莫軍華（同濟(jì)大學(xué) 人文學(xué)院，上海200092）

郭明雄（蘇州市虎丘風(fēng)景名勝區(qū) 管理處，江蘇 蘇州215004）

“斜，抒也。凡以斗挹出之謂之斜……人之衺正為邪，物之衺正曰斜”[1]在古漢語中，“斜”字僅表物之形態(tài)不正，屬中性詞，“斜”之物作為審美對象普遍存在。本文從中、意對“斜”的審美體驗入手，以一東一西、遙相輝映的同為世界八大最斜古塔之虎丘、比薩斜塔作為審美對象，從“兩座斜塔”視覺藝術(shù)創(chuàng)作通達(dá)審美意象，進(jìn)一步討論“斜”亦為美的共相。

一、“斜”的審美體驗

相較于“正”而言，“斜”會產(chǎn)生視覺的動態(tài)美、思想的運動美。王令中說：“我們有了在斜面的物體會滑落生活經(jīng)驗，才能在看斜線時感覺到動感?！盵2]這屬于形式體驗范疇，人的感覺能力直接影響對事物的判斷與感知。尤瓦爾·赫拉利在《未來簡史》中提出獲取倫理知識的新公式：“知識=體驗×敏感性”，體驗是一種包含“知覺、情緒及想法”的主觀現(xiàn)象，敏感性則包括注意到自己的“知覺、情緒及想法”，并允許它們影響自己。[3]由于觀者的體驗和敏感性各不相同，對“斜”的文化意蘊和視覺形式在感覺上存在較大差異，各自會做出不同的審美判斷。

1.主體對“斜”的審美判斷

在中國古典審美實踐中，“斜”與絕大多數(shù)物象連用成為審美客體，對審美主體激發(fā)出美的感官體驗。這在構(gòu)成我們文化世界的“詞”的系統(tǒng)中有所呈現(xiàn)，諸如：“斜陽”“斜月”“斜風(fēng)細(xì)雨不須歸”“青山郭外斜”“煙斜霧橫”“疏影橫斜水清淺”“遠(yuǎn)上寒山石徑斜”“飛騰暮景斜”等等。自然形體在此成為有形的元素，通過“斜”的形式賦予了審美意味，暗合了朱光潛先生對美的定義：“美是客觀方面某些事物、性質(zhì)和形狀適合主觀方面意識形態(tài)，可以交融在一起而成為一個完整形象的那種特質(zhì)”。[4]25這些物（客體）的形象表現(xiàn)了人（主體）的思想情感，內(nèi)容與形式統(tǒng)一。

康德在《判斷力批判》中提出：“審美無利害”與“審美只應(yīng)涉及形式”兩個命題，他認(rèn)為快適和善都與人的欲求能力有關(guān)，而美卻不受制于利害關(guān)系和需要，亦即審美判斷“是一種對一個對象的存在漠不關(guān)心、僅僅把對象的性狀與愉快和不快的情感加以對照的判斷”。[5]217“斜”是“兩座斜塔”作為審美對象的特殊“性狀”，人們總是通過自己的動作并且多數(shù)是“斜撐”的動作、利用視錯覺與斜塔進(jìn)行互動，以此獲得審美的愉悅和心理的滿足。原因在于，“一個形在空間中的定向和位置等，并非無關(guān)大局，它們是一個格式塔的不可分割的性質(zhì)，它們的‘不規(guī)則’——不管是看上去偏離了正常的位置，還是與繪畫的主軸線不符合，都會使它具備某種緊張力，因而會喚起糾正它的愿望。”[6]

2.中意兩國對“斜”的審美感受

（1）“斜”字之美

從大量早期的甲骨文來看，刻在龜甲和獸骨上的文字多由“斜筆”構(gòu)成。我們考察“美”字從圖像文字-甲骨文-金文-小篆-漢隸-楷書的演變不難發(fā)現(xiàn)，人頭上斜插的羽毛形象是“頭戴羽飾為美”的生動表達(dá)。羽毛呈對稱狀態(tài)“斜”著插在頭上，也是先民對所見的認(rèn)為是“美”的對象的真實表現(xiàn)，畢竟羽毛是柔軟的，不像鋼板那樣僵硬（圖1）[7]34。 “文”的形體正是一個開腳張臂的人……在寬闊的胸脯上，縷刺著圖2中間和“X”式樣的花紋，以此表示“紋身”，這就是最早的“文” 。[7]213“文”字無論是對人的站姿摹仿，還是紋身圖案的刻繪，古人在試圖采用“斜”的筆畫表現(xiàn)人美的意味。

作為意大利古文字的實物遺存—“佩魯賈紀(jì)念碑”碑文①坐落于佩魯賈的翁布里亞國家考古博物館里有一座“佩魯賈紀(jì)念碑”，用伊特魯里亞文字記錄了兩個家庭之間簽署的法律協(xié)議。1822年在圣馬可山上被發(fā)現(xiàn)，碑文一共24行，從右往左書寫，正面4段共481個字母、左側(cè)面2段175個字母，是迄今為止發(fā)現(xiàn)的最長的伊特魯里亞銘文。并用色彩做了區(qū)分標(biāo)注，紅色：人名，深藍(lán)：紀(jì)念碑、墳?zāi)?、界碑和尺寸，綠色：法律條款，黃色：段落的劃分，紫色：錯誤?？脊殴ぷ髡吒嗟脑谘芯渴坦そ辰庾x文本的邏輯，并未作出具體文字的解讀。“斜筆”特征非常明顯（圖3），翁布里亞國家考古博物館藏的古物——“骨鉗”，也用“X”紋鏈接底板上的4個小孔（圖4）；在意大利文藝復(fù)興時期，根據(jù)“人文主義者意大利斜體”制作出斜體印刷字體[8]，這是意大利將手寫體規(guī)范化、模件化的行為，是對“斜體”美的把握的固化。

圖1 “美”字的各種書體

圖2 “文”字的甲骨文

圖3 伊特魯里亞碑文

圖4 “骨鉗”，翁布里亞國家考古博物館藏

圖5 “穿著銀箔制服的戈比托雕像”，翁布里亞國家考古博物館

圖6 “骨制帶孔魚墜”，翁布里亞國家考古博物館藏

（2）“斜”紋之美

李澤厚說：“原始人在漫長的生產(chǎn)勞動過程中，逐漸將客觀的自然規(guī)律轉(zhuǎn)移和定型到人的主觀感知結(jié)構(gòu)中，由此形成了有關(guān)節(jié)奏、韻律、秩序的基本美感”。[9]彩陶、青銅劍的“斜”紋裝飾圖案，不僅是對自然界諸如魚、山的“真實”寫照，從側(cè)面反映了古人對“斜”的形式認(rèn)知：“綺，倚也，其紋欹斜，不順經(jīng)緯縱橫也?！盵10]69古代織物的“綺”是在平紋地斜紋起花，常見的有“菱形”紋樣。代表戰(zhàn)國時代絲織品最高水平的“錦”亦為平紋或斜紋的多重或多層組織的提花織物。[10]70“菱形”也是羅馬帝國常見的馬賽克拼圖紋樣，在龐貝古城、加泰羅尼亞等地區(qū)出土的羅馬建筑遺址馬賽克拼圖及翁布里亞國家考古博物館藏的“穿著銀箔制服的戈比托雕像”（圖5）、“骨制帶孔魚墜” （圖6）等古物上的紋飾都有反映。除此之外，比薩斜塔的平頂也采用了長菱形花格造型，這些例證體現(xiàn)了中、意先民對“斜”的審美認(rèn)同。

（3）“斜”書之美

唐代孫過庭在《書譜》中說：“初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險絕；既能險絕，復(fù)歸平正?！盵11]他強調(diào)了書法以斜取勢的重要性。歐陽詢在《八訣》中更為形象地指出：“點”如高峰之墜石；“臥鉤”似長空之初月；“斜鉤”勁松倒折，落掛石崖[12]。因“斜”得“勢”，使書法具有動感之美。清代鄭板橋的書法“亂石鋪街”、齊白石印章“人長壽”等皆以斜中生趣而成為意味雋永的藝術(shù)典范。

古羅馬斜體字（old Roman cursive）主要用于快速書寫，后來衍化成new Roman cursive，并派生出小寫體——安色爾及半安色爾體( Uncial/half-uncial script)，于公元9世紀(jì)衍化為卡洛林書體(carolingian/caroline minuscule)，在公元 800-1200年左右，盛行于神圣羅馬帝國。到文藝復(fù)興時期，出現(xiàn)了仿尚書院草體（chancery bastarda，亦稱人文主義者意大利斜體），小寫字母呈現(xiàn)“手寫體式傾斜”特征[13]，其字形具有“斜勢”之美，不正是反映了“傾斜”也是一種人類書寫的自由狀態(tài)？新道家認(rèn)為，“自由的就是自然的”，這種加工提煉的斜體折射出藝術(shù)化的自然美，是內(nèi)容與形式統(tǒng)一的美[14]。

（4）“斜”畫之美

中國古代繪畫較為推崇唐代張璪“外師造化，中得心源。”[15]之理念，特別是山水畫，注重“斜”向取意、模寫自然，以期氣韻生動。南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的典型構(gòu)圖模式“馬一角，夏半邊”所呈現(xiàn)出的傾斜式畫面效果，使觀者滋生意蘊無窮的視覺聯(lián)想；中國畫中經(jīng)常表現(xiàn)的題材諸如屋邊疏梅、河畔斜柳，崖際倒松等皆因合乎自然，而美感自生。

馬克斯·貝克曼創(chuàng)作于1922年的布面油畫作品《鐵橋》采用對角線構(gòu)圖，畫面中鐵橋、教堂、鐘塔等主要元素都是傾斜的，蘇珊娜·帕馳感受到的是這種傾斜“產(chǎn)生的動感”及“生氣”。[16]意大利的繪畫中采用“斜”的圖式的作品不勝枚舉，代表性的作品有15世紀(jì)下半葉妝奩畫《斜倚的男子》及波提切利的油畫《維納斯與戰(zhàn)神馬爾斯》、16世紀(jì)初木板油畫《斜倚的男子》及提香的油畫《烏爾比諾的維納斯》，這些作品都是借“斜”的形式建構(gòu)了富有動勢的繪畫語言。

（5）“斜”空之美

依中國古人的空間觀，天地本傾斜。《淮南子·天文訓(xùn)》：“昔者共工與顓頊爭為帝，怒而觸不周之山，天柱折，地維絕，天傾西北，故日月星辰移焉；地不滿東南，故水潦塵埃歸焉?！盵17]先天八卦就是空間八卦，描繪了我國以中原地區(qū)為中心的山川地理形勢。先天八卦中西北為艮，東南為兌，“艮為山”“兌為澤”。山者，高地也，地高則近天，西北為山，故曰“天傾西北”。澤者，卑濕之地，地陷則卑濕，東南為澤，故曰:“地陷東南”。地球業(yè)已傾斜2億年，地軸傾角為24°，因地軸傾斜分明了四季[18]。史上第一座有記載的地球儀是德國地理學(xué)家馬丁·貝海姆于1492年制作的，讓人們直觀地感受到這個巨大的傾斜空間。美的事物就存于宇宙間，并隨著事物在“傾斜”的空間中矛盾、運動地發(fā)生流變。貢布里希認(rèn)為，三角形和斜線“能表達(dá)出空間感，而且能表達(dá)出運動感?！倍@亦為一種動感傾斜空間的體驗[19]。那些登上比薩斜塔的游客對一個“傾斜”無比的空間又是一種怎樣的體驗?zāi)?？“恐懼”“愉悅”還是“說不清”？我們毋寧說他們分明是感知到這個空間的特殊性，被一種神秘的“內(nèi)在視域”產(chǎn)生的美感所吸引了，否則他們?yōu)楹蔚撬?/p>

二、“斜”而不倒的審美超驗

孫周興先生把康德“超驗的”解為“超出一切可能經(jīng)驗界限之外”，[20]“兩座斜塔”斜而不倒，顯然超出了人們的經(jīng)驗判斷。我們在觀看“兩座斜塔”時往往會產(chǎn)生各種理性思考，諸如：它們“為什么斜？”“為什么斜而不倒？”“還在斜嗎？”“會斜倒嗎？”“斜于何時？”“自然斜還是人為斜？”等等。在弗朗西斯·克里克看來，“大腦以并行的方式對景物的很多不同‘特征’積極響應(yīng)，并給以以往的經(jīng)驗為指導(dǎo)，把這些特征組合成一個有意義的整體?！盵21]36而觀者的思想會處于一種不斷追問與尋求答案的自我平衡之中?！翱词且粋€建構(gòu)過程”，[21]36“兩座斜塔”成為我們的審美對象，審美主體的大腦始終處于對“斜塔”特征的“建構(gòu)”過程，尋找“明晰的、多層次的符號化解釋?！盵21]34不同的材料有著不同的質(zhì)感、肌理和量感等因素，觀者也會因為視覺效果的不同產(chǎn)生豐富的心理反應(yīng)。

“斜”而不倒一定是美的嗎？如王夫之所說“內(nèi)極才情，外周物理”。[22]中國古人對美的追求，向來是“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下?！盵23]對內(nèi)重在“正心誠意”，絕除邪念；于外則強調(diào)“格物致知”，正斜皆可為美。以此觀照，“兩座斜塔”傾斜的是事物外形，承載的卻是文化審美意蘊，猶如飽經(jīng)風(fēng)霜卻斜而不倒的老者，“策扶老以流憩，時矯首而遐觀?！盵24]令觀者對生命的敬憫情懷油然而生。

1.“神遇”的編碼

“神遇”①“神遇”是形容庖丁解?！安灰阅恳暎僦苟裼小钡木辰?。的境界是一個具有某種程度的、神秘性的領(lǐng)悟和理解階段，“兩座斜塔”斜而不倒的超驗被賦予了神秘色彩，其本質(zhì)是因為它們作為審美客體“擁有內(nèi)置的美學(xué)編碼” 。[25]208“兩座斜塔”作為“作品存在”是因為它們是具有社會性的人工物（宗教建筑），是用“物的形象”（作為藝術(shù)形象的塔）開啟“物”（青磚、云石）這種質(zhì)料產(chǎn)生了“藝術(shù)美”，而“歷史悠久”與“文化積淀”構(gòu)成審美主體需要破譯的美學(xué)密碼。

虎丘斜塔是中國傳統(tǒng)造物的重要遺產(chǎn)，始建于五代后周顯德六年（959年），落成于北宋建隆二年（961年），為全國重點文物保護(hù)單位。塔身呈八角形，為七級八面磚結(jié)構(gòu)，由外壁、回廊（已損毀）與塔心三部分組成，高47.5m，塔底直徑13.66m。自明代（1368-1644年）起就向東北方向傾斜，目前最大傾斜角度3.59度?；⑶鹱怨艦椤敖笄疔种怼?，[26]84歷代文人墨客留下無數(shù)詩書佳作。如東晉畫家顧愷之稱虎丘“含真藏古”；[26]438②顧愷之《虎丘序略》：吳郡西北有虎丘山者，含真藏古，體虛窮元。二山門后匾為梁漱溟于乙丑年（1985）所書。南朝顧野王贊虎丘“抑巨麗之名山，信大吳之勝壤”；[26]439③“大吳勝壤”原本為顧野王所書，因“大吳”二字已蝕過半，顧野王的四十二代孫顧曾壽“以意補全”，今懸于二山門的扁為曾壽所制、重立。宋代蘇軾在游覽虎丘后感嘆“到蘇州不游虎丘，乃是憾事”；[27]④此話為民間流傳，原文無確切考證。清朝康熙皇帝更是六游虎丘，為虎丘御題寶書“虎阜禪寺”⑤康熙御書“虎阜禪寺”匾額，現(xiàn)懸于頭山門(文中稱大山門)?！@些都足以證明虎丘獨特的魅力。而元代崔彥輔《虎丘晴嵐圖卷》，明代陸治《虎丘塔影圖》、沈周《虎丘十二景圖冊》、謝時臣《虎丘圖》，現(xiàn)代畫家顏文樑《虎丘塔》、英國畫家伊麗莎白·基思《斜塔（leaning Pagoda）》都是關(guān)于虎丘塔的藝術(shù)創(chuàng)作，共同點在于他們都把虎丘塔當(dāng)成了審美對象。

意大利比薩斜塔為奇跡廣場三大建筑之一，建造于1173年8月，本為比薩大教堂的獨立式鐘樓。由于地基不均勻和土層松軟于1174年開始傾斜，角度為3.99度。比薩斜塔聞名于世要歸功于意大利著名物理學(xué)家、天文學(xué)家伽利略，他在比薩斜塔上做過的自由落體實驗推翻了當(dāng)時奉為權(quán)威的亞里士多德關(guān)于物體落地的速度和重量成比例的學(xué)說。比薩斜塔作為標(biāo)志性符號在一些意大利的畫作中得以體現(xiàn)，如：比薩圣墓園的中世紀(jì)《圣經(jīng)故事》的壁畫、圣尼古拉教堂的一幅14世紀(jì)不知名的畫作①Gene Adam Bruker.Firenze1138-1737 L'impero Del Fiorino.Arnoldo Mondadori Editore.1983：162。原文的圖注是說明比薩與佛羅倫薩有著傳統(tǒng)意義的競爭關(guān)系。、現(xiàn)藏于比薩國家博物館的1437年的木板坦培拉畫作《被釘死的基督》（來自比薩或里戈里的都靈）等，近現(xiàn)代以比薩斜塔為主體的版畫作品更是不勝枚舉，羅馬風(fēng)格的比薩斜塔都具有“畫像贊”意味。

2.移情的共鳴

移情（empathy）是德國費肖爾父子和里普斯等創(chuàng)立的一種解釋審美體驗機理的美學(xué)學(xué)說，主體的情感以擬人或擬物的方式幻成審美對象，或移入或投射在審美對象之中[25]211-212。共鳴是移情的審美體驗的肯定性方式，“即主體情感和知覺的表象或?qū)徝缹ο蟛扇』B和融合或同一的形式，實現(xiàn)情感信息和意義結(jié)構(gòu)的對轉(zhuǎn)和置換?！盵25]213孫穎先生領(lǐng)略到漢唐古典舞中 “斜塔無處不在”，舞者在失重的瞬間和觀者都感受到了“斜塔”的宏偉氣魄[28]，在“人化的世界”里人們往往會崇拜那些自己不容易成為的物，并習(xí)慣性地將自己的祈盼投射到這些物之中去。比如枯而不朽的“千年古木”、搖而不倒的“不倒翁”、懸而不墜的“飛來石”等，這也是沃林格認(rèn)為的“審美享受是一種客觀化的自我享受，是在一個與自我不同的感性對象中玩味自我本身，即把我移入到對象中去?！?/p>

比薩斜塔被譽為“令人嘆為觀止的傾斜”，[29]贊嘆的就是《香港商報》所刊的《比塞塔傾斜之美》②“比塞塔”為“比薩塔”。。比薩民眾以斜塔為傲的心理在理查德·萊斯特導(dǎo)演的《超人3》片尾處可窺一斑，“超人”還原了之前他“扶正”的比薩斜塔、商販砸碎了所有比薩“正”塔模型，印證了“比薩斜塔像比薩人一樣健壯結(jié)實，永遠(yuǎn)不會倒下去”的這句富有審美意味的意大利俗語。作為“觀照的自我”的審美主體，面對斜而不倒的兩座“古塔”感受到的是客體抵抗住巨大壓力的“堅強和韌性”。[清]汪琬：“云巖看漸近，佛塔已亭亭?！被⑶鹚呗柕淖藨B(tài)被詩人把握到，感受到了強烈的“升騰感”③里普斯（Theoder Lipps,1852-1914）的“移情說”是從心理學(xué)出發(fā)的，認(rèn)為不能單純將擬人或擬物等同于移情，他認(rèn)為希臘建筑的多立克式石柱有一種從地面挺立而起的升騰感。這種升騰活動是石柱所“特有的活動”，在屋頂向下的重力和它所含的向上的承重或反重力中凸顯出來的。這是發(fā)生在審美主體身上的一種錯覺，是客體自身中壓力與受力、挑戰(zhàn)與應(yīng)戰(zhàn)的對立[30]。

3.素樸的統(tǒng)一

“兩座斜塔”真實的存在，“素樸”的風(fēng)格就是“我”與自然同一的狀態(tài)[25]43，色彩與質(zhì)料構(gòu)成了斜塔“素樸”風(fēng)格的基本元素。

虎丘斜塔是磚木結(jié)構(gòu)，采用的是蘇州地區(qū)具有代表性的青磚，外墻白堊自然剝落之后顯現(xiàn)了靜謐的灰色，在暮色中略微泛著淡淡的赭色，包裹著青磚的黛色，神秘而又古樸。朱光潛先生把物本身的美稱為“美的條件”，“物的形象（即藝術(shù)形象）”才能有“美”。[4]23子曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！盵31]虎丘斜塔的青磚早已凹凸不平，歷代修繕的斑駁痕跡依稀可見?；⑶鹚v經(jīng)千年斜而不倒，正是“四才相合”的造物思想的體現(xiàn)?！犊脊び洝份d：“天有時（ 春、夏、秋、冬四季），地有氣（冷暖、陰陽），材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良。材美不良，則不時，不得地氣也。”[32]“材美”便具備了“美的條件”。對于“材”的思維，通常都包括在“地”的理念中，《考工記》明確指出的這種思想原則，是讓“材”從“地”的理念中出來和天、地、人“三才”并列，在“三才一致”的思想基礎(chǔ)上，形成設(shè)計與造物的特有思維。

與虎丘的筑造材質(zhì)不同的是，比薩斜塔整體是由上好的云石建造，康有為在意大利敏銳地把握到“建筑用石，以成巍構(gòu)”這個普遍現(xiàn)象[33]。比薩斜塔的構(gòu)件能夠在嚴(yán)重傾斜狀態(tài)下還保存如此完好，完全得益于石筑。云石質(zhì)地堅硬，通體灰白色中局部點綴灰綠色云石裝飾圖案，也帶有些微的赭色。云石散發(fā)著海德格爾洞見的“石頭的陰沉之趣”，我們感到的是溫和、沉重，因為“石頭負(fù)荷并且顯示其沉重”。[34]

三、“斜”圖式藝術(shù)表現(xiàn)方法與審美意象類型

阿恩海姆認(rèn)為：“眼前所得到的經(jīng)驗，從來都不是憑空出現(xiàn)的，它是從一個人畢生所獲取的無數(shù)經(jīng)驗當(dāng)中發(fā)展出來的最新經(jīng)驗。因此，新的經(jīng)驗圖式，總是與過去所知覺到的各種形狀的記憶痕跡相聯(lián)系?！盵35]通過主觀藝術(shù)創(chuàng)造，便能反映客觀事物的本質(zhì)，“文化交流，決非單向文化移植，而是一個經(jīng)由文化互動的再組合過程?！盵36]文化之間的相互借鑒、摹仿、移植已經(jīng)成為“一帶一路”成員國文化互通的語境?！靶彼闭侵小⒁鈨蓢嚓P(guān)聯(lián)的文化審美元素，也是重要的傳統(tǒng)造物的文化符號，中外設(shè)計師通過雙向“文化獵奇”進(jìn)行創(chuàng)作，把虎丘、比薩斜塔進(jìn)行比較-重疊-同構(gòu)，從形式與內(nèi)容兩方面構(gòu)建“兩座斜塔”的“斜”圖式。

1.“斜”圖式藝術(shù)表現(xiàn)方法

針對“兩座斜塔”元素，通過海內(nèi)外藝術(shù)家“畫塔”、手藝人“造塔”、設(shè)計師“構(gòu)塔”，設(shè)計出具備中、意雙方文化元素的新圖式，生動地詮釋東西方傳統(tǒng)造物的文化美，直觀地傳達(dá)“斜”的形式美。

（1）藝術(shù)家“畫塔”的直觀領(lǐng)悟

感性直觀是一種審美體驗，此處是主體（藝術(shù)家）直接呈現(xiàn)審美對象的表現(xiàn)方法，由于主體對客體的“美”無障礙地把握到而產(chǎn)生強烈的情感，通過繪畫的語言表達(dá)“主體的生理、心理上產(chǎn)生的極速的反應(yīng)和反響” 。[25]218藝術(shù)家把這種直觀領(lǐng)悟到的激情通過流動的線條、迷離的光影和夢幻的色彩在有限的紙面摹仿斜塔的質(zhì)量和空間（圖7）。虎丘斜塔采用青磚橫向建造方式、比薩斜塔因為云石廊柱給人縱向往上的意象也成為主體直觀領(lǐng)悟到的顯著特征（圖8）。

（2）手藝人“造塔”的概念界定

社會學(xué)家喬治·C.霍曼斯將手藝人分為高、中、低三個等級范疇，認(rèn)為只有高級手藝人為了保持領(lǐng)先地位和實力最有可能革新，他們也有閑暇、權(quán)力、經(jīng)驗和自由來實驗[37]。我們考察了蘇州地區(qū)“高級”手藝人（傳承人）如何通過緙絲、桃花塢木刻、蘇州燈彩、舟山核雕等工藝美術(shù)形式“造塔”，為了避免“斜塔”流于手藝人摹仿的對象，在設(shè)計師的干預(yù)下，幫助手藝人界定了“造塔”的概念：摹仿-再造，摹仿①“?！迸c“摹”是同源詞，“?！睘椤胺丁敝亍绑w”；“摹”為“描”重“形”。“模仿”著重于照原來的樣子做，“摹仿”強調(diào)照樣子畫、描摹。羅念生譯《詩學(xué)》中用“摹仿”表述摹仿者和被摹仿的對象（物、音），李立新先生原文為“模仿”，此處指手藝人描摹“塔形”，故與全文統(tǒng)一改用“摹仿”。的結(jié)果最終導(dǎo)致創(chuàng)新的產(chǎn)生[38]，譬如陳文的緙絲工藝與篆刻家徐晨的銅印作品結(jié)合，在“通經(jīng)斷緯”之后呈現(xiàn)的是具有現(xiàn)代氣息的手工藝作品（圖9）。舟山核雕劉曉霞打破傳統(tǒng)園林圖式語言，將斜塔作為視覺中心符號，造出了斜塔之“勢”（圖10）。

（3）設(shè)計師“構(gòu)塔”的想象再生

《韓非子·解老》：“人希見生象也，而得死象之骨，按其圖以想其生也。故諸人之所以意想者，皆謂之象也?！盵39]想象是人們根據(jù)大腦已經(jīng)儲存的表象進(jìn)行再設(shè)計，最終形成新形象的心理過程。設(shè)計師根據(jù)主觀意識去構(gòu)想，“兩座斜塔”神奇般地同框相遇、重疊，富有想象力的新形象在“分解組合”“同構(gòu)”設(shè)計手法的作用下得以“再生”（圖11、圖12）；一些作品用隱喻的手法把“兩座斜塔”變形為人自身（圖13、圖14），隱喻是對物體作超地域的運載或?qū)腕w的屬性作跨類的變換[25]75，其本質(zhì)就是“以己度物”，[40]200是從思維主體自身的感知、情感、欲念去衡量萬物，把自己變形成事物[40]201。

圖7 聶危谷

圖8 靳埭強

圖9 徐晨 陳文

圖10 劉曉霞

圖11 曹方

圖12 姚永強

圖13 莫軍華

圖14 謝晉業(yè)

2.“斜”圖式藝術(shù)的審美意象類型

“兩座斜塔”的圖式藝術(shù)作為審美對象，即是美的，亦是非現(xiàn)實的，這就是審美意象，是“在作品的內(nèi)在視域中展示出來的一個非現(xiàn)實世界”。[41]這些作品具有二種基本類型：

（1）崇高的建構(gòu)

圖15 肖丹

圖16 SABINA

圖17 CANAKKALE

圖18 KOOROSH

“崇高”常指為高大：“石壁崇高，昂藏隱天?！盵42]“夫壯者之樂，非登崇高之丘，臨萬里之流，不足以為適?！盵43]“夢行衡廬間，千仞過蒼壁，崇高仰神明，深廣下不測?！盵44]正如王其鈞稱比薩斜塔是“最為使人驚心動魄的建筑”。[45]審美接受心理的角度，崇高是一種“可怖的愉悅感”，崇高生成與建構(gòu)的邏輯是一種對抗、斗爭和超越的邏輯[25]50?！皟勺彼弊鳛樽诮探ㄖ旧砭哂谐绺吒?，加之歷經(jīng)滄桑而“斜而不倒”，更是強化了崇高的審美意象（圖15）。有的作品吸收了絕對主義的理念將“兩座斜塔”進(jìn)行幾何抽象之后，一件“天生”的構(gòu)成主義作品誕生了！意大利錫耶納大學(xué)的Giulia Paroravel從實驗現(xiàn)象學(xué)入手，發(fā)現(xiàn)兩張同一角度的比薩斜塔圖像傾斜角度并不相同的“斜塔錯覺”問題[46]，圖16、圖17將兩座塔一左一右傾斜，并沒有同向并列，這是為了避免給審美主體造成知覺錯覺。海報中的“塔”圖像在二維空間中的“斜”勢得以強化，從而建構(gòu)了崇高。

（2）幽默的解構(gòu)

林語堂先生將拉丁文“Humor”譯為“幽默”，是一種富于感情的風(fēng)調(diào)。幽默的解構(gòu)表現(xiàn)在錯位、反置、顛倒的邏輯思維，幽默在解構(gòu)過程中不是被消解了，而是主體通過跳躍性思維“使幽默獲得了不斷地實施邏輯上的逃逸和偏離的機遇”。[25]56圖18將兩座塔處理成柔情相依的兩個人的頭部，一左一右、一東一西，體現(xiàn)作者通過觀察“兩座斜塔”而把握到的一種有趣的、新奇的視覺形式。

四、結(jié)語

海軍認(rèn)為：“中國設(shè)計的文化內(nèi)涵還沒有在設(shè)計實踐活動中得到體現(xiàn)，中國的造物傳統(tǒng)并沒有在中國當(dāng)代設(shè)計認(rèn)識框架中得到理解和反映”。[47]把兩個不同國家相關(guān)聯(lián)的文化符號作為審美對象進(jìn)行再設(shè)計，從圖式重構(gòu)的視角表現(xiàn)了“斜”的形式美，詮釋了虎丘斜塔造物傳統(tǒng)的文化意蘊，讓東西方不同國家、地區(qū)的作者與觀者都感受到異域文化的特殊美，成功地完成了一個雙向文化審美過程，對“斜”亦為美的共相有了進(jìn)一步認(rèn)知。