張文琦

(中國(guó)人民大學(xué) 文學(xué)院，北京)

霍夫曼的短篇小說《沙人》(TheSand-Man)情節(jié)怪誕離奇，想象大膽奇詭，人物關(guān)系神秘怪誕，作品中充滿了詭異、恐怖的氣氛。怪誕、幽暗從來不是傳統(tǒng)美學(xué)所論及的對(duì)象，然而自弗洛伊德在心理學(xué)和精神病理學(xué)領(lǐng)域提出精神分析理論以來，這類心理感受不再僅僅是一個(gè)關(guān)于藝術(shù)技巧的問題，而是獲得了新的實(shí)質(zhì)意義：離奇的想象、荒誕的情節(jié)以及精神世界和現(xiàn)實(shí)世界的交替與補(bǔ)充等不再是可有可無的、方法論意義上的東西，而成了潛意識(shí)-心理活動(dòng)的結(jié)構(gòu)性要素，它們本身就是心理結(jié)構(gòu)的組成部分。這樣，因其本身與心理-意識(shí)生活的內(nèi)在關(guān)系，霍夫曼等浪漫主義作家的藝術(shù)創(chuàng)作就成了精神分析者青睞的對(duì)象，在弗洛伊德那里我們便可以看到很多這方面的例證，《論詭異》(OnUncanny)就是如此。

無論是霍夫曼本人的態(tài)度還是弗洛伊德的解讀，都傾向于將沙人的性別身份界定為男性，然而，一些當(dāng)代女性主義批評(píng)家卻認(rèn)為將沙人的性別形象界定為女性具有更大的合理性。這兩個(gè)結(jié)論看似截然不同，但是從根本上來看，女性主義批評(píng)家對(duì)沙人女性形象的解讀是在弗洛伊德精神分析傳統(tǒng)內(nèi)部發(fā)生的，其理論批評(píng)本質(zhì)性地圍繞在精神分析批評(píng)傳統(tǒng)之內(nèi)。由此，我們將首先概述以弗洛伊德為代表的精神分析批評(píng)傳統(tǒng)對(duì)沙人形象的男性化解讀，其次跟隨當(dāng)代女性主義批評(píng)對(duì)沙人形象進(jìn)行女性化解讀。最后指明，雖然表面看來女性主義的解讀方向是反弗洛伊德的，但是其內(nèi)在的方法和預(yù)設(shè)卻仍然是精神分析式的，這同時(shí)也間接證明了由弗洛伊德開創(chuàng)的精神分析流派在當(dāng)代所具有的活力和前景。

一、沙人男性身份的建構(gòu)與強(qiáng)化

弗洛伊德對(duì)《沙人》的解讀是從一種特殊的、未被傳統(tǒng)批評(píng)家關(guān)注過的、一直處于被忽視狀態(tài)的體驗(yàn)開始的。這種體驗(yàn)不同于經(jīng)典美學(xué)命題所論及的對(duì)象領(lǐng)域，如“優(yōu)美”或“崇高”等，而是指向幽暗、恐懼、神秘的地帶，傳統(tǒng)的美學(xué)研究很少涉及于此，而弗洛伊德分析沙人形象的出發(fā)點(diǎn)正是基于對(duì)這些特殊體驗(yàn)的重視。弗洛伊德用德語(yǔ)將這類體驗(yàn)描述為“unheimlich/Unheimlichkeit”(1)德語(yǔ)“umheimlich”，英文直譯為“unhomely”，但德語(yǔ)還包含有“uncanny”之意，指不熟悉的，可怕的、恐怖的，中譯多為“詭異的”，其名詞形式為“詭異”。，根據(jù)弗洛伊德的解釋，unheimlich/Unheimlichkeit來自于Heim一詞，Heim有“家、家園”之意，其形容詞形式是heimlich，heimlich英譯為homely，表示“在家的、熟悉的、不陌生的、友好的、馴服的”；德語(yǔ)前綴un表示否定，所以u(píng)nheimlich的意思即是“不在家的、不熟悉的、陌生的”等。但是，因?yàn)椤霸诩业摹庇滞八矫艿摹甭?lián)系在一起，故而heimlich一詞在演化中逐漸有“隱私的、私密的、不為人熟知”的之意，這樣就同其反義“unheimlich”神秘的、可怕的、恐怖的在表達(dá)的意思上逐漸趨近，最終“unheimlich”在詞義上成為“Heimlich”的亞種。弗洛伊德由此得出結(jié)論：詭異，就是熟悉事物壓抑之后的陌生化，是熟悉中的不熟悉，去熟悉化之后的再熟悉，意識(shí)中的無意識(shí)，詭異位于熟悉與陌生之間的模糊界限上。

在對(duì)詭異的討論中，德國(guó)心理學(xué)家恩斯特·延奇(Ernst Jentsch)認(rèn)為詭異產(chǎn)生的原因是混淆了有生命之物和無生命之物間的界限，“在講故事的時(shí)候，能產(chǎn)生詭異效果的最好辦法就是讓讀者困惑于所描述的形象是真實(shí)的人物還是無生命的機(jī)械人”。[1] 135然而弗洛伊德對(duì)此有不同的看法，以霍夫曼的小說《沙人》為例，他認(rèn)為在作品中產(chǎn)生詭異的根源并非是奧琳琵雅這個(gè)機(jī)械人，而是奪走孩子眼睛的沙人，他才是使納撒內(nèi)爾恐怖甚至發(fā)瘋直至死亡的真正原因。眼睛這一器官在弗洛伊德的精神分析中本身就有著特殊的含義，對(duì)眼睛的理解總是同陽(yáng)具關(guān)聯(lián)起來。并且弗洛伊德認(rèn)為，沙人是作品中出現(xiàn)的男性形象科佩琉斯、科佩拉的投射。這樣，弗洛伊德便將沙人定位到男性身份上，而奧琳琵雅這一女性形象便被沙人/科佩琉斯/科佩拉等男性形象所遮蔽。

沙人成為年幼的納撒內(nèi)爾的噩夢(mèng)，被奪取眼睛的恐懼一直折磨著他，這種恐懼促使他去尋找沙人的真實(shí)身份。有一次，他父親的工作伙伴科佩琉斯律師進(jìn)入他的視野：“……長(zhǎng)著古怪的腦袋和一張褐黃色的臉，濃密的灰眉毛下貓一般的綠眼睛發(fā)出刺人的光芒……”，[2] 147從此之后，納撒內(nèi)爾便將科佩琉斯看做是沙人的化身。在一次偷窺父親工作的過程中，他產(chǎn)生了非?？植赖幕糜X：“科佩琉斯抓住我的雙腳，把我扔到爐床上，火焰開始燒焦我的頭發(fā)……他用不帶手套的手伸進(jìn)火里，扒出紅色的顆粒，正要把它們?nèi)鲈谖业难劬ι稀?。[2] 148-149受到極度驚嚇的納撒內(nèi)爾生了一場(chǎng)大病，隨后他更加認(rèn)定科佩琉斯就是沙人，并且一定會(huì)奪走他的眼睛。在納撒內(nèi)爾成年之后，當(dāng)科佩拉出現(xiàn)他的面前并向他推銷眼鏡的時(shí)候，他內(nèi)心強(qiáng)烈的恐懼和不安被喚醒，關(guān)于眼睛的噩夢(mèng)又重新出現(xiàn)：“鏡片中無數(shù)眼睛交錯(cuò)而視，而且越來越熾烈，把他們像血一般的光線投向納撒內(nèi)爾的胸膛”，[2] 164他再次陷入失去眼睛的恐懼中。

弗洛伊德為什么要將眼睛的奪取者界定為男性？在《性學(xué)三論》中，弗洛伊德建構(gòu)了自己關(guān)于兒童性心理的發(fā)展理論。根據(jù)這種理論，幼兒在2-5歲期間(2)此處的年齡階段主要參考車文博主編的《愛情心理學(xué)》，北京：九州出版社，第61頁(yè)注釋2：“在1915年版中，此處的3歲，1920年改為2歲”。進(jìn)入“前生殖器期”，這個(gè)階段最重要的兩個(gè)概念是“戀親情結(jié)”和“認(rèn)同作用”，此時(shí)的兒童對(duì)自己的性器官感到興趣，并且渴望完全占有異性家長(zhǎng)而排斥同性家長(zhǎng)，尤其是男性嬰孩，他在這個(gè)階段對(duì)母親產(chǎn)生了愛情的欲求和渴望，希望可以代替父親的角色而完全占有母親；然而，男孩又由于“閹割情結(jié)”而認(rèn)同并且效仿父親的權(quán)威，最終抑制自己占有母親的欲望，“俄底浦斯情結(jié)”便出現(xiàn)在這一階段。弗洛伊德在繼《性學(xué)三論》之后，于1909年發(fā)表了《一個(gè)五歲男孩的恐懼癥》，具體闡述了一個(gè)患病男孩的性心理發(fā)展過程和他的“俄底浦斯情結(jié)”。在《釋夢(mèng)》中，弗洛伊德對(duì)“俄底浦斯情結(jié)”做了進(jìn)一步的修正和闡發(fā)，他認(rèn)為被壓抑的“俄底浦斯情結(jié)”不會(huì)直接顯現(xiàn)，而是通過偽裝的方式呈現(xiàn)，而眼睛在這一轉(zhuǎn)換過程中起著重要的作用，“另一個(gè)帶有詳細(xì)分析的夢(mèng)例，系奧托·蘭克所發(fā)表在其他一些經(jīng)過偽裝的伊諦普斯夢(mèng)中，其中以眼睛象征為主，……伊諦普斯傳說中的瞎眼，與其他地方一樣，代表閹割……”。[3]這樣，對(duì)失去眼睛的恐懼就代表“閹割恐懼”，而且實(shí)施閹割的人是父親。所以無論是霍夫曼還是弗洛伊德，都將沙人認(rèn)定為男性，并且小說中作為眼睛奪取者形象的科佩琉斯和科佩拉也都是男性，這一例證更加鞏固了沙人的男性身份。

不僅弗洛伊德將眼睛在性心理發(fā)展過程中的作用與男性身份聯(lián)系起來，法國(guó)符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴特同樣將性的隱喻同眼睛聯(lián)系起來。巴特在《眼睛的隱喻》中借助符號(hào)學(xué)理論說明眼睛同男性生殖器(睪丸)之間的聚合關(guān)系，兩者之間可以發(fā)生關(guān)聯(lián)是因?yàn)檠劬ν称髦g存在形狀上的對(duì)應(yīng)關(guān)系，并且這兩者之間沒有命名上的相似，這些條件成為眼睛和生殖器之間得以發(fā)生聚合關(guān)系的前提。眼睛可以是球形體的替代物，它是隱喻的母體，其替代物按照性質(zhì)、數(shù)量等發(fā)生變化?！霸谄潆[喻的行程之中，眼睛既固定，又變化。它的主要形式借助于一種術(shù)語(yǔ)學(xué)的運(yùn)動(dòng)繼續(xù)存在著，就像一種拓?fù)淇臻g的形式那樣。因?yàn)?，在這里，每一種曲折變化都是一種新的名稱，并說出一種新的使用方式”。[4]由于眼睛在形狀上同生殖器發(fā)生聚合關(guān)系，所以在不同的敘事鏈條中兩者可以進(jìn)行替換。這樣，借助符號(hào)學(xué)理論來進(jìn)一步分析眼睛和生殖器的關(guān)系，便可以更進(jìn)一步理解弗洛伊德將沙人身份做男性化處理的緣由。在弗洛伊德看來，納撒內(nèi)爾對(duì)失去眼睛的恐懼就是對(duì)閹割的恐懼，而實(shí)施閹割的父親可以是沙人，可以是科佩琉斯，也可以是科佩拉，如此一來，眼睛—生殖器—閹割恐懼—男性身份的內(nèi)在關(guān)聯(lián)便建立起來。就文本而言，很多細(xì)節(jié)展現(xiàn)了納撒內(nèi)爾失去眼睛的恐懼以及實(shí)施這一恐懼行為的人正是作品中的男性角色，納撒內(nèi)爾在恐怖的幻覺中看到自己的眼睛要被科佩琉斯奪走，這種失去眼睛/性器官的恐懼使納撒內(nèi)爾大病一場(chǎng)；在他同克拉拉走向幸福的婚姻圣壇時(shí)，可怕的科佩琉斯出現(xiàn)了，他想要帶走克拉拉的眼睛，這種恐怖的幻想將納撒內(nèi)爾卷入了黑暗的深淵；當(dāng)納撒內(nèi)爾愛上了奧琳琵雅，科佩拉讓他親眼目睹了奧琳琵雅是一具沒有眼睛、沒有生命的木偶。沙人、科佩琉斯、科佩拉等男性形象是納撒內(nèi)爾的眼睛奪取者，弗洛伊德對(duì)“閹割情結(jié)”的分析以及巴特的隱喻理論鞏固并強(qiáng)化了我們對(duì)沙人性別身份的界定。

弗洛伊德繼分析“閹割情結(jié)”之后，又討論了“分身”(the double)這一概念，這是他遮蔽沙人女性形象所借助的第二個(gè)理論資源。從詞義上講，詭異是熟悉(heimlich)之物的陌生化(unheimlich)，延奇認(rèn)為詭異產(chǎn)生的根源是人們無法分辨有生命之物和無生命之物，兩者之間的混淆帶來恐怖的感覺。盡管弗洛伊德并不完全認(rèn)可延奇的看法，但是他對(duì)詭異的分析又同延奇存在某種程度的契合。弗洛伊德借助奧托·蘭克關(guān)于“形象”(Der Doppelg?nger)的理論，認(rèn)為最早的“分身”就是遠(yuǎn)古人類制作的面具，為了逃避死亡的有限性而獲得生命的不朽，早期人類將自己的面容印刻在堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)之上，以期同不朽的自然物一樣獲得永生，Imago一詞的原意即為“死者面容的蠟質(zhì)模具”。[5]正如蘭克所言，“‘雙重角色’(3)英文為“The Double”，《論文學(xué)與藝術(shù)》的譯者將其譯為“雙重角色”，筆者譯為“分身”。弗洛伊德《論文學(xué)與藝術(shù)》，常宏等譯，北京：國(guó)際文化出版公司，2001年。本來是為了保護(hù)自我不受損害，是‘對(duì)死神的極力抗拒’；而且，‘不朽的’靈魂很可能是身體的第一個(gè)‘復(fù)制品’”。[6]“分身”的本意是抵抗自我的有限性以獲得無限，然而吊詭的是，“分身”本身卻恰恰提醒了自我的死亡、有限與速朽，在堅(jiān)實(shí)永恒的“分身”面前，主體意識(shí)到了自身的時(shí)間性存在，它既是自我的復(fù)制品和面具，又是死亡的宣告者和代言人?！胺稚怼币环矫媸亲晕宜煜ぶ?heimlich)，然而另一方面它的存在又喚起了自我對(duì)死亡的恐懼，或者可以說它直接代表了死亡，在這一點(diǎn)上“分身”使主體感到陌生與詭異(unheimlich)。 “分身”是有生命之物與無生命之物間的通道：作為無生命之物，它凝固著生的目光；而作為有生命之物，它又保留著物的堅(jiān)硬?！胺稚怼币彩鞘煜ぶ锱c詭異之物的融合，無法將兩者截然分開。

在弗洛伊德看來，納撒內(nèi)爾的父親和科佩琉斯共同建構(gòu)了一個(gè)完整的父親形象，前者代表好父親，他保護(hù)納撒內(nèi)爾的眼睛；而后者則分有壞父親的形象，他恐嚇說要拿走納撒內(nèi)爾的眼睛。對(duì)于幼年的納撒內(nèi)爾而言，他們共同完成了納撒內(nèi)爾對(duì)父親角色的想象，以至于在他們進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的時(shí)候，就連納撒內(nèi)爾自己也分不清到底哪個(gè)是自己的父親：“當(dāng)我的老父親躬身俯在火焰上時(shí)，他看上去完全變了。他的溫和誠(chéng)實(shí)的面部似乎被某種恐怖的、痙攣性的痛苦扭曲成一個(gè)討厭和兇惡的面罩。他看起來真像科佩琉斯”。[2] 148并且，當(dāng)納撒內(nèi)爾的父親在爆炸中身亡的時(shí)候，科佩琉斯也消失不見了。在納撒內(nèi)爾成年之后，斯帕倫扎尼和科佩拉就像是復(fù)活了的父親和科佩琉斯一樣，分別承擔(dān)著好父親和壞父親的角色。奧琳琵雅仿佛復(fù)制了納撒內(nèi)爾的生命，她也有好父親(斯帕倫扎尼)和壞父親(科佩拉)。我們也可以根據(jù)文本中的兩處細(xì)節(jié)看出奧琳琵雅和納撒內(nèi)爾的對(duì)應(yīng)關(guān)系。首先，當(dāng)年幼的納撒內(nèi)爾被科佩琉斯發(fā)現(xiàn)他正在偷窺他們的活動(dòng)時(shí)，科佩琉斯“粗暴地抓住我，用力如此之猛，把我的關(guān)節(jié)扭得嘎嘎作響。他把我的手和腳都擰了起來，然后來回地扭動(dòng)”，[2] 149科佩琉斯對(duì)待納撒內(nèi)爾的方式就像是對(duì)待一個(gè)玩偶。其次，奧琳琵雅只有在納撒內(nèi)爾的目光中才會(huì)獲得生命，弗洛伊德認(rèn)為，奧琳琵雅是納撒內(nèi)爾生命能量投射所產(chǎn)生的幻影，就像神話《那喀索斯》一樣，納撒內(nèi)爾對(duì)奧琳琵雅的迷戀實(shí)質(zhì)上是對(duì)自我的迷戀。從這個(gè)意義上來看，奧琳琵雅可以被看做是納撒內(nèi)爾的“分身”，她并不是真正的人，而只是制造出來的玩偶，她同納撒內(nèi)爾在很多方面都存在對(duì)應(yīng)之處。所以說，奧琳琵雅存在的意義就是納撒內(nèi)爾的替身，作為女性身份的奧琳琵雅在這樣的理論視野下并不具有獨(dú)立存在的價(jià)值。她只能是復(fù)制品，是替身，是玩偶。

弗洛伊德借助“閹割情結(jié)”鞏固了沙人的男性身份，“分身”理論進(jìn)一步強(qiáng)化了沙人的男性身份，并且消解了女性在文本解讀中存在的意義。如果按照這種方式來理解文本，那么對(duì)文本的解讀始終會(huì)囿于意識(shí)觀念的虛妄之中。雖然弗洛伊德的解讀并非有意識(shí)地帶有男權(quán)主義色彩，而更大程度上是取決于其理論體系和框架本身的要求，但是其結(jié)果確實(shí)造成了女性身份的遮蔽。然而，當(dāng)代一些準(zhǔn)弗洛伊德主義者卻根據(jù)同樣的理論基礎(chǔ)得出了完全相反的結(jié)論。這些準(zhǔn)弗洛伊德主義者就是我們下文將要考察的一些當(dāng)代女性主義批評(píng)家，她們對(duì)弗洛伊德的精神分析頗有繼承。就本文的主題來看，以托德·簡(jiǎn)·瑪麗等為代表的批評(píng)家主張對(duì)沙人形象進(jìn)行一種女性化處理，我們將指出，這種處理雖然表面看來與弗洛伊德的結(jié)論不一致，但是就實(shí)質(zhì)而言，她們卻隱蔽地繼承了弗洛伊德的精神分析理論，她們將沙人進(jìn)行女性化處理的手法破除了精神分析方法內(nèi)在的盲視，產(chǎn)生了新的洞見。

二、女性身份的建構(gòu)及合理化

弗洛伊德在結(jié)束對(duì)詭異的論述時(shí)，舉了一個(gè)精神分析實(shí)踐中的例子來說明詭異并不是什么新奇的、恐怖的事物，而是源自于熟悉之物，并且是熟悉之物被壓抑后陌異化的結(jié)果。男性精神患者總是對(duì)女性生殖器感到恐懼，“但是他們發(fā)現(xiàn)這個(gè)詭異之處正是他們?cè)燃业娜肟?，每一個(gè)人都居住過的地方……‘我知道這個(gè)地方，我曾經(jīng)來過這里’，這個(gè)地方便可以被認(rèn)定為是他母親的生殖器或者是她的子宮”，[1] 151至此弗洛伊德結(jié)束了他對(duì)詭異的討論。然而問題并沒有就此結(jié)束，問題恰恰在于：為什么女性生殖器成為男性精神患者恐懼的來源？如果這曾是所有人的熟悉之處，是壓抑了什么才會(huì)使其成為詭異之所？弗洛伊德本人為什么沒有就此問題討論下去，是他自己本身在回避什么還是他無意識(shí)地受困于他自己所討論的對(duì)象？弗洛伊德在借助小說《沙人》來討論詭異問題時(shí)，對(duì)文本進(jìn)行了復(fù)述，復(fù)述的過程本身就是對(duì)文本再加工的過程，其間對(duì)文本信息的選擇和使用、刪除和轉(zhuǎn)換不可避免地帶有弗洛伊德本人的主觀判斷，因而如果想尋獲一種弗洛伊德之外的對(duì)沙人形象處理的方式，那么重新細(xì)讀文本，對(duì)人物角色保持敏感并且考察故事的敘述方式就成為必不可少的部分。

在弗洛伊德的分析中，奧琳琵雅只是作為納撒內(nèi)爾的“分身”而存在，她的女性身份被男性身份所消解，成為附錄性或補(bǔ)充性的角色?！八古羵愒嵴f機(jī)械師偷了納撒內(nèi)爾的眼睛，把它們安在了木偶奧琳琵雅的身上，這些令人匪夷所思的話現(xiàn)在成為奧琳琵雅和納撒內(nèi)爾是同一個(gè)人的重要證據(jù)。這就是說，奧琳琵雅曾經(jīng)從納撒內(nèi)爾那里出離開來，現(xiàn)在作為一個(gè)人出現(xiàn)在他面前……”。[1] 160這里有些圣經(jīng)創(chuàng)世紀(jì)的味道，弗洛伊德的上述評(píng)論是對(duì)創(chuàng)世紀(jì)中某個(gè)片段的精神分析式再現(xiàn)：夏娃從亞當(dāng)?shù)纳眢w中出離，成為亞當(dāng)?shù)呐恕⒏綄?，就如同奧琳琵雅是納撒內(nèi)爾的“夏娃”，夏娃的女性身份是一種附屬、影子和虛幻之物。不僅如此，就連奧琳琵雅的眼睛都來自于納撒內(nèi)爾，奧琳琵雅在納撒內(nèi)爾的目光中獲得生命的溫度，納撒內(nèi)爾在奧林匹亞的“目光”中醉入溫柔。然而諷刺地是，當(dāng)他看到奧琳琵雅沒有眼睛的面孔時(shí)，整個(gè)人如惡魔附身一般陷入瘋狂，當(dāng)初令他無比沉醉的眼睛現(xiàn)在看上去卻十分恐怖，以至于這種恐懼差點(diǎn)奪走了他的生命，heimlich再次轉(zhuǎn)義為unheimlich。

弗洛伊德在闡述“閹割情結(jié)”的時(shí)候，忽視了女性在男性閹割恐懼形成過程中所扮演的重要角色：

“當(dāng)小男孩第一次瞥見女孩的生殖器時(shí)，他一開始表現(xiàn)地猶豫不定并且缺乏興趣；他什么都沒看到或者他不承認(rèn)自己看到了什么，他平靜下來或者是尋找其他的權(quán)宜之計(jì)，以便將自己所見之物同自己的期望獲得一致。不久之后，當(dāng)閹割恐懼籠罩他之時(shí)，之前的觀察對(duì)于他而言便重要起來：如果當(dāng)時(shí)他回想起來自己所看到的，在他心中便會(huì)引起可怕的情感風(fēng)暴并且迫使他相信現(xiàn)實(shí)中的恐懼，而這種恐懼是他曾經(jīng)所嘲笑的?！盵7]

由此可見，在“閹割情結(jié)”的形成過程中，女性的存在提醒或喚起了壓抑在男性潛意識(shí)里的“閹割恐懼”，女性并非是附屬性的存在，她也不再是男性的補(bǔ)充物，而是獨(dú)立自足的存在。女性身份本身使男性意識(shí)到他們會(huì)被閹割的潛在危險(xiǎn)，所以有些男性精神患者看到女性生殖器時(shí)會(huì)有恐懼的反應(yīng)。有意思的是，在弗洛伊德以女性生殖器作為最后的例證來論述unheimlich時(shí)，他并沒有意識(shí)到女性在“閹割情結(jié)”的形成過程中所具有的重要意義，女性生殖器是作為“熟悉之處(Heimlich)”存在的，至于它最后為什么反轉(zhuǎn)為恐懼之地(unheimlich)弗洛伊德并沒有給出具體的闡述，而是直接得出結(jié)論。

具體到文本，奧琳琵雅缺失眼睛的面孔喚起了納撒內(nèi)爾失去眼睛的恐懼，奧琳琵雅被赤裸裸奪去眼睛的場(chǎng)面喚起了納撒內(nèi)爾壓抑在意識(shí)深處的“閹割恐懼”，以至于他最后陷入了瘋狂。通過細(xì)讀作品《沙人》可以發(fā)現(xiàn)，小說中奧琳琵雅的眼睛是以缺失的狀態(tài)呈現(xiàn)的，全文沒有出現(xiàn)對(duì)奧琳琵雅眼睛的描述性話語(yǔ)，有的只是對(duì)她目光的深切表述，而這一敘述的聲音正是來自納撒內(nèi)爾，并且值得強(qiáng)調(diào)的是，是帶著望遠(yuǎn)鏡的納撒內(nèi)爾看到了奧琳琵雅動(dòng)人的目光。最初納撒內(nèi)爾通過自己肉眼的觀察，發(fā)現(xiàn)奧琳琵雅的眼睛是空洞的：“她的眼睛似乎是固定不動(dòng)的，幾乎可以說是沒有視覺的。我的感覺就像她正在張著眼睛入睡”，“只是她的眼睛有點(diǎn)特別，它們是一動(dòng)不動(dòng)的，沒有生氣的”。然而當(dāng)他透過科佩拉賣給他的鏡片再次觀看奧琳琵雅的時(shí)候，“似乎溫潤(rùn)的月光也開始在奧林匹亞的眼睛里閃動(dòng)起來，仿佛幻覺的力量直到現(xiàn)在才開始被點(diǎn)燃，而她眼光里也越來越充滿了生命的光輝”。[2] 165這是一幅有魔力的望遠(yuǎn)鏡，透過它的光線聚焦，無生命的奧琳琵雅變得鮮活靈動(dòng)，冰冷的身軀具有了生命的溫度，而她的目光也成為“含情脈脈的”“絕對(duì)純真的”“熾熱和明亮的”和“甜美的愛慕的”，奧琳琵雅的目光是納撒內(nèi)爾的棲居之所，是他的“Heim/Heimlich”。

然而正是這雙讓納撒內(nèi)爾沐浴在幸福目光中的眼睛卻被戲劇性地奪走，并且納撒內(nèi)爾親眼目睹了血淋淋的眼睛滾落在地，曾經(jīng)充滿著愛和渴望的眼睛現(xiàn)在像死物一樣盯著他，他驟然感到陌生和恐懼。納撒內(nèi)爾并沒有去思考奧琳琵雅是有生命的人還是無生命的木偶，當(dāng)時(shí)的他被奧琳琵雅沒有眼睛的面孔所驚嚇到，這種驚嚇就像是那個(gè)回想到女性生殖器的小男孩一樣，他被那片缺場(chǎng)的空無所震驚，這赤裸裸的空無喚醒了他壓抑在意識(shí)深處的“閹割恐懼”，這一場(chǎng)景又將他帶回到深深的恐懼中。之前令納撒內(nèi)爾無比幸福的(heimlich)眼睛現(xiàn)在卻成為無生命的組織，成為讓他感到恐懼的(unheimlich)物體，那兩個(gè)像深淵一樣的黑窟窿提醒著納撒內(nèi)爾自己眼睛被剜去的危險(xiǎn)，失去眼睛的恐懼將他完全裹挾。奧琳琵雅被奪去了雙眼的空洞眼眶就像是男性所認(rèn)為的被施以閹割的女性，女性的“被不在場(chǎng)”成為男性閹割恐懼的根源，被奪走眼睛的奧琳琵雅讓納撒內(nèi)爾在精神上遭遇了一次閹割。

弗洛伊德對(duì)小說《沙人》的轉(zhuǎn)述僅僅是一種“主題式的閱讀”，(4)“主題式閱讀”這一說法借鑒了考夫曼的用法，他在”The Double is/and the Devil” 中專門談?wù)摿烁ヂ逡恋隆爸黝}式閱讀”帶來的困境。Sarah Kofman，F(xiàn)reud and Fiction, translated by Sarah Wykes, UK: Polity Press, 1991, p. 128.在轉(zhuǎn)述的過程中，文本的一些細(xì)節(jié)被弗洛伊德忽略了，比如小說的敘述者是誰(shuí)，文章為什么是以信件的形式開頭，克拉拉在小說中又有怎樣的地位等等，重新思考這些細(xì)節(jié)對(duì)理解文本有重要的意義。

克拉拉是小說中最能給人以家(heimlich)的溫暖的人物，她的日?；顒?dòng)是頗具生活味道的，比如給家人煮咖啡、做早餐、挑花邊、打毛線，或者是逗一下小貓小狗，喂喂小鳥等，她的存在帶給人以親近和安寧的感覺。然而在小說結(jié)尾處，正是克拉拉提議去塔樓頂上看一看，并且是她發(fā)現(xiàn)了那個(gè)奇怪的物體并提醒納撒內(nèi)爾朝它看去，這是納撒內(nèi)爾陷入瘋狂的直接原因。而當(dāng)納撒內(nèi)爾失去理智，用超乎常人的力氣將克拉拉推下塔樓的時(shí)候，她“不知哪來的力氣，竟死死地抓住塔樓上的欄桿”。[2] 176從這些細(xì)節(jié)來看，克拉拉的舉動(dòng)又表現(xiàn)得很陌生，讓人感覺很詭異(unheimlich)。按照弗洛伊德的理解，詭異即是熟悉之物被壓抑之后的陌生化效果，是一種從熟悉到不熟悉之間的轉(zhuǎn)換，那么克拉拉的變化可以成為弗洛伊德解釋詭異的佐證嗎？為什么是克拉拉發(fā)現(xiàn)了神秘的物體并將它指給納撒內(nèi)爾看，為什么克拉拉幸免于難而納撒內(nèi)爾卻走向死亡。

“克拉拉”(Clara)原意為“明亮的，聰明的”，她首先呈現(xiàn)給讀者的形象正如納撒內(nèi)爾對(duì)她的描述：“她的明亮的眼睛朝我笑得那么迷人”。就像她的名字一樣，克拉拉是一位頭腦清楚，言行謹(jǐn)慎的女子，她對(duì)現(xiàn)實(shí)世界有著清醒的認(rèn)識(shí)，絕對(duì)不會(huì)被納撒內(nèi)爾瘋癲的故事所影響。有意思的是，作為納撒內(nèi)爾的未婚妻，納撒內(nèi)爾對(duì)她的描述在小說中只出現(xiàn)了兩次，而且都是用“明亮的眼睛”來形容克拉拉。而對(duì)克拉拉其他細(xì)節(jié)性的描述，基本來自于敘述者的聲音。毋庸置疑，眼睛是這篇小說的核心，然而小說的主人公納撒內(nèi)爾卻并沒有向我們呈現(xiàn)出他的眼睛，全文沒有直接表現(xiàn)他眼睛的語(yǔ)句，他的眼睛是怎樣的我們并不知道，我們能夠讀到的基本上是關(guān)于他淚珠的描寫——“明亮的”淚珠。納撒內(nèi)爾的眼睛在小說中是不在場(chǎng)的，或者說他眼睛的在場(chǎng)方式是以其衍生物——淚珠——來呈現(xiàn)的，“明亮的”眼睛只屬于克拉拉，而“明亮的”淚珠是納撒內(nèi)爾的，相對(duì)于克拉拉明亮而實(shí)在的眼睛而言，納撒內(nèi)爾眼睛的衍生物淚珠是脆弱且容易消散的。

弗洛伊德在論述詭異的時(shí)候，講到最令人感到詭異的是“惡魔的眼睛”(evil eye)：“最令人感到詭異和最廣為流傳的迷信之一是對(duì)‘惡魔之眼’的恐懼……這種恐懼產(chǎn)生的根源從來沒有被人懷疑過。那些擁有珍貴且易碎東西的人害怕別人的嫉妒，這種嫉妒心理是他站在他人立場(chǎng)上想象而生的，并且將這種想象的感情投射在他人身上……害怕的心理轉(zhuǎn)變?yōu)槲：e人的意圖，有力的跡象表明這種意圖會(huì)促成必要的行動(dòng)”。[1] 146所以說，寶物擁有者由于擔(dān)心自己的地位和權(quán)力被覬覦，最終轉(zhuǎn)變?yōu)槠群φ?，他?shí)施迫害的原因并不是因?yàn)楸黄群Φ囊环椒赶铝俗?，而是出于?dān)心自己的地位和權(quán)力受到威脅。

納撒內(nèi)爾非常喜歡寫一些幽靈魔鬼的黑暗故事，并將它們念給克拉拉聽，克拉拉不喜歡這些詭怪的故事，她總會(huì)哀求納撒內(nèi)爾將這些不切實(shí)際的恐怖力量從他的頭腦中驅(qū)趕出去，但是納撒內(nèi)爾并沒有考慮她的請(qǐng)求。雖然納撒內(nèi)爾自己也并不清楚用這些令人頭皮發(fā)麻的詩(shī)句來驚嚇克拉拉有什么好處，但是他依舊會(huì)不依不饒地將這些故事讀給她聽。不僅如此，當(dāng)納撒內(nèi)爾發(fā)現(xiàn)惡魔科佩琉斯的形象在他頭腦中漸漸淡去的時(shí)候，他極力地想要重現(xiàn)科佩琉斯的形象，并將他活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來?？梢娂{撒內(nèi)爾并不是魔鬼的受害者，是他主動(dòng)想要去接近那股黑暗的力量。文章的開頭是一封納撒內(nèi)爾誤寄給克拉拉的信，這封信的真正接收者應(yīng)該是洛薩，以這樣的方式開頭并不是作者無意為之，在考夫曼看來，“納撒內(nèi)爾的信件為他重現(xiàn)過去的記憶提供了保證，這一記憶給他帶來了受虐的快感……納撒內(nèi)爾要給洛薩寫信，但是他卻做了一件令人詫異的事，他錯(cuò)將信寄給了克拉拉。受虐快感是施虐快感的反轉(zhuǎn)：他想要通過這封信來嚇唬、迫害克拉拉，打斷他們的婚約，引起受難和死亡”。[8]所以，納撒內(nèi)爾給克拉拉誦讀關(guān)于魔鬼和幽靈的故事是一種施虐的方式，在克拉拉的驚恐中他能產(chǎn)生施虐的快感。相對(duì)于克拉拉明亮而實(shí)在的眼睛而言，納撒內(nèi)爾只有哀痛而脆弱的淚珠，它們的存在是如此短暫易散，這加重了納撒內(nèi)爾害怕失去它們的憂慮，但這同樣成為他迫害克拉拉的動(dòng)機(jī)。

納撒內(nèi)爾擔(dān)心自己的眼睛受到克拉拉的威脅，于是展開了對(duì)克拉拉的迫害，在他創(chuàng)作的一首詩(shī)中描寫了這樣的場(chǎng)景：當(dāng)他們走向幸福圣壇的時(shí)候，科佩琉斯出現(xiàn)了，他用手碰了碰克拉拉的眼睛，她的眼睛就滾落下來蹦到了納撒內(nèi)爾的胸膛上，流血的眼睛像火球一樣燃燒著納撒內(nèi)爾的胸膛，將他卷入燃燒的火焰之中。正當(dāng)納撒內(nèi)爾沉浸在可怕的幻想中時(shí)，是克拉拉清楚地告訴他：“在你胸膛上燃燒的不是我的眼睛，那是從你自己的心臟里流出來的熱血?？粗?。我的眼睛還在”。[2] 160與其說想要奪走克拉拉眼睛的是科佩琉斯，不如說是納撒內(nèi)爾，納撒內(nèi)爾在自己的想象中完成了對(duì)克拉拉的凌虐，奪走了她的眼睛。然而，清醒且鎮(zhèn)定的克拉拉告訴他她的眼睛還在，納撒內(nèi)爾對(duì)施虐的想象性滿足并沒有實(shí)現(xiàn)，克拉拉的存在永遠(yuǎn)提醒著他：他無法傷害她的眼睛，他會(huì)一直處于丟失眼睛的恐懼之中。

三、小結(jié)

奧琳琵雅被奪走雙眼的面孔以不在場(chǎng)的方式喚醒了納撒內(nèi)爾壓抑在意識(shí)深處的閹割恐懼；而克拉拉明亮實(shí)在的眼睛使納撒內(nèi)爾陷入被覬覦的恐懼之中，他擔(dān)心自己的眼睛被奪走。在弗洛伊德對(duì)“閹割情結(jié)”的分析中，他認(rèn)為父親是造成閹割恐懼最主要的原因，故而將眼睛奪取者沙人限定在男性身份之上。然而弗洛伊德并沒有意識(shí)到女性在閹割恐懼的形成過程中同樣具有重要的作用，是女性以缺失的方式喚起了男性被壓抑的閹割恐懼。并且弗洛伊德本人對(duì)詭異的理解，即熟悉之物壓抑之后的陌生化，也成為女性主義批評(píng)者的理論依據(jù)，她們?cè)诟ヂ逡恋滤鲆暤牡胤桨l(fā)展出自己的觀點(diǎn)，即女性生殖器作為既熟悉又陌生之處，恰恰可以成為詭異的來源，所以把帶給納撒內(nèi)爾恐懼感的沙人解讀為女性形象也是合理的。此外，在弗洛伊德的分析中被遮蔽的女性形象奧琳琵雅也獲得了獨(dú)立存在的意義。如果說奧琳琵雅以“不在場(chǎng)”的方式促使了閹割恐懼的形成，那么克拉拉則是以在場(chǎng)的方式使納撒內(nèi)爾一直處于失去眼睛的驚恐之中。從這些角度看，將眼睛奪取者沙人界定為女性形象同樣具有合理性，而且根據(jù)沙人最原初的形象判斷，他盜取眼睛喂養(yǎng)自己孩子的行為也更符合女性的角色特點(diǎn)。對(duì)沙人形象的女性化解讀依舊在精神分析傳統(tǒng)內(nèi)部，其理論依據(jù)并非是對(duì)弗洛伊德觀點(diǎn)的反駁，而是從弗洛伊德精神分析文本的內(nèi)在裂縫中發(fā)現(xiàn)其他闡釋的可能性，并且借助文本分析來力圖證明解釋的合理性。