鄭燕麗

（福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建福州 350000）

受中國傳統(tǒng)載道文學(xué)和政治意識(shí)形態(tài)的影響，從傳統(tǒng)的志怪小說到20 世紀(jì)80 年代前的當(dāng)代文學(xué)，作家在動(dòng)物題材的書寫上始終難以逃開借物抒情、托物言志、虛實(shí)相生的敘事模式，致使文本中的“動(dòng)物”仍不具備主體性價(jià)值。如在傳統(tǒng)小說《聊齋志異》中，蒲松齡在神人鬼怪的關(guān)系上，通常是以“人化自然”的方式表達(dá)動(dòng)物的美好品質(zhì)。1949-1976 年的中國文學(xué)雖不乏牛漢《鷹的誕生》等贊頌動(dòng)物野性的詩歌，但縱觀整體，這一時(shí)期中國文學(xué)對(duì)自然的蔑視、人類中心主義的張揚(yáng)，以及對(duì)現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)的推崇，是中國文學(xué)創(chuàng)作史上罕有的。需要指出的是，肯定動(dòng)物的主體性，并不意味著傳統(tǒng)的敘事模式失去了價(jià)值，而是摒棄人類中心主義后的動(dòng)物敘事在審美和敘事方式上開拓了更大的空間。誠如季紅真所述：“文體形式的多樣性，使中國作家的動(dòng)物故事在各種不同的意義層面上，保留了一個(gè)世紀(jì)以來，國人與自然及動(dòng)物關(guān)系錯(cuò)動(dòng)的軌跡?！盵1]新疆作家劉亮程深愛著故鄉(xiāng)黃沙梁的一切，其中關(guān)于動(dòng)物的敘述在《春天的步調(diào)》《鳥叫》《剩下的事情》等篇章中比比皆是。鳥、老鼠、驢、螞蟻等動(dòng)物意象在劉亮程的作品中不再僅有服務(wù)人類的工具價(jià)值，而是成為體認(rèn)原野、塑造詩意領(lǐng)悟的“鄉(xiāng)野藝術(shù)家”。

一、“動(dòng)物敘事”傳統(tǒng)與劉亮程散文的生態(tài)體認(rèn)

在中國文學(xué)史上，以動(dòng)物為敘事主體或涉及動(dòng)物的散文浩如煙海。作家將動(dòng)物作為與世界溝通的媒介，在“看”與“被看”的敘事視角轉(zhuǎn)換中，借隱喻或象征的方式融入主觀的情感和價(jià)值判斷，觀照或反思現(xiàn)實(shí)人生。20 世紀(jì)90 年代之前的動(dòng)物散文在展現(xiàn)人與動(dòng)物的關(guān)系上，總體呈現(xiàn)出三種特質(zhì)：一是在敘述策略上將“動(dòng)物”視為被征服和利用的對(duì)象，倡導(dǎo)紅色的主導(dǎo)色調(diào)，此類作品中的“動(dòng)物”作為故事的參與者，在情節(jié)和意義的推進(jìn)上起著至關(guān)重要的作用，將人的利益視為中心立場(chǎng)；二是在敘述結(jié)構(gòu)上以“動(dòng)物”意象作為鄉(xiāng)土文明的代言詞，在敘事上形成與城市文明雙向并行的模式，以達(dá)到批判、反諷現(xiàn)代文明的效應(yīng)，如張煒、原野·鮑吉爾的散文；三是采取“動(dòng)物”作為主體的表述策略，借動(dòng)物的視角拓展人類的思維視野，對(duì)“自動(dòng)化”閱讀模式進(jìn)行顛覆和解構(gòu)，進(jìn)一步剖析人類世界。

在越來越趨同的“動(dòng)物敘事”中，劉亮程的散文是如何在人類中心主義包裹下的“動(dòng)物”書寫中突出重圍？而我們又該如何客觀地定位劉亮程散文中的生態(tài)意識(shí)呢？

每一個(gè)作家都有自己與世界溝通的方式，劉亮程的文學(xué)世界則是從黃沙梁開始。與以往西部作家筆下充滿野性、盡顯西域遼闊的動(dòng)物形象不同的是，劉亮程書寫的“動(dòng)物世界”更注重對(duì)平凡的、與傳統(tǒng)審美背離的鄉(xiāng)村動(dòng)物的刻畫。數(shù)十年如一日的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)讓劉亮程筆下的動(dòng)物世界離不開黃沙梁這片土地，染上了這片土地上荒涼而又曠遠(yuǎn)的民間氣息。劉亮程對(duì)待動(dòng)物的態(tài)度是矛盾復(fù)雜的，部分作品從整體角度上看算不上是完全擺脫了人類中心主義，卻能夠隱隱在作品中閃爍著生態(tài)思想的光芒。很多西方作家在作品中也呈現(xiàn)了這一特質(zhì)，如愛默生、歌德等。在《一片葉子下生活》中，黃沙梁不僅是劉亮程生活的故鄉(xiāng)，更是由其內(nèi)心構(gòu)建出的烏托邦。

相較于現(xiàn)代城市文明而言，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明讓劉亮程遠(yuǎn)離“人類中心主義”的浸染，對(duì)動(dòng)物、自然懷有天然的敬畏。這種生態(tài)意識(shí)首先體現(xiàn)在對(duì)萬物生命價(jià)值的肯定上。劉亮程《剩下的事情》中的動(dòng)物形象最具有代表性。爬行的小蟲、奔跑的野兔、滾糞球的蜣螂、搬干蟲的螞蟻，甚至被世俗視為害蟲的老鼠都成為鄉(xiāng)村野趣的一部分，它們以自己的原初狀況在文本中盡顯可愛和本真，不再被人類社會(huì)的倫理道德和審美標(biāo)準(zhǔn)隨意判斷生命價(jià)值。動(dòng)物小說家金曾豪曾說：“在寫作動(dòng)物小說時(shí)，作家應(yīng)當(dāng)放棄對(duì)動(dòng)物的人格化努力，應(yīng)當(dāng)放棄以人為中心的利害準(zhǔn)則，應(yīng)當(dāng)不以人類社會(huì)的倫理道德、審美原則來評(píng)判是非?！盵2]于是，《孤獨(dú)的聲音》的“我”為沒能聽懂“灰鳥”在耳邊的絮語而惋惜；在《老鼠應(yīng)該有一個(gè)好收成》中，“我”對(duì)老鼠貯藏麥穗、搬運(yùn)麥穗的過程細(xì)致描述，并感嘆“老鼠應(yīng)該有這樣的好收成。這也是老鼠的土地”[3]26；在《春天的步調(diào)》中，“我”耐心守候著一只甲殼蟲的“臨終時(shí)光”，感受“因?yàn)樗懒艘恢幌x子而從此沉寂的這片土地”[3]43，“我”敬畏著每一個(gè)渺小的生命。劉亮程在《一片葉子下生活》中有意地將動(dòng)物作為動(dòng)物本身來寫，而不再被當(dāng)作人類的“鏡像”來敘述，并拉長(zhǎng)了稍縱即逝的敘事時(shí)間，延長(zhǎng)客體對(duì)主體的審美感知。在生態(tài)倫理觀的燭照下，劉亮程筆下的“動(dòng)物”在文本中肆意呈現(xiàn)著生命的原初狀態(tài)，作者從而與鄉(xiāng)間的動(dòng)物構(gòu)建了親密的情感聯(lián)系。

劉亮程散文中的生態(tài)意識(shí)來源于傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明，鄉(xiāng)野生活讓劉亮程自覺地關(guān)注人與動(dòng)物相契合的一面，但世代傳承的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)同時(shí)也使劉亮程對(duì)人類中心主義的拋離具有明顯的不徹底性。這一特性使劉亮程眾生平等的生態(tài)理想在動(dòng)物敘事中始終處于起伏反復(fù)的狀態(tài)，這同時(shí)也是20 世紀(jì)90 年代眾多鄉(xiāng)土作家生態(tài)意識(shí)的弊病。究其根源，從古典文學(xué)中擬人化動(dòng)物書寫到80 年代之前的“楊朔模式”，文本僅關(guān)注動(dòng)物的工具性價(jià)值，將動(dòng)物放在整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)中考察其特殊價(jià)值的作品少之又少。這一“集體無意識(shí)”作為一種群體心理現(xiàn)象無所不在。榮格將人格分為“意識(shí)”“個(gè)人無意識(shí)”和“集體無意識(shí)”三種，“集體無意識(shí)中包含著以往各個(gè)世代積累的經(jīng)驗(yàn)，包括我們的動(dòng)物祖先遺留下來的那些經(jīng)驗(yàn)。這些普遍的、進(jìn)化性質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)形成了人格的基礎(chǔ)”[4]。集體無意識(shí)幫助作家形成一種與生俱來的書寫動(dòng)物的模式，當(dāng)這一思想與客觀世界相對(duì)應(yīng)時(shí)，作家就會(huì)迅速作出反應(yīng)。魯迅筆下的“看客”便是“封建社會(huì)”背景下集體無意識(shí)的外化形態(tài)。在《我改變的事物》《住多久才算家》中，“我”不忍心售賣年老的牲口供人差遣，因而寧愿將其化為食肉、制成皮具，讓“牛的某些部分還在我的生活中起著作用，我還繼續(xù)使喚著它們”[3]31。劉亮程一方面試圖在與動(dòng)物短暫生命的融合中，“背負(fù)著曾經(jīng)與我一同生活過的眾多生命的珍貴足跡”共同前行，共生意識(shí)強(qiáng)烈；另一方面農(nóng)民身份的自我體認(rèn)讓作家的生態(tài)意識(shí)具有被動(dòng)性，無法上升到系統(tǒng)的理性思辨角度，難以抵御農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)中的人類中心主義傾向，這同時(shí)也是90 年代生態(tài)意識(shí)萌芽期鄉(xiāng)土散文呈現(xiàn)出的時(shí)代局限性。

二、“看”與“被看”敘事視角中的莊諧俱見

劉亮程《一片葉子下生活》中的“動(dòng)物敘事”與以往單一化敘事視角不同的是，作家在文本中多次采用人類與動(dòng)物的雙向融合視角，人類社會(huì)與動(dòng)物世界構(gòu)成了“看”與“被看”的互動(dòng)視野。劉亮程有意讓不同的價(jià)值立場(chǎng)進(jìn)行多維度對(duì)話，動(dòng)物不僅僅作為現(xiàn)實(shí)世界的客觀實(shí)體存在于牧歌鄉(xiāng)村的背景中，還具有呈現(xiàn)人與動(dòng)物內(nèi)在世界復(fù)雜性和豐富性的特殊作用，在《黑狗》《最后一只貓》《兩條狗》《飛機(jī)配件門市部》《一片葉子下生活》等篇章中表現(xiàn)尤甚。《黑狗》中的村民賦予了狗以黑夜的主宰權(quán)，狗通過嗅覺判斷出每個(gè)人的特質(zhì)；作者以大黑狗視角切入，讓視線先聚焦于大黑狗被玉素甫的摩托車碾壓了“高揚(yáng)的尾巴”，玉素甫因被大黑狗窮追不舍而倍感丟臉，繼而以交叉并行的雙重視角描述玉素甫與大黑狗主人達(dá)成協(xié)議的過程，最后玉素甫將大黑狗賣給素不相識(shí)的外人，實(shí)現(xiàn)了村子的和平。在大黑狗的視線中，我們看到了大黑狗即便被鐵鏈緊鎖，依舊向熟悉的氣味奮力撲去；看到了獨(dú)屬于動(dòng)物世界的生存法則和頑強(qiáng)生命力，看到了大黑狗的寂寞與流浪之旅。篇末處，作者重新將敘事視角投射于人，大黑狗的犬吠每每在月圓之夜響起，人們卻再也找不到它的身影，“它的叫聲不再為一口狗食、一個(gè)人、一點(diǎn)動(dòng)靜”[3]198，它的叫聲高懸與月光之上，成了原野上的勃勃生機(jī)。悲哀的是，并非每一種被人類社會(huì)驅(qū)逐的動(dòng)物都能獲得生命的重生，《最后一只貓》中的黑貓一只腿被人打瘸，看到拿著鐮刀的小主人，警惕地張開了利爪慌忙逃走；《兩條狗》中的雜毛黑狗不被主人喜愛，在寂寞走向死亡，“我”在篇末發(fā)出了靈魂的質(zhì)問：“對(duì)于它，一條在我們身邊長(zhǎng)大老死的黑狗，在它的眼睛里我們一家人的生活是怎樣一種情景，我們就這樣活著有意思嗎？”[3]66傳統(tǒng)的動(dòng)物視角雖打破了單一敘述視角的限制，但本質(zhì)上仍是以人道主義為主流話語，這在一定程度上限制了生態(tài)意識(shí)的發(fā)展。劉亮程筆下的動(dòng)物視角不受給定的、固定的模式限制，以冷靜的敘述將人類社會(huì)與動(dòng)物世界的矛盾具象化，以物觀物，試圖呈現(xiàn)動(dòng)物視角下的生命本真狀態(tài)。不同于前現(xiàn)代農(nóng)耕文明，劉亮程重新賦予動(dòng)物以主體性地位，是為了實(shí)現(xiàn)生態(tài)系統(tǒng)的平衡和穩(wěn)定，是以整體利益為出發(fā)點(diǎn)和終極標(biāo)準(zhǔn)，而不是以任何物種、任何局部的利益為價(jià)值判斷的最高標(biāo)準(zhǔn)?！兑黄~子下生活》中的動(dòng)物毫無例外地走向了從人類身邊消失的結(jié)局，這與傳統(tǒng)小說中慣用的大團(tuán)圓結(jié)局相反，這意味著人類真實(shí)家園的幻滅與潰敗，生態(tài)系統(tǒng)的毀壞與崩塌，也意味著靈性的喪失和精神的委頓，這種悲劇性也給動(dòng)物敘事鍍上了一層崇高、哀傷、莊嚴(yán)的生命美學(xué)。

現(xiàn)代社會(huì)讓動(dòng)物成為被人類、被現(xiàn)代文明凝視、消費(fèi)和規(guī)訓(xùn)的客體，“動(dòng)物”以“他者”的身份介入人類社會(huì)，形成人與自然平等互“看”的主客體，能夠讓人類中心主義的價(jià)值觀逐漸從“動(dòng)物敘事”中淡出，為“動(dòng)物敘事”開拓另一種描繪世間百態(tài)的思維和維度，更有助于動(dòng)物獲得豐富的生命質(zhì)地。劉亮程“動(dòng)物敘事”的創(chuàng)新之處在于他用冷靜與幽默兩種完全不同的敘述語言，于細(xì)小處構(gòu)建出截然相反的鄉(xiāng)村世界。在人與動(dòng)物和諧共生的黃沙梁，“老鼠”步態(tài)悠閑地在田間散步；“我”在和牛的配合中成了兄弟；二十米是“老鼠允許我接近的最近距離”，在劉亮程用幽默的筆觸構(gòu)建的童真野趣中，生態(tài)整體觀意識(shí)漸次呈現(xiàn)。劉亮程從微小的動(dòng)物中體悟詩性，其詩性不是以一種神秘、飄逸的姿態(tài)存在，而是成為生活內(nèi)在的美和真實(shí)。他對(duì)生活的體悟擺脫了人為敷衍的理解，全身心地感受著天地萬物自身散發(fā)的生命信息。在天地萬物中凈化心靈，尋找詩意的真正所在?！按蟮刂印钡纳罱?jīng)驗(yàn)讓劉亮程的語言像溪水淘洗過的清流，透著鄉(xiāng)間的靈動(dòng)之氣。他對(duì)鄉(xiāng)村動(dòng)物世界那些稀松平常的生命進(jìn)行擇取，即選取了在鄉(xiāng)村隨處可見的、在日常審美中無法與詩意相聯(lián)系的動(dòng)物意象如“老鼠”“?！薄肮贰钡冗M(jìn)行書寫，用寥寥數(shù)筆就讓靜態(tài)的鄉(xiāng)村世界煥發(fā)出生機(jī)和靈性。他的文字無過多華麗的修飾，卻能于平凡中見巧思。“劉亮程語言風(fēng)格多變，或平白樸實(shí)，簡(jiǎn)單利落；或詼諧幽默，風(fēng)趣活潑；或莊嚴(yán)凝重，細(xì)膩深刻；或意味深長(zhǎng)，或充滿哲理”[5]，這得益于作家深厚的文學(xué)底蘊(yùn)，也是和諧自然贈(zèng)予的禮物。

拋棄人類中心主義，絕非回到前現(xiàn)代文明時(shí)代，對(duì)人的主體性置之不管，走向生態(tài)中心主義，而是自覺限制人類永遠(yuǎn)不被滿足的欲望，逐漸完成生態(tài)整體觀的建立。劉亮程以雙重視角在對(duì)現(xiàn)代文明和動(dòng)物世界進(jìn)行審視時(shí)，盡可能地表現(xiàn)動(dòng)物形象的個(gè)性，但對(duì)鄉(xiāng)村文明的背面卻存在著簡(jiǎn)單概念化寫作的傾向。在劉亮程的筆下，動(dòng)物擺脫了固定模式的牢籠，人的復(fù)雜性卻被忽略了。在呈現(xiàn)人與自然的矛盾時(shí)，由于缺乏對(duì)這一沖突的現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性的體認(rèn)，因而在文本深度上轉(zhuǎn)而追尋形而上的哲理領(lǐng)悟。

三、“人、土地、動(dòng)物”三位一體的哲理反思

莊子在《齊物論》中提出“天地與我并生，萬物與我為一”的思想，“齊物”即世間萬物皆相同，無是非、美丑、善惡、貴賤之分。劉亮程的鄉(xiāng)村哲學(xué)首先與道家的“齊物論”“萬物等生”思想找到了契合點(diǎn)。莊子“齊物論”貴道，貴眾生平等，于變化中見無為，義歸之自然。而自然不僅是指花草、山河，更是指自然界的本然或構(gòu)成自然界的萬物、無目的無意識(shí)產(chǎn)生的行為模式，莊子的寓言、神話、哲學(xué)中多以動(dòng)物、鳥獸為主角這一特征即可證。劉亮程在文本中摒棄了人類作為“征服者”的書寫模式，《鐵鍬是個(gè)好東西》描述了“我”與狼在荒野中對(duì)峙的情景，在文學(xué)形象中象征野性的狼如今卻“像一個(gè)窮叫花子”“毛發(fā)如秋草黃而雜亂”“肚子也癟癟的，活像一個(gè)沒支穩(wěn)當(dāng)?shù)墓穷^架子”。半小時(shí)的人、狼對(duì)峙后，狼敗興而歸，“我”在狼的眼神中看到了“一個(gè)生命對(duì)另一個(gè)生命的失望”。生性群居的狼為何在荒野中獨(dú)自流浪？與土地融為一體的狼群為何從家園退居而流浪？在深刻的反省意識(shí)中，“我”開始思考“而那匹剩下的孤狼是不是人的事情”，“鐵鍬”作為農(nóng)業(yè)文明的象征，它給人類帶來了富足，但當(dāng)這一把刀刃已被磨短磨鈍的“鐵鍬”成為武器時(shí)，給動(dòng)物、給這片土地又帶來了什么呢？

劉亮程進(jìn)而將人與動(dòng)物的“齊物”思想推進(jìn)到對(duì)“人、土地、動(dòng)物”三者之間倫理關(guān)系的梳理與思考中。劉亮程以土地與人的關(guān)系為參考，呼吁人應(yīng)像土地一樣思考，承擔(dān)起對(duì)自然、對(duì)野生動(dòng)物的責(zé)任?！杜c蟲共眠》中“我”愜意地允許小蟲在“我”身上自由地爬行，“對(duì)這些小蟲來說，我的身體是一片多么遼闊的田野，就像我此刻爬在大地的這個(gè)角落”[3]6，土地對(duì)人類的行為展現(xiàn)了無私的包容，而“我”也將這份包容反饋于大地上的每一個(gè)生靈?！锻ㄍ镆暗男∠铩分校瑤燔?yán)铣窍衩窀枰粯佑茡P(yáng)緩慢的生活讓“我”心生向往，毛驢在千年古道悠悠然前行，一年四季，“杏花開敗了，麥穗揚(yáng)花”[3]173。作者由此思慮在那些“人們已經(jīng)過于勤快”的地方，人們是否會(huì)為飛過頭頂?shù)镍B兒有無地方落腳而擔(dān)憂？動(dòng)物的食物和水又在哪里？土地孕育了萬物，萬物卻失去了生長(zhǎng)的權(quán)利。“我”會(huì)為無意中破壞了“野兔的路”而驚慌，轉(zhuǎn)回到這條野兔的小道上，發(fā)現(xiàn)自己的腳印并沒有干擾到野兔行徑的道路，不由得松了一口氣，但又為自己的“深刻腳印給野兔增添了一路坎坷，好久都覺得不好意思”[3]17。劉亮程散文中的生態(tài)責(zé)任感與利奧波德提出的“土地金字塔”和“土地共同體”理論不謀而合?！渡赤l(xiāng)年鑒》作為利奧波德在土地倫理學(xué)上的開山之作，提出了包含土地倫理、土地價(jià)值、土地道德情感等方面的生態(tài)倫理觀念。其中，利奧波德提倡人應(yīng)具有開放式的“大地倫理”，將生態(tài)的整體利益作為終極目標(biāo)，“只有當(dāng)人們?cè)谝粋€(gè)土壤、水、植物和動(dòng)物都同為一員的共同體中，承擔(dān)起一個(gè)公民角色的時(shí)候，保護(hù)主義才會(huì)成為可能；在這個(gè)共同體中，每個(gè)成員都相互依賴，每個(gè)成員都有資格占據(jù)陽光下的一個(gè)位置?！盵6]生態(tài)的底層是土壤，植物層、昆蟲層、馬和嚙齒類動(dòng)物漸次往上，劉亮程以“土地金字塔”的觀念處理人、土地、動(dòng)物三者的倫理關(guān)系，“土地”不再像奧德修斯的婢女般，被當(dāng)作人類的財(cái)產(chǎn)，人、動(dòng)物、植物皆是土地的附屬品?！巴恋亍?dòng)物”除了經(jīng)濟(jì)價(jià)值之外，應(yīng)具有更深層次的價(jià)值——即哲理意義上的價(jià)值，這是對(duì)傳統(tǒng)土地倫理思維的拓展。

四、結(jié)語

“20 世紀(jì)80 年代，中國文學(xué)出現(xiàn)了1919 年以來的新文學(xué)史上從未有過的大自然崇拜”[7]，生態(tài)意識(shí)在小說、散文、戲劇等各個(gè)領(lǐng)域綻露。知青題材小說從歷史反思的角度出發(fā)進(jìn)行書寫，但因?yàn)楦畹俟痰母锩庾R(shí)形態(tài)難以生成系統(tǒng)而堅(jiān)決的生態(tài)意識(shí)，[8]如梁曉聲的《這是一片神奇的土地》。生態(tài)報(bào)告文學(xué)則是從反現(xiàn)代文明的角度出發(fā)，將生態(tài)批判直指對(duì)野生動(dòng)物的過度殺戮，相較知青題材小說而言，生態(tài)報(bào)告文學(xué)具有尊重萬物的內(nèi)在價(jià)值的生態(tài)意識(shí)，如徐剛的《伐木者，醒來！》。而道家思想影響下的散文家則與大自然之間存在的天然的親切感，90年代的散文家有意識(shí)地從城市回歸鄉(xiāng)野，以鄉(xiāng)村為背景展開對(duì)生態(tài)的全方位表達(dá)，如鮑吉爾·原野《行走的風(fēng)景》、周濤《蛇鼠》、劉亮程《一個(gè)人的村莊》《一片葉子下生活》。劉亮程的散文以大視野寫小事物并融入他對(duì)“動(dòng)物”的深刻哲理思考，以莊諧雜出的敘事筆法呈現(xiàn)了“人與動(dòng)物”的雙重視角，令起其筆下的人、植物、動(dòng)物在平凡中大放異彩，在生態(tài)整體觀的燭照下，進(jìn)一步思考“人、土地、動(dòng)物”的深層倫理體系，這是對(duì)“生態(tài)視閾下的動(dòng)物書寫該如何更具有文學(xué)性”的一次大膽實(shí)驗(yàn)，更是生態(tài)散文向文學(xué)本位主義的復(fù)歸。