàng)始人。

（三）傳承陳澧學風和黃士陵印學精髓，學古出新，自成一派。晚清陳澧的《摹印述》在嶺南印壇頗具影響。他提出治印要重學識，篆刻家要重視自身修養(yǎng)和提高印外功夫之修煉，旁通金石學和古文字學，并必須以小學即文字學為根基，熟習篆、隸書法。其學風已成為當時嶺南印人治印的準則。所以，民國年間的嶺南印人十分注重文字及學問的修養(yǎng)，他們很多都是陳澧學派的傳人。易孺、鄧爾雅、簡經(jīng)綸、潘和、容庚、商承祚、秦咢生、黃文寬、馬國權等重學識，深于金石古文字學，以學養(yǎng)印，自成風規(guī)。辛塵嘗言：“粵派印風的傳人之中卓有成就者，無一不是飽學之士?！?同時，他們還將在日本留學時期學習的西方美術與東方藝術融會貫通，以求印風的變化?？梢姟皫X南派”的產(chǎn)生并非在人們的觀念中簡單劃分為黃士陵所開創(chuàng)的光潔挺勁印風而形成的，也不是現(xiàn)在人們所指嶺南印人刻工雅秀麗一路風格即為“嶺南派”；而是在師承陳澧和黃士陵的印學思想產(chǎn)生的，是由嶺南印人群體追求學問修養(yǎng)，融會中西，求新求變的學術風氣所形成的。

（四）“嶺南派”的風格是追求藝術個性，呈多元化發(fā)展。民國時期流派印風的流傳和影響已經(jīng)不受地域和一位宗師的局限，印人們不主一家，自覺追求印風的變化。正如趙昌智、祝竹所說：“雖海派印人以吳昌碩為宗師，粵派印人受黃牧甫影響，浙江印人以新派自居，但都不是謹守宗法、亦步亦趨的形式模擬。流派之間互相影響，各地印人轉益多師，風格變化，錯綜復雜，比歷史上的任何一個時期都更為精彩。” 但今天我們所看到的是，吳昌碩的弟子徐新周、趙云壑、錢瘦鐵、王個簃、諸樂三等書畫印基本上酷似乃師。齊白石的門人賀新培、周鐵衡、劉淑度、李立等刻印皆為老師面目。而嶺南派印人與吳派、齊派印人不同，他們初入門時均受到黟山印風沾染，后來基本能各自變化。他們當中，部分人走的是以西方美學觀念改造傳統(tǒng)的求變之路，有些走的是融會金石書畫求變的道路，有些是吸取海派和北派豪雄渾厚的印風糅以己意而出新者，也有一些以精整雅正一路印風中變法者。在藝術變革和西方美學思想影響下，百年嶺南印壇，出現(xiàn)了大批印風獨立，富有個性的印人。如易孺的陶印、李尹桑的古璽、鄧爾雅的隸楷、簡經(jīng)綸的甲骨、羅叔重的魏碑、馮康侯的漢碑、黃文寬的漢金、吳子復的野意、丁衍庸的巖畫、張大經(jīng)的璽陶、談月色的瘦金，這些印人絕不是簡單重復黟山印風，而是逐漸形成師古而不泥古，追求個性，富于創(chuàng)造性的風尚。嶺南篆刻的發(fā)展，是與嶺南開拓進取的人文風氣分不開的。正如韓天衡、張煒羽所稱：“嶺南印藝——突破黟山，銳意創(chuàng)新。在20世紀印壇，與上海印壇相映照的，當數(shù)嶺南?！?/p>

由此反映出，“嶺南派”篆刻是不限于地域宗法，不固守一家之法，它是南北交融，轉益多師，求新求變的。在這種薪火相傳的風氣影響下，百年間嶺南印壇涌現(xiàn)出不少印風獨立的杰出印人，為嶺南篆刻開拓出新的境界。這種變化求新的篆刻風氣，就是近世學者所稱的——“嶺南派”。同時，我們不能否認黃士陵對嶺南篆刻的巨大貢獻，他的印學思想至今在嶺南地區(qū)還產(chǎn)生著積極的作用。

蔡照波（廣東省人民政府文史研究館館員、廣東省書法家協(xié)會副主席、西泠印社社員）：記得1907年廣州修建廣九鐵路，東山出土文字陶瓦，潘六如以其字體有篆隸遞変特征，考為南越王宮遺物，這是嶺南首次發(fā)現(xiàn)南越國文物。到了20世紀90年代，廣州發(fā)掘南越國宮署遺址，出土大批文字陶瓦殘片，經(jīng)對比研究，與廣東省博物館藏南越國陶瓦殘片形制基本相同，不少文字是同模的。南越陶瓦普遍使用文字，可知當時官方已經(jīng)全面使用漢字，這些文字，當為嶺南最早的文字。1983年南越王墓出土了十一方文字印章。那是南越國第二代國王趙昧的陵墓。印章多為“摹印篆”，這批印章便是目前能看到的兩千多年前嶺南印章的實物。代表嶺南最早的篆刻就是南越王墓出土有文字的這十一方印章。這說明嶺南篆刻的淵源更早于書法，更值得我們自豪。

另一個是從明代開始東莞逐漸形成一個篆刻群體。容庚與弟容肇祖1921年所輯《東莞印人傳》，書中收有東莞十九位印人的作品，呈現(xiàn)明清東莞篆刻藝術發(fā)展之勢。鄧云度為明萬歷進士，從他到鄧爾雅已有十一代，中山大學的容庚教授也是這一脈的后人。當年鄧云度曾在江蘇、湖廣、川陜?yōu)楣伲_闊的視野，成就了他的格局，影響后人。薪火相傳，便使東莞形成了一個具有地域特色的篆刻群體，同樣值得我們自豪?？上嚓P書籍提到的很少，往往為一些篆刻史書所淡忘，當然，因其傳世作品不多，也容易被人們所忽略。

另外一個現(xiàn)象是，大家熟知的嶺南篆刻家中，如易大廠、鄧爾雅、蘇曼殊、朱執(zhí)信、馮康侯等，全都是在日本學成歸來的。開放的視野使得他們能像嶺南畫派一樣追求創(chuàng)新發(fā)展，在西學東漸的時代背景下，他們的作為，使得嶺南篆刻有了新的面貌，對晚清那種唯美的流派篆刻有一種反思，所以當時他們的作品出現(xiàn)了很多新的氣象。在一個中西碰撞、新舊交替的時代，廣東與其他篆刻比較有成就的省份一樣，為中國的印壇作出了不小的貢獻，廣東的篆刻家們開創(chuàng)并續(xù)寫著一部流光溢彩的嶺南篆刻發(fā)展史。

當下欣逢盛世，國家正在大力推進傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展。我們嶺南的篆刻家，應該有作為時代藝術家的擔當?！八囆g要跟這個時代同頻共振”，振奮民族精神，引領社會風尚，讓藝術成為時代振興發(fā)展的積極力量；在繼承中創(chuàng)新，展現(xiàn)出獨特的審美意趣和精神旨歸。

嶺南書法在傳承和創(chuàng)新求發(fā)展

梁鼎光（廣東省人民政府文史研究館館員、華南農(nóng)業(yè)大學副教授）：我想談談今后我們嶺南書法傳承的問題。書法有藝術本身的內涵和規(guī)律，不能離開書法藝術本身的內涵來講書法。我們現(xiàn)代的書法藝術，很熱鬧，但能超越古人的書法家確實沒有。我們把傳統(tǒng)的歷代大書法家的書法作品擺出來一看，跟我們現(xiàn)在的書法作品作比較，就會覺得很慚愧。為什么我們現(xiàn)在的書法作品老是不能跟古人的書法作品比，就是因為在書法藝術內在的規(guī)律上沒有繼承、創(chuàng)新、發(fā)展、發(fā)揚光大，沒有真正下功夫去鉆研書法內在的規(guī)律，所以我們現(xiàn)代的書法作品無法跟古人的書法作品比。我們學習古人書法的內在規(guī)律時，有些大名家說我們抄襲古人的成就，其實這樣說是不對的。我們要傳承書法藝術，關鍵在繼承上下足功夫，我認為這很關鍵?，F(xiàn)在書壇上有成就、有貢獻、有名氣，水平很高的書法家，就是他們在繼承功夫上做得好，才取得了實至名歸的成就。比如張桂光老師，他比我年輕，但是他在篆書、隸屬、楷書、行書、草書等方面的傳統(tǒng)功夫上比較深厚，所以他到哪里展覽都受到大家的贊賞，這一點我覺得是很重要的。再比如陳初生老師，他在容庚先生的指導下，在篆書等方面很有成就，他們在學術上、文字學上很有貢獻，書法藝術上因為他們繼承了古人真正的優(yōu)秀傳統(tǒng)，才有現(xiàn)在的成就。所以我們談書法藝術的傳承，一定要做基礎的功夫，我們嶺南不缺乏書法人才，很多很有才華很有學問很有藝術天賦的人，但是真正下功夫在鉆研古人高水平書法藝術之上的人不多，這是很遺憾的。學習古人書法的內在規(guī)律，這是很辛苦的，很難的，要花很多功夫，花很長很長時間的，不是一年兩年的，而是以十年為一個時間階段的。傳承就是繼承創(chuàng)新，要創(chuàng)新必須要在很深的傳統(tǒng)藝術基礎上才能有很好的創(chuàng)作出新。在繼承創(chuàng)新上應該多下筆墨，多下功夫。廣東在書法上最盛名的康有為，全國都說他是大書法家，但是老先生的作品也遭到很多人的批評。不要以為名氣大書法作品就很好，不是那么回事的。有康有為這樣的大家在，我們廣東人很驕傲，很自豪，但他影響大有很多方面的原因，他的成就不但在書法上。像康有為那樣大名氣的人，他的書法藝術也遭到不同時代人的批評，這就是傳統(tǒng)的功夫下的還不夠。所以我覺得一定要在繼承傳統(tǒng)上下足功夫，然后才談得上有好的成果創(chuàng)作出新，才有根有源，才能寫得比較好。如果違背書法藝術本身的內含規(guī)律去談書法，那是白談的。很多很有學問的學者，他們在學問上、文化上很有成就，他的字不一定寫得很好，但是他在書法界很有名氣，這樣的人是很多的，古今都有。沒有學問就談不上是書法家，但是書法作品真正能傳得久、傳得遠的，能經(jīng)得起歷史淘汰的，能經(jīng)得起歷史批評的書法家沒有幾個。就因為他們大多數(shù)雖然有名氣，但沒有真正高水平書法藝術的表現(xiàn)。我們廣東很多有名氣的書法家都是因為他們功夫深才有好的名氣，他們都是以十年為時間單位，學到老創(chuàng)作到老。不下苦功夫，是不可能在書法藝術上有很深的成就的。所以這點在談論繼承創(chuàng)新，談藝術傳承上，很值得我們深入探討、認真努力。如果我們不在這方面努力，今后我們很難有新的高水平的書法家出來了，這是肯定的。我們嶺南優(yōu)秀的書法家很多，每個朝代都有，但是我們將來怎么辦呢？我們嶺南書法今后應該在繼承這方面再下苦工，再做工作。

張桂光：書法藝術要創(chuàng)新。嶺南書家，我可以舉兩個例子。一個是詹安泰，詹安泰的書法，是用爨寶子碑寫行書，用嵩高靈廟碑寫行書，用漢碑寫行書，這些作品我們打開一看，是爨寶子的味道，但爨寶子是楷書不是行書，所以他每一張作品都是古的，都有古代的味道，但都是新的，因為都是行書。大家都知道的饒宗頤先生，他的書法實際上就是從詹安泰這里出來的。你現(xiàn)在怎么樣從傳統(tǒng)技術上創(chuàng)新，我覺得詹安泰就給我們樹立了一個榜樣?，F(xiàn)在很多所謂的創(chuàng)新都是看不到出處的。我們的創(chuàng)新是在傳統(tǒng)的基礎上，有傳統(tǒng)的東西又有新的東西，是在前人的基礎上百尺竿頭更進一步。另起爐灶不是我們說的創(chuàng)新。廣東的篆刻一個主要的特點就是重文字，他們所用的字都是有出處的，都符合文類學的要求。第二個就是印外求印，不局限于堵死行路，比如甲骨文出來了，簡金文就用甲骨文入印，《爾雅》幾何線條入印，阿拉伯數(shù)字入印，不斷有新的東西?？涤袨樘岢畬W，魏碑都搞了很多。李曲齋以行書著名，大家都沒有注意他的篆刻，前幾年我們出了李曲齋的書法集，就把李曲齋的一套印放在里面，北方的篆刻家看了以后十分驚訝，韓天衡都說他的《中國篆刻大辭典》再版時一定要加入李曲齋的詞條，要加上李曲齋的作品。我加在書里的這些作品就是李曲齋刻的毛主席詞《清平樂·蔣桂戰(zhàn)爭》，八句共八個印，一句一個印，這八個印章全部是簡體字入印，每個印都是新的，過去沒有人用簡體字入過印，但是每個印都是古的，他的元素都是古的，這就是傳統(tǒng)基礎上的創(chuàng)新。我覺得麥華三先生總結的這四點很到位。他總結的是民國以前的，民國以后的我們這些書家同樣具有這四個特點?，F(xiàn)代很多人對嶺南書法有偏見，嶺南書法在五十年代到七十年代在全國應該是有很高地位的。第一次中日書法交流展，這個展覽是兩百張作品，日本和中國各一百張作品，在中國的一百張作品里面，廣東占了十八張，居各省市之首。這個展覽不是廣東組織的，是北京組織的，廣東有這么多作品展示出來，說明我們廣東書壇有實力。實際上，在五六十年代，在全國上來說有三個大的地方的書壇影響較大，北京、上海、廣東。北京的書法社團是最早成立的，1956年就成立了，上海是第二個，1961年成立，廣東是第三個，1963年成立。現(xiàn)在有總結20世紀七十年代書壇狀況的，第一個北京，第二個上海，廣東就放在其他了。這是對廣東書壇有偏見。1997年，廣東和北京搞了一個聯(lián)展，北京提出在中國美術館展出，北京和廣東各出一百張作品。當時大家都不看好廣東，但當作品掛出來時，中國書協(xié)的領導就對北京書協(xié)提出了批評。當晚開研討會，他們的組織者說廣東迷惑他們，使他們輕敵了。第二個月到廣東展出，北京書協(xié)換了更好的作品來展出，結果并沒有改變力量的對比。按照入選、獲獎、中國書協(xié)會員北京方面是絕對比廣東的多，但是水平并不一定比廣東的高。前幾年河南的安陽市跟廣東的惠州市搞了一個聯(lián)展，河南是書法大省、書法強省，安陽是河南的書法重鎮(zhèn)，惠州只是廣東的一個普通的中等城市，當時安陽的中國書協(xié)會員有70多人，惠州的中國書協(xié)會員20人，展覽就要求兩個市各出60張作品。安陽市70多個中國書協(xié)會員，他們參展的作品作者至少有60個可以是中國書協(xié)會員，而惠州的至少有40個不是中國書協(xié)會員，結果展覽以后，大家覺得楷書、行書、草書惠州強，篆書、隸屬是安陽強。原本打算在惠州展完以后到安陽展的，結果到今天為止，安陽展都沒還展出。這個可以看到，所謂中國書協(xié)會員有多少，你入選多少，獲獎多少，并不能說明問題。所以我很強調一定要繼承傳統(tǒng)，我很同意鼎光先生的說法，一定要從傳統(tǒng)繼承做起，一定要從臨摹做起。很多人說臨摹不要太像，進去了出不來，這是荒謬的。因為進去和出來不是一個口，不是同一條道。你去少林寺拜山門進去，你出來不是從這個門走出來的，是從木人巷打出去的，所以入口和出口不是同一個口，你學的功夫不夠就打不出去。越深入你就學的越多，就可以打出去。如果進去一下就怕出不來，馬上跑出來，那叫半途而廢。所以我強調一定要繼承傳統(tǒng)，一定要從臨摹做起。我們講的創(chuàng)新古代一直有講，但不是用創(chuàng)新這個詞，只不過是講先專研一體，后博覽百家，最后自成一體，自成一體就是現(xiàn)在講的創(chuàng)新。只要功夫做足了，創(chuàng)新自然是水到渠成的事。

李小如（廣東省人民政府文史研究館館員、廣東省書法家協(xié)會副主席）：嶺南的歷代書法家都非常注重傳統(tǒng)的傳承。

陳永正老師在《嶺南書法史》上提到：學者謝蘭生得筆法于黎簡，再傳于大儒朱次琦，朱氏復傳與康有為；黎、謝等人，所走的雖是帖學一路，但重視筆力結體，朱氏更注意書法的雄強氣象，這都為后來的碑派打下基礎。另一條路的先驅是吳榮光，他晚年化碑入帖，其書有著濃郁的金石味，咸豐年間的學者李文田，大力提倡北碑，開創(chuàng)嶺南碑學。后來潘存、鄧承修等推波助瀾，碑學漸受書界人士重視。清末康有為大聲疾呼，作《廣藝舟雙楫》，抑帖揚碑，在整個中國書壇都引起震動。黎簡——謝蘭生——朱次琦——康有為這一脈與吳榮光——李文田——潘存——鄧承修——康有為這一脈最后都歸結到康有為身上，嶺南書法碑帖合流已成定局。

到此近百年來，嶺南書壇都在“碑帖合流”的氛圍上，出現(xiàn)了很多書法大家，有了很大的發(fā)展和提高：如民國的吳道镕、羅惇 、葉恭綽、陳融、鄒魯、林直勉等，對嶺南書壇的發(fā)展打下了堅實的基礎。

在上個世紀初期，在嶺南書壇以至全國書壇都有影響的書法家：商衍鎏、容庚、商承祚、祝嘉，還有在港臺及海外的書法家陳融、陳荊鴻、鄧爾雅等，也為嶺南書壇培育了很多的書法家。

20世紀后期的著名書法家：李天馬、秦咢生、吳子復、佟紹弼、朱庸齋、郭篤士、麥華三、李曲齋、林君選等，都傳承了注重自身文化修養(yǎng)，為嶺南書壇作出了高風亮節(jié)的表率。

21世紀以來，更有陳永正、陳初生、張桂光、連登、王楚材、歐廣勇等老師引領者廣東書壇。朝著“嶺南傳承”的方向努力。

當然，在此中還有不少是入粵書法家，如商衍鎏、商承祚，當代的還有陳初生、曹寶麟等代表書家，也為嶺南書壇作出了不可忽略的貢獻。

縱觀五百年來，嶺南書法的傳承，一直都走在傳統(tǒng)發(fā)展碑帖合流這條正確道路上。在今年的全國第十二屆書法篆刻展覽上，廣東書家有了突出成績，全國排名第四，入選作品77幅。這都是廣東書壇的道路正確的表現(xiàn)。

陳小敏（廣東省人民政府參事室（文史研究館）一級巡視員）：我們要傳承好嶺南純正的書風。嶺南有書風，有沒有嶺南書派，剛才張桂光老師講得很清楚了。我覺得嶺南書法的風格還是很明顯的，非常純正地繼承傳統(tǒng)。非常可喜的事就是，所謂的丑書沒有在廣東有市場，主要是廣東的書法家包括在座的各位老師把廣東書壇的場面把控得好，風氣引領得好。我們廣東必須繼續(xù)把嶺南純正的書風傳承好。有價值的書法必須經(jīng)過歷史的沉淀才能體現(xiàn)出來的，張桂光老師講的從近現(xiàn)代到當代這些例子就能體現(xiàn)出來。