王 凡

（山東師范大學 文學院，山東 濟南 250014）

《紅樓夢》作為我國古典小說的巔峰之作，一直以來都是電影改編的重要對象。由香港邵氏兄弟公司投資拍攝的影片《紅樓夢》（1962）與《金玉良緣紅樓夢》（1977）不僅是上世紀六七十年代香港黃梅調(diào)電影的重要作品，也是邵氏《紅樓夢》題材影片的代表作。兩部影片在原著情節(jié)改編方式的擇取、主人公形象的影像重塑及黃梅調(diào)元素與名著改編相融合等方面都進行了一定的藝術探索，投射了當時風行的類型電影對于《紅樓夢》改編的潛在影響及當時的香港電影藝術家對《紅樓夢》這部巨著的獨特認知與詮釋。

一、情節(jié)改編方式的創(chuàng)新性嘗試

影片《紅樓夢》以林黛玉乘舟入京進賈府為開端，表現(xiàn)了賈寶玉與林黛玉在相處中互生愛意，但處世周圓的薛寶釵卻更得到闔府上下的認可與歡迎。最終，王熙鳳為撮合寶玉和寶釵而設下“李代桃僵”之計，林黛玉因此悲傷病亡，哀慟不已的寶玉則萬念俱灰、遁入佛門。影片《金玉良緣紅樓夢》同樣是以寶黛之間至死不渝的愛情作為主體情節(jié)，以黛玉去世、寶玉出家作結?？梢哉f，兩部影片在展現(xiàn)《紅樓夢》原著情節(jié)時，采取了一種特殊的方式。美國學者杰·瓦格納曾將小說的電影改編歸納為三種方式，其一為“移植式”，即“直接在銀幕上再現(xiàn)一部小說，其中極少明顯的改動”［1］35，其二為“注釋式”，是指“把一部原作拿出來以后，或者出于無心，或者出于有意，對它的某些方面有所改動”［1］36，其三為“近似式”，是指“僅僅把一部小說作為拍片的出發(fā)點”［1］36，對原著情節(jié)、人物較少顧及，主要是以影片來彰顯改編者的理念與思維。實際上，瓦格納提出的改編方式也同樣是名著電影改編的三種理念，即基本照搬原著、改編基礎上的創(chuàng)新及改編創(chuàng)作的任意發(fā)揮這三種，這實際是依據(jù)改編后的電影與原著本身的緊密程度來區(qū)辨的，而對其的評判主要以是否忠實原著精神作為基本標準。“嚴格意義的改編，必須尊重原作。改編中外經(jīng)典名著，尤其如此。忠實于原著并不是要求亦步亦趨，而是強調(diào)忠實于原著的精髓，即忠實于原著的藝術思想、形象系統(tǒng)、風格神韻等?！保?］104故而，對于原著既有某些新的詮釋，但又并非對原著按部就班、亦步亦趨或過度偏離原著的“注釋式”改編應為最適宜采納的方式，同時也確為現(xiàn)實創(chuàng)作中被改編者采納最頻繁的方式。而這種最被認可的改編方式在創(chuàng)作實踐中也常被改編者加以細化為“將頭緒繁復、篇幅浩大的作品加以濃縮”［2］104和“從整部作品中，擷取相對完整的一段加以改編的節(jié)選”［2］104兩種方式，以此來審視《紅樓夢》與《金玉良緣紅樓夢》兩部影片，其都主要展現(xiàn)了林黛玉進賈府至其“魂歸離恨天”的這段情節(jié)，這可視為是對原著情節(jié)的一種節(jié)選式改編。與此同時，由于單部電影敘事容量的有限，其在呈現(xiàn)長篇小說時，如不節(jié)選改編書中的某段情節(jié)，那么，其對原著的整體濃縮必然是要建立在原著若干情節(jié)合理刪除的基礎上，其往往以原著的情節(jié)主線作為片中的主體情節(jié)。就小說《紅樓夢》而言，賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇是該書的中心故事，是貫穿該書的情節(jié)主線，因此，兩部邵氏“紅樓”影片在選擇寶黛愛情悲劇來作為主體情節(jié)時，亦可視為是一種針對《紅樓夢》原著的情節(jié)濃縮。這種兼具“濃縮”與“節(jié)選”兩方面特點的情節(jié)改編方式也令這兩部影片在香港《紅樓夢》題材電影中顯現(xiàn)出一定的特異性。

香港電影自誕生以來就曾多次將《紅樓夢》搬上銀幕，僅1949—1978年就有16部香港《紅樓夢》題材影片，①關于香港《紅樓夢》題材電影的具體片目可參見何衛(wèi)國所撰《“中國夢”與“紅樓情”——香港〈紅樓夢〉電影芻議》一文，載《紅樓夢學刊》2012年第6期。而在上世紀50年代后期至60年代的香港電影業(yè)中占據(jù)統(tǒng)治地位的邵氏兄弟公司也曾三次改編這部作品，除了袁秋楓導演的《紅樓夢》和李翰祥導演的《金玉良緣紅樓夢》外，導演孫仲、牟敦芾等人也曾于1977年聯(lián)合指導了《紅樓春夢》這部影片。與袁秋楓、李翰祥相對嚴謹?shù)母木帒B(tài)度相比，《紅樓春夢》可以說是完全從商業(yè)電影運作的角度來對《紅樓夢》進行改編的。該片僅選取了原著中“王熙鳳毒設相思局”“秦可卿死封龍禁尉”“癡丫頭誤拾繡春囊”等若干情節(jié)段落拼接為全片的主體情節(jié)，同時還鋪陳了大量有關男女歡愛或女性裸露的情色畫面，令全片凸顯出一種“性剝削電影”②“剝削電影”是指“那些通常成本較低，并以特定觀眾作為目標接受群的一類電影”，實際也就是將某些元素如性、暴力作為商業(yè)噱頭與營銷手段、且大多品質(zhì)相對低劣的小成本電影。具體可參見蘇珊·海沃德著《電影研究關鍵詞》中的“剝削電影”詞條，蘇珊·海沃德著，鄒贊、孫柏等譯的《電影研究關鍵詞》，北京大學出版社2013年版。類性特征，使《紅樓夢》改編徹底淪為了庸俗、淺陋的低層次商業(yè)營銷。就《紅樓春夢》的情節(jié)改編方式而言，前者是以原著情節(jié)的片段“節(jié)選”為主，由此便與《紅樓夢》《金玉良緣紅樓夢》兩片將“節(jié)選”與“濃縮”相結合的改編理念形成了鮮明的差異。這種兼容式改編一方面是改編者協(xié)調(diào)電影敘事容量與文學敘事篇幅客觀內(nèi)在矛盾的特殊改編策略，有助于改編者借寶黛愛情悲劇來強化影片情節(jié)的戲劇性和人物命運的曲折性，繼而增強影片本身的觀賞性，另一方面亦與邵氏“西游記”系列影片、“水滸”系列影片單純節(jié)選原著情節(jié)片段的方式差異顯著。因此可以說，《紅樓夢》《金玉良緣紅樓夢》兩部影片的情節(jié)改編是對包括《紅樓夢》在內(nèi)的中國古典名著改編一種富于探索意義的獨特創(chuàng)作嘗試。

二、寶黛愛情與林黛玉形象的著意彰顯

在小說《紅樓夢》中，賈寶玉與同為封建叛逆者的林黛玉從相互欣賞卻偶有矛盾到相互認同、安慰，二人最終實現(xiàn)了心靈的互通與結合，但天不遂愿的是，賈家上下都希望“德貌工言俱全”的薛寶釵成為寶玉的終生伴侶，并最終導致寶玉與黛玉兩位有情人未能結合的愛情悲劇。寶黛愛情悲劇也成為《紅樓夢》電影改編的重要方面，正如有學者在論及香港電影改編《紅樓夢》時所指出的那樣：“（香港《紅樓夢》電影）在主題選擇上偏愛寶黛愛情悲劇、強化‘情僧’的色空內(nèi)涵、重視紅樓‘小人物’的愛情”［3］，邵氏影片《紅樓夢》與《金玉良緣紅樓夢》同樣體現(xiàn)出彰顯寶黛愛情悲劇的改編傾向，且傾向性更為鮮明。前一部影片從林黛玉進賈府伊始表現(xiàn)寶黛初識、寶玉對黛玉萌生好感，經(jīng)過平日的相處及一系列風波后，二人漸漸相互心儀，而元春回府省親時選中了寶釵為日后寶玉之妻，王熙鳳等人則設計使寶玉、寶釵成婚，最終，黛玉飲恨而亡，寶玉則出家為僧。后一部影片雖穿插了焦大醉罵、蔣雨涵私逃忠王府等旁支情節(jié)，但其基本也如袁秋楓《紅樓夢》一樣是重點突出了寶黛愛情?？梢哉f，兩片都相對忠實地呈現(xiàn)了原著中寶黛愛情發(fā)展的基本脈絡，凸顯了這段情感強烈的悲劇意味，這在影片《紅樓夢》結尾的寶玉瀟湘館哭靈一節(jié)體現(xiàn)得最為動人。在此，寶玉凝視著黛玉的靈位道：“害妹妹魂歸離恨天，到如今人面不知何處去，只剩下素燭白帷伴靈前……”由此將全片的悲劇氛圍渲染到無以復加的程度，令觀眾不由潸然淚下。

縱觀《紅樓夢》《金玉良緣紅樓夢》兩片對于寶黛愛情悲劇的呈現(xiàn)，其一方面充分發(fā)揮了《紅樓夢》原著中寶黛愛情這一情節(jié)主線發(fā)展所具有的戲劇性，在原著基礎上強化了情節(jié)的曲折性，突出了襲人、紫鵑等一些次要人物的“戲份”，令片中寶黛愛情的發(fā)展更顯曲折跌宕，更能調(diào)動起觀眾的觀影情緒，從而在相對有限的敘事篇幅中，較好地實現(xiàn)了原著情節(jié)改編與電影敘事需求的有機融合。另一方面，也應認識到，兩部影片尤其是袁秋楓的《紅樓夢》對于寶黛愛情悲劇的影像再現(xiàn)雖滿足了影像敘事節(jié)奏緊湊、曲折多變的潛在需求，但其對于這出悲劇的揭示基本還是停留于單純的愛情悲劇這一表層方面，其雖令觀眾為有情人難成眷屬扼腕痛心，對主人公的悲劇性命運表示同情，但其卻似乎難以使觀眾對《紅樓夢》原著借這一悲劇所欲反映的豐富思想內(nèi)涵作更多的思考，與普通的男女愛情片或家庭倫理片中模式化的婚戀悲劇可謂大同小異。正因兩部影片對這出悲劇所具的多元意涵未能給予全面的審美觀照，這也使得其整體上對于原著主題思想的揭示顯得較為浮泛。究其原因，這既是緣于《紅樓夢》影像改編本身難度較大這一客觀因素，更與當時香港古裝黃梅調(diào)影片的創(chuàng)作理念不無關系。“從50年代末期開始的十余年中，香港乃至整個東南亞地區(qū)的華語電影海外市場，幾乎全部籠罩在黃梅調(diào)的風潮之中。雖然黃梅調(diào)電影的題材涉及的大多是‘歷史’‘國家’‘存亡’等相對嚴肅的主題，但民間黃梅調(diào)充斥的‘俗文化’精神以及其敘事角度的民間性又使其主題的嚴肅性被紛紛消解，成為廣受歡迎的類型電影”［4］，這類影片也多以傳統(tǒng)的“才子佳人”“英雄美人”模式來建構情節(jié)、塑造人物，袁秋楓、李翰祥在呈現(xiàn)寶黛愛情悲劇時所折射出表層化詮釋在很大程度上正是上述創(chuàng)作傾向的某種體現(xiàn)。

影片《紅樓夢》在上映之初，就有時評認為：“本來原著的故事重心放在賈寶玉身上，但在影片上，故事的重心卻在林黛玉身上發(fā)展，這樣將使故事更完整。”［5］232可以說，該片在重現(xiàn)《紅樓夢》原著時是以寶黛愛情悲劇作為縱貫全片的情節(jié)主線的，但通覽全片可以看出，與《紅樓夢》原著中的核心人物賈寶玉相比，林黛玉的形象在片中更為突出。這種傾向在該片以林黛玉乘舟赴京、入賈府作為情節(jié)開端的敘事表述中便已見端倪，而林黛玉形象的突出則更反映在該片對這一藝術形象本身的影像描摹。夏志清曾說：“黛玉無疑代表了作者所神往的一種美人類型?！保?］可以說，這種美從外在來看既反映在其本人“閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風”［7］49的裊娜嬌弱之美，也體現(xiàn)在她“集仙女的神韻、西施的病容以及淑女的氣派于一身”［8］的獨特氣質(zhì)上。影片《紅樓夢》正是重點突出了林黛玉嫻淑靜雅而又頗具才情的形象特征。如影片開端伊始的林黛玉乘舟赴京師的段落就展現(xiàn)了船艙中秉書讀卷的林黛玉見丫鬟奉茶而報以微笑，其嫻靜之美與才女氣質(zhì)由此含蓄而出；在表現(xiàn)“黛玉葬花”的段落中，影片凸顯了林黛玉從容淡雅、亭亭玉立的形象特征，加之畫面中的漫天花瓣，令其在詩意雋永的影像書寫中展現(xiàn)出古典美人的詩化形象色調(diào)。與此同時，該片還展現(xiàn)了林黛玉對于美好愛情的向往，尤其凸顯了她在面對愛情破滅后的凄苦心境，這在“焚稿”一節(jié)中黛玉“萬般恩情從此絕，只落得腸斷淚干、悔恨萬千”的唱詞中表現(xiàn)得十分動人。

影片《金玉良緣紅樓夢》在林黛玉形象塑造上與影片《紅樓夢》十分相似，既彰顯了其美麗多才的一面，又突出了其在愛情破滅后的錐心之痛。然而，正如蔣和森先生所言：“林黛玉首先呈現(xiàn)在我們面前的，是一個具有人的全部復雜性的活生生的個性。是一個我們好像在那里碰到過、或者確信曾經(jīng)那樣生活過的活人。”［9］周振甫先生亦指出：“《紅樓夢》寫林黛玉，以她對封建大家庭的叛逆性格為主，寫她以一個嬌弱多病、多愁善感、容易流淚的女郎，加上具有貞潔的品格、杰出的才華、至死不渝的愛情與不可屈服的精神，塑造成這位少女的典型?！保?0］以此來審視上述兩部影片對這一經(jīng)典人物形象的銀幕重塑，雖然對《紅樓夢》頗有研究的李翰祥也不乏“林黛玉有過人的才華加絕代的美麗，這就產(chǎn)生了她的驕傲自尊，所以才會‘孤高自許，目下無塵’，她父母雙亡，是以投靠親戚的身份來到賈家，這又不免使她有一份自卑心理。加上這個人情感異常豐富，這樣，她便產(chǎn)生了倔強孤傲，容易感懷身世和狹隘、小心眼等復雜的性格”［5］220的客觀認識。但他與袁秋楓卻都有意在《紅樓夢》原著豐富鮮活的人物群像中突出林黛玉的形象，甚至令賈寶玉、薛寶釵等人物相形見絀，令王熙鳳乃至賈母等人淪為“反面”形象，重在展示林黛玉嫻靜淑雅而又性情憂郁、富于才情而又渴求真愛的形象，而其“孤高自許、目下無塵”［7］68，生性敏感、言語尖刻乃至“使小性”等性格側(cè)面則在片中或是表現(xiàn)較少、或是略顯機械呆板，其在原著中不愿隨形就勢、不愿妥協(xié)的堅毅、叛逆精神也更單純地外化為對愛情的專一與執(zhí)著，這無疑在一定程度上影響了林黛玉原有形象本身的豐富性、完整性呈現(xiàn)，這和以袁秋楓、李翰祥為首的影片主創(chuàng)者對于林黛玉乃至《紅樓夢》的認知局限與特殊詮釋有關，也與當時香港黃梅調(diào)電影以“才子佳人”“英雄美人”的人物模式來彰顯影片傳奇性色彩的創(chuàng)作成規(guī)不乏潛在的關聯(lián)。

三、黃梅調(diào)唱段審美功效的獨特發(fā)揮

影片《紅樓夢》《金玉良緣紅樓夢》分別為邵氏早期與晚期黃梅調(diào)電影的代表作，兩部影片中都有多段片中人物演唱的黃梅調(diào)曲段或女聲合唱的黃梅調(diào)插曲。這些唱段不僅為觀眾提供了獨特的傳統(tǒng)戲曲享受，而且也與影像畫面相配合來推動情節(jié)敘事、揭示人物心理。這具體表現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）情節(jié)背景信息的說明?！傲主煊襁M賈府”是小說《紅樓夢》中的重要情節(jié)，該書對林黛玉進賈府的行路旅程則僅是以“登舟而去”［7］36、“棄岸登舟”［7］37等簡短語詞一筆帶過，而影片《紅樓夢》以林黛玉進賈府為情節(jié)開端，濃墨重彩地展現(xiàn)了她在抵達賈府前乘舟泛海、進京乘轎的場景，并于其間配以如下一段黃梅調(diào)唱段：

碧波踐金江翠藍，孤女漂泊渡江來。別緒離情愁未解，輕舟已過萬重山，萬重山。林黛玉病苦臨京都，貶低繁榮難盡舒，仆仆紅塵薄命苦，背井投向榮國府，榮國府。榮國府皇親多進出，府門巨第豢惡虎，白玉為堂金作馬，富甲一方大貴府，大貴府。

這一帶有旁白色彩的唱段雖然簡短，但其卻對影片情節(jié)的背景信息進行了含蓄的揭示?！肮屡炊山瓉怼睆膫?cè)面說明了林黛玉孤身一人前往異地投親，而“背井投向榮國府”則說明了林黛玉投親的去處，從而對片中林黛玉入京進賈府的背景信息給予了必要的說明，避免了情節(jié)敘事的突兀色彩，令黃梅調(diào)唱段有機地融入到影片的情節(jié)敘事中。而這種藝術嘗試實際在邵氏影片中并非個例，嚴俊導演的影片《閻惜姣》（1963）以《水滸傳》中“宋江殺惜”的情節(jié)為基礎，重構式地展現(xiàn)了閻婆惜悲劇性的命運。該片在開篇伊始同樣也以女聲合唱的戲曲曲段昭示了魯西大旱遭災，百姓流離失所，閻婆惜與其母流落無居的背景性信息?！堕愊ф放c《紅樓夢》皆為邵氏明清小說題材影片，二者在以戲曲唱段來交代影片情節(jié)背景方面也可謂異曲同工。

（二）原著思想主題的含蓄折射。小說《紅樓夢》中的“冷子興演說榮國府”一節(jié)借冷子興之口向賈雨村，也向讀者介紹了榮、寧二府各家庭成員及其相互關系的基本情況，更揭示了賈府雖為望門豪族，但實是金玉其表、敗絮其中，已是外強中干、“一代不如一代”了。這一描寫十分高妙，正如脂硯齋所批：“其演說榮府一篇者，蓋因族大人多，若從作者筆下一一敘出，盡一二回不能得明，則成何文字。故借用冷子興一人，略出其半，使閱者心中已有一榮府隱隱在心。”［11］24可以說，作者僅通過冷子興的寥寥數(shù)語就已令讀者對“侯門深似?！钡馁Z府形成了初步的概觀性認識。影片《紅樓夢》雖未展現(xiàn)“冷子興演說榮國府”一節(jié)，但其卻變相借鑒了該情節(jié)段落中“虛敲旁擊”“反逆隱曲”［11］24的表現(xiàn)手法，這集中體現(xiàn)于影片開始的女聲合唱曲段。作為我國古典小說的杰出代表作，《紅樓夢》的一個重要藝術成就便是豐富多元的思想主題表達，而通過“描寫以賈家為主的衰敗與沒落，從而對封建社會作了深刻而有力的批判，使我們看到封建貴族、地主階級必然走向沒落與崩潰的歷史命運”［12］便是該書主題之一，圍繞這一主題所展現(xiàn)的賈府中人明火執(zhí)仗、巧取豪奪、為非作歹的情節(jié)甚多，諸如薛蟠草菅人命，卻通過賈雨村錯判葫蘆案而逍遙法外，賈赦為奪古扇而使石呆子家破人亡等無一不是如此。影片《紅樓夢》則通過影像語言表現(xiàn)了這一主題，這在影片開場的林黛玉乘舟入京、坐轎到賈府的黃梅調(diào)唱段中就有著鮮明的體現(xiàn)。具體說來，這段女聲唱詞的后半段為“榮國府皇親多進出，府門巨第豢惡虎，白玉為堂金作馬，富甲一方大貴府，大貴府”。此唱詞再配合以林黛玉視角表現(xiàn)的賈府大門的畫面，在賈府及府中各人尚未登場之際，就已含蓄委婉地昭示了它在金碧輝煌、門庭若市的背后驕奢淫逸、欺壓良善、藏污納垢的實狀，雖然僅是側(cè)面映射，但卻含蓄地揭示了《紅樓夢》原著所欲表達的封建貴族、地主階級與底層百姓相對立，并必然敗亡的時代主題。這一影像表述可以說既是影片主創(chuàng)者對于黃梅調(diào)藝術的匠心發(fā)揮，亦可視為是對《紅樓夢》原著中“冷子興演說榮國府”一節(jié)通過第三人之口來預先揭示賈府實狀這一手法的巧妙化用。

（三）主人公內(nèi)心情感的揭示。影片《紅樓夢》中的黃梅調(diào)唱段對于賈寶玉、林黛玉等主人公內(nèi)心情感世界的揭示也有著不可替代的藝術功效，這在片中寶黛二人分別憑窗對月以唱曲來明心表跡的段落中有著最為顯著的體現(xiàn)。在此，影片以平行蒙太奇的方式交替展現(xiàn)二人分別在怡紅院和瀟湘館中吟唱的畫面，“二人各自獨唱是實，但鏡頭的切換連綴把二人的獨唱虛化為對唱，結尾的畫面是寶黛各自的兩個鏡頭并置于銀幕的左右兩半，同時聲軌上是兩人合唱。于是，此前鏡頭表象的對立所再現(xiàn)的事實上的不同空間，最終被畫面與音響的并軌虛化為同一，加之唱詞的連貫與直白，二人兩情相悅后的心意相通被含蓄地表現(xiàn)出來?！保?3］正是通過黃梅調(diào)演唱配以音畫對位與分割銀幕的表現(xiàn)手法，影片將寶黛之間相知相悅的情感聲情并茂地表現(xiàn)給觀眾。而片中“黛玉焚稿”一節(jié)中林黛玉的演唱、影片結尾寶玉“哭靈”的演唱也都生動揭示了主人公當時特殊的內(nèi)心情感。影片《金玉良緣紅樓夢》在黃梅調(diào)曲段的數(shù)量上不及影片《紅樓夢》，但該片同樣借此來從正面或側(cè)面揭示原著人物尤其是林黛玉的特殊內(nèi)心世界，如全片第二個曲段揭示了林黛玉對寶玉深切的愛意，第三個曲段則烘托了賈府眾人歡笑，她卻深感寂寥孤獨的心境。而她離世前的曲段則既折射了她對愛情、親情的絕望，更彰顯了她寧死不與冷酷污濁的現(xiàn)實環(huán)境相妥協(xié)的精神。

（四）營造古典中國文化圖景。作為上世紀五六十年代香港最具票房價值的電影類型，黃梅調(diào)電影熱衷于在片中構建古典中國的文化圖景與審美意趣，這類影片“通過對民間傳奇、稗官野史的敘述展現(xiàn)了充滿詩情畫意、金碧輝煌的古典世界，如瑤臺仙境、江南水鄉(xiāng)、深閨宅院、亭臺樓閣、市井風情等。古典中國的詩意呈現(xiàn)，富于民間趣味的傳奇故事，加上民間小調(diào)的渲染，塑造出具有傳統(tǒng)文化韻味的影像世界?！保?4］67-68這在《貂蟬》（1958）、《楊貴妃》（1962）、《梁山伯與祝英臺》（1963）等影片中都有著鮮活的呈現(xiàn)。更為重要的是，黃梅調(diào)影片可以使當時眾多的海外華人觀眾“在古老中國中尋求溫暖，緬懷逝去的溫情，寄托家國之思。通過對古典中國的想象，海外華人尋回中國人的文化身份，一種文化地理的坐標”［14］68。因此，影片在東南亞地區(qū)的海外院線放映時，能夠滿足觀眾潛在的家國之思，獲得他們的文化認同，繼而贏得更豐厚的票房收入。

作為邵氏黃梅調(diào)電影的一部早期代表作，影片《紅樓夢》也同樣生動營造了這類古典中國文化圖景，這同樣在片中林黛玉乘舟入京的段落中體現(xiàn)得最為鮮明。該片開場伊始，就在女聲合唱的黃梅調(diào)曲段的配合下表現(xiàn)了一組獨特的畫面。首先映入觀眾眼簾的是搖拍鏡頭表現(xiàn)的白云飄浮的湛藍天空，之后則是在夕陽照耀下，孤舟飄蕩于碧波蕩漾、水天一線的海面中，而后切換至一葉船夫船頭勞作的孤舟及林黛玉在船艙內(nèi)讀書的畫面，最后則是以透視性的景深畫面表現(xiàn)的在岸上花草樹木的掩映下，一葉扁舟泛海游弋的空鏡頭?？梢哉f，影片在舒緩平穩(wěn)的鏡頭中，以碧空白云、夕陽孤舟、美人讀卷等一系列具有古典詩意的獨特意象，烘托出“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”“兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來”等古典詩詞意境。而在林黛玉登岸后，影片又以她的視角呈現(xiàn)了京師人煙湊集、鋪肆林立的街市景象?？梢哉f，該片開場的這一段落在黃梅調(diào)唱段與影像畫面的緊密結合中細膩描摹了古典詩詞意象、古代市井文化，由此令觀眾從一開始就沉浸于中國古典文化氛圍中，而之后對于賈府內(nèi)雕梁畫棟、亭臺樓閣乃至房間的家居擺設的影像呈現(xiàn)更是令觀眾在觀看影片時仿佛神游于古典中國的唯美畫卷之中。影片《金玉良緣紅樓夢》也通過開頭的黃梅調(diào)唱段與賈府金碧輝煌的大門、錯落有致的亭臺樓閣、繁花盛開的花園等建筑畫面，再輔以靈活多變的鏡頭機位與畫面景別將原著所欲呈現(xiàn)的人物生活環(huán)境較為真切地展示了出來，渲染了富于詩意色調(diào)的古典文化意趣。

結語

邵氏影片《紅樓夢》與《金玉良緣紅樓夢》以一種“節(jié)選”與“濃縮”相融合的方式展現(xiàn)了《紅樓夢》原著中從“林黛玉進賈府”到“林黛玉之死”的情節(jié)。兩部影片一方面突出了原著中的寶黛愛情悲劇，渲染了獨特的悲劇色調(diào)，并彰顯了林黛玉嫻靜淑雅、富于才情的形象側(cè)面，另一方面又有意發(fā)揮了黃梅調(diào)戲曲唱段在情節(jié)背景的說明、原著思想的折射、主人公內(nèi)心情感的揭示等方面的審美功效?？傮w上看，兩部影片采取的改編方式雖然不能獲得觀眾與評論家的絕對認可，但其卻在打破電影改編名著的傳統(tǒng)理念方面做出了可貴的探索。而林黛玉及寶黛愛情悲劇的呈現(xiàn)雖不乏偏狹的一面，但其實際是當時香港黃梅調(diào)電影固有創(chuàng)作理念的某種反映。黃梅調(diào)唱段的豐富呈現(xiàn)則既是當時香港風行的類型電影與古典名著改編有機融合的某種投射，也是當時香港電影藝術家利用多樣化藝術手段來對古典名著進行影像闡釋的體現(xiàn)?？梢哉f，兩部影片對于《紅樓夢》原著的影像改編既體現(xiàn)了上世紀六七十年代的香港電影藝術家將黃梅調(diào)藝術與古典名著改編有機融合的創(chuàng)作理念，也投射了他們對于包括《紅樓夢》在內(nèi)的古典名著的獨特認知與詮釋。探究這一影像改編實踐有助于全面梳理《紅樓夢》的現(xiàn)代傳播歷程，為其后香港電影的此類藝術實踐提供了可資借鑒的創(chuàng)作經(jīng)驗。