摘 要：卻英多杰一生經(jīng)歷豐富且坎坷，其一生以繪畫、雕塑為佛法修行，平和的心態(tài)畫出可愛童趣畫風(fēng)，學(xué)習(xí)漢畫的熱情、創(chuàng)新的精神使噶瑪嘎孜唐卡畫派在17世紀(jì)成為藏區(qū)繪畫中的流行畫派，影響著后期唐卡藝術(shù)發(fā)展。其唐卡創(chuàng)作風(fēng)格分為三種：一種是傳統(tǒng)的噶瑪嘎孜畫派唐卡;一種是受漢畫影響形成的凡人生活化羅漢唐卡風(fēng)格，萌萌的神態(tài)格外可愛;第三種是受云南風(fēng)土人情影響形成的故事類唐卡。

關(guān)鍵詞：噶瑪嘎孜唐卡畫派;唐卡;卻英多杰

西藏繪畫從13世紀(jì)的奇烏岡巴畫派形成，發(fā)展到15世紀(jì)進(jìn)入成熟期，佛教造像參照標(biāo)準(zhǔn)的《三經(jīng)一疏》《甘珠爾》《如來佛身量明析寶論》等理論書的出現(xiàn)，成為藏區(qū)佛教繪畫的參照標(biāo)準(zhǔn)，為藏族繪畫奠定了理論基礎(chǔ)。15世紀(jì)藏區(qū)山南興起的勉唐畫派和欽則畫派，16世紀(jì)藏東發(fā)展起來的噶瑪嘎孜唐卡畫派，并稱為15至18世紀(jì)藏族地區(qū)最盛行的唐卡三大畫派，此時(shí)標(biāo)志著藏區(qū)長(zhǎng)期流行的印度、尼泊爾畫風(fēng)結(jié)束，開始了本土藏民族繪畫樣式及語言。15至18世紀(jì)的明清時(shí)期，藏區(qū)學(xué)術(shù)思想開明，文化藝術(shù)繁榮，人才濟(jì)濟(jì)，美術(shù)著述豐富。16至18世紀(jì)是噶瑪嘎孜唐卡畫派的形成到發(fā)展的興盛時(shí)期，特別是17世紀(jì)的興盛成熟，靠的是一位唐卡大家——藏傳佛教噶瑪噶舉教派第十世噶瑪巴·卻英多杰的貢獻(xiàn)。

噶瑪嘎孜唐卡畫派由南喀扎西創(chuàng)立，已有400多年的發(fā)展歷程，十世噶瑪巴·卻英多杰是繼南喀扎西百年之后對(duì)噶瑪嘎孜唐卡畫派影響很大的畫師，他的繪畫藝術(shù)被稱為“新噶孜”[1]，是繼承了南喀扎西創(chuàng)立的噶瑪嘎孜畫派基礎(chǔ)上，發(fā)展、再創(chuàng)新的藝術(shù)風(fēng)格，把噶瑪嘎孜畫派唐卡藝術(shù)推向新的境地。

一、17世紀(jì)——十世噶瑪巴·卻英多杰

十世噶瑪巴·卻英多杰（公元1604-1674年），生于西藏果洛，其人生經(jīng)歷坎坷、豐富，其生活年代正是明末清初時(shí)期，西藏政體也發(fā)生著巨大的變化，他經(jīng)歷了噶舉派從強(qiáng)盛轉(zhuǎn)向衰敗的過程。明朝時(shí)期，噶瑪噶舉教派第五世噶瑪巴·德銀協(xié)巴被明朝皇帝授予如來大寶法王后，期勢(shì)力越來越大，到1612年敦迥旺布推翻帕竹政權(quán)建立噶瑪政權(quán)，噶瑪嘎孜教派盛及全藏，這一年卻英多杰八歲，被確認(rèn)為噶瑪巴轉(zhuǎn)世，成為藏法王，領(lǐng)導(dǎo)掌握藏區(qū)政權(quán)24年。1640年五世達(dá)賴和四世班禪邀請(qǐng)蒙古固始汗入藏，推翻噶瑪政權(quán)，卻英多杰1645年從拉薩逃難經(jīng)洛扎到云南麗江，在云南麗江受到木氏土司的保護(hù)與支持，云南流亡近二三十年間，將噶瑪噶舉教派的中心轉(zhuǎn)移至麗江，據(jù)《五世達(dá)賴?yán)飩鳌酚涊d直到1673年才回到他的祖寺西藏拉薩的楚布寺，使噶舉教派和噶瑪嘎孜唐卡得到延續(xù)和發(fā)展。

其云南的經(jīng)歷成為影響其唐卡畫風(fēng)的重要因素。據(jù)他的傳記中記載，小時(shí)候的他極具藝術(shù)天賦，是一位集繪畫、雕塑、刺繡、繪畫理論于一身的藝術(shù)家，一生都以藝術(shù)創(chuàng)作為人生修行的一部分，唐卡、雕塑創(chuàng)作較多。卻英多杰的繪畫生涯分為三個(gè)階段，早期受教于山南洛扎的勉唐畫派大師赤欽米谷次仁活佛，學(xué)習(xí)勉唐畫派風(fēng)格和造像度量衡，后偏愛克什米爾風(fēng)格，學(xué)習(xí)克什米爾金銅造像，奠定藝術(shù)基礎(chǔ);后期將中原漢地繪畫融入唐卡，特別是背景中動(dòng)植物、建筑描繪;后面在云南期間與漢地藝術(shù)家交流，接觸粗絹、水性顏料，學(xué)習(xí)沒骨畫、寫意畫技法，綜合形成卻英多杰后期風(fēng)格。[2]

二、卻英多杰的三類唐卡作品及藝術(shù)特色

卻英多杰留存下來的唐卡作品繪畫風(fēng)格大致有三類：第一類為傳統(tǒng)的噶瑪嘎孜畫派唐卡;第二類是受漢畫影響形成的萌萌的神態(tài)、凡人化生活的羅漢風(fēng)格唐卡;第三類受云南風(fēng)土人情影響形成的故事類唐卡。

第一類為傳統(tǒng)的噶瑪嘎孜畫派唐卡。如云南麗江博物院收藏的《釋迦摩尼佛與二弟子》（如圖1），此唐卡絲綢彩繪，67cm*42.5cm，構(gòu)圖上采用是傳統(tǒng)唐卡中心構(gòu)圖，畫面正中釋迦摩尼像面積最大，左右站著漢地羅漢造型二弟子迦葉、阿難，上部畫著兩位噶舉派祖師和一位金剛薩埵于圓形光圈內(nèi)，中間寫有描金藏文。下方左右畫著漢地供養(yǎng)人，左下方的人物著漢地服飾，仰頭手捧器物跪拜于佛像前，身前擺放大量珠寶和器物，男性供養(yǎng)人身邊的翹腳凳和瓶子等都是云南漢地風(fēng)格，右邊三人著漢服跪地吹奏彈唱，畫中表現(xiàn)了十七世紀(jì)云南的衣著服飾與器物。此唐卡中釋迦摩尼像及及上方人物衣飾、造像都偏傳統(tǒng)噶瑪嘎孜畫派唐卡畫風(fēng)，除主尊釋迦摩尼的座床外沒有背景襯托，卻英多杰的唐卡中此類坐床都像玉質(zhì)，晶瑩剔透，花紋復(fù)雜，造型具有云南風(fēng)味，在其它藏傳唐卡畫中很少見。

卻英多杰此類唐卡勾線線條很細(xì)，不顯眼，顏色渲染壓線后成為色塊塑造形象，與南喀扎西的唐卡濃度很高的黑色鐵線描完全不同;此類唐卡色彩與也有濃烈的礦物色，由于在絲絹上繪畫，色彩顯得輕薄許多。

第二類是受漢畫影響形成的萌萌的神態(tài)、凡人化生活的羅漢風(fēng)格唐卡。這類羅漢圖主要有兩組，為云南麗江博物館收藏的絲絹彩唐，一組為《羅漢圖》，另一組為《十六羅漢圖》，組畫《羅漢圖》單幅畫68cm*42cm，《十六羅漢圖》單幅的大小為78cm*52cm。不同于藏族傳統(tǒng)唐卡主尊佛像周圍均勻配上小佛中心式構(gòu)圖，《羅漢圖》6幅羅漢圖每三羅漢小聚于一幅畫中，形成穩(wěn)定的三角形，與后面的配景山峰、鳥群、玉欄、山、小橋、動(dòng)植物形成由近及遠(yuǎn)地視覺效果;《十六羅漢圖》中每幅唐卡有一位主尊羅漢坐于樹下或石上，身邊有一位或兩位身材矮小的小童侍者或僧俗，配上半邊假山巖石、半截樹干樹枝，典型的漢地人物畫風(fēng)格。與傳統(tǒng)唐卡滿構(gòu)圖不同，兩套羅漢圖中背景大面積留白，這種“空”“有”表現(xiàn)與南宋時(shí)期“馬一角、夏半邊”的造境相似，以事物的局部表現(xiàn)整體，人物與配景不多與空白處形成虛實(shí)對(duì)比，帶著中原禪宗思想與情趣。③

卻英多杰所繪羅漢神態(tài)、造型與傳統(tǒng)佛像端莊嚴(yán)肅不同?！读_漢圖》《十六羅漢圖》中人物動(dòng)態(tài)自然，羅漢面部和體態(tài)輪廓線條圓潤(rùn)，五官小巧，櫻桃小嘴、小瞇眼和圓鼻子，表情萌萌的，可愛生動(dòng)，具有童趣的人物形象貫穿卻英多杰的所有唐卡創(chuàng)作，成為其唐卡特色。實(shí)景的巧妙位置安排，輕松地體現(xiàn)羅漢閑適的像平凡人的生活場(chǎng)景，溫酒（如圖3）、賞畫（如圖2）、喝水吃食、與猴子摘蘑菇（如圖5）、端坐時(shí)鞋子隨意擺放等，畫面平淡又極具現(xiàn)實(shí)生活情趣，畫中沒有佛教高深的思想和理想境界，這種平凡人現(xiàn)實(shí)生活的寫照，有的是對(duì)禪意的理解——自然、自由、灑脫，這種境界與禪宗六祖慧能“佛法在世間，不離世間覺”的禪意相似。

圖中衣著與藏式僧服大相徑庭。羅漢衣著偏漢地佛教僧人，畫中很多羅漢穿著縱橫格子狀有環(huán)掛于扣上的僧衣，這種樣式縫制的外層僧衣——袈裟，叫福田衣、田相衣。這種衣服兩端由左肩披至右脅下，將環(huán)掛于扣或鉤上固定，據(jù)《十誦律》卷二十七及《四分律》卷四十中記載，“僧人法衣割截成小布片，后縫合。依規(guī)定所裁之衣，稱為割截衣?？v縱縫合，稱為豎條;橫橫縫合，稱為橫堤，由于兩者縱橫交錯(cuò)而顯田形，故稱田相?！边@種羅漢袈裟服飾在中國、日本常見，這與卻英多杰在云南生活經(jīng)歷相關(guān)。

配景中的漢地的假山、器物、家具，漢地花鳥畫經(jīng)常出現(xiàn)的吉祥動(dòng)物：孔雀、喜鵲、鴛鴦、仙鶴、白鷺、猴、鹿、松鼠、龍等，植物：松樹、梅花、荷花等，顯示了他對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照，將現(xiàn)實(shí)生活與中國工筆畫中花鳥畫的風(fēng)格融入唐卡。與眾不同的人物形象和漢地風(fēng)土人情的描繪。

不似傳統(tǒng)唐卡以線造型，色彩明度高、純度高，顏色飽和度高，形成濃重艷麗、對(duì)比強(qiáng)烈的畫風(fēng)，《羅漢圖》（如圖3）色彩純度低、明度底，色彩淡薄，畫面淡雅、寧靜、高遠(yuǎn)。這種不同是材料和技法的不同造成的。材料上，卻英多杰沒有使用傳統(tǒng)唐卡在棉麻布、礦物質(zhì)顏料，而是采用漢地的絲絹、水墨和水性顏料，棉布比絲絹表面粗糙、厚實(shí)，礦物色顏料厚重、顏色艷麗，覆蓋力強(qiáng)，國畫中水墨和水性顏料偏薄、透明，材料的不同對(duì)畫風(fēng)的影響是至關(guān)重要的。技法上，在云南流亡期間，在麗江木王府中看到了大量中國畫，學(xué)習(xí)到了潑墨、沒骨等寫意技法?！妒_漢圖》（如圖4、圖5）中山石、巖塊、花草樹木運(yùn)用寫意畫技法，墨色繪制，與工筆人物勾線渲染艷麗的人物、動(dòng)物形成對(duì)比，此畫兼工帶寫，巖石運(yùn)用沒骨畫法，花草樹葉用筆用點(diǎn)線書寫出，筆法簡(jiǎn)略，寫意技法熟練，隨心應(yīng)手，追求形似。工朱·云丹嘉措《知識(shí)總匯·上集》中認(rèn)為這種唐卡是直接模仿中國畫范本的范本。[4]特別是另一組收藏于德格八蚌寺的水墨單色《羅漢圖》，樹木的寫意畫法、山石的皴法、點(diǎn)苔法，無疑是中國寫意畫方式，這種構(gòu)圖與明代畫家丁云鵬筆下的佛道人物構(gòu)圖一樣（如圖6）。此類羅漢圖樣式影響著后期藏區(qū)羅漢圖的風(fēng)格，成為唐卡羅漢人物的主要樣式。

第三類受云南風(fēng)俗影響形成的故事類唐卡。以四川德格八蚌寺收藏的9幅佛傳唐卡組畫——《釋迦摩尼》《入胎》《降生》《精藝》（如圖7）《王宮奢靡生活》（如圖8）《出家》《苦修》《悟道》《涅槃》，單幅61cm*43cm，敘述的是釋迦摩尼的生平，從入胎出生到成佛的故事組畫，除第一幅《釋迦摩尼》為傳統(tǒng)唐卡樣式外，后8幅是一個(gè)風(fēng)格。相傳釋迦摩尼是古印度北部迦毗羅衛(wèi)國凈飯王的太子，而此組畫后8幅中人物、建筑、服飾、闊葉植物、動(dòng)物、手中器物、樂器等，都是云南的風(fēng)物，這是一組帶有云南風(fēng)土人情的故事畫。

滿構(gòu)圖形式，眾多人物布滿畫面，人們?cè)谑?、石綠色草地、云海中舉行活動(dòng)，摔跤、射箭、奏樂等場(chǎng)景宏大，清晰地?cái)⑹鲋屽饶δ岬囊簧?，?chǎng)景由云海分割;大面積青綠色，礦物色居多，畫風(fēng)艷麗鮮艷;組畫中女性很多，每個(gè)人動(dòng)態(tài)自然，刻畫細(xì)膩，圓潤(rùn)的輪廓形體、萌萌的童趣面龐人物組合成有別于其他唐卡風(fēng)格的創(chuàng)作。

三、卻英多杰的唐卡風(fēng)格及影響

卻英多杰的三類唐卡，繼承了噶瑪嘎孜唐卡青綠畫風(fēng)，吸收了漢地水墨寫意、沒骨、工筆花鳥技法，采用漢地絹絲、水墨、國畫顏料繪制，運(yùn)用漢畫構(gòu)圖，結(jié)合云南風(fēng)土人情，將個(gè)性情感融入童趣的人物神情，把佛教唐卡表現(xiàn)成凡人生活化的繪畫，濃重的畫風(fēng)帶些清麗感。十世噶瑪巴·卻英多杰的唐卡在噶瑪嘎孜唐卡畫派中別具一格，在唐卡繪畫史上為其發(fā)展傳承做出了重要貢獻(xiàn)。

（一）卻英多杰的唐卡創(chuàng)作對(duì)中國畫技法、風(fēng)格的融合

噶瑪嘎孜唐卡畫派的風(fēng)格區(qū)別于其它唐卡畫派，最大的特色之一，是吸收了中國畫的技法和風(fēng)格。噶瑪嘎孜唐卡畫派主要發(fā)展興盛地是藏區(qū)的康巴地區(qū)，而康巴地區(qū)位于藏區(qū)東部，包括西藏的昌都市、四川甘孜藏族自治州、青海玉樹藏族自治州、云南迪慶藏族自治州、涼山木里和阿壩藏族自治州部分地區(qū)，地理位置上靠近中原漢族地區(qū)，與中原漢族的交流頻繁，歷史上一直是通往衛(wèi)藏和外域的交通要道和必經(jīng)之地，如唐蕃古道、茶馬古道、南絲綢之路等。這種地緣關(guān)系讓噶瑪嘎孜唐卡畫派對(duì)中原的文化吸收、融合形成有利條件，加上包容的文化涵養(yǎng)讓噶瑪嘎孜唐卡畫派在康巴這片沃土上生根發(fā)芽。

在卻英多杰之前的南喀扎西繪畫中，就吸收有青綠山水的畫風(fēng)，而卻英多杰在云南麗江的經(jīng)歷、見聞，讓他深入學(xué)習(xí)明清時(shí)期中國畫創(chuàng)造了有利條件。如寫意畫嫻熟、隨性的用筆，工筆花鳥技法畫出的動(dòng)植物，與中國寫意畫與工筆花鳥畫如出一轍，再加上絹本、水墨、國畫顏料相似使用，使卻英多杰的唐卡藝術(shù)更具有中國畫的風(fēng)格。

漢地構(gòu)圖風(fēng)格的羅漢圖題材，讓17世紀(jì)及以后羅漢題材在康區(qū)大量流行起來，如收藏于德格八蚌寺，18世紀(jì)噶瑪嘎孜唐卡畫派的司徒·卻吉迥乃的彩唐，《十六羅漢》組圖中的后16幅，構(gòu)圖形式也是“半邊”山水樹木，區(qū)別于卻英多杰羅漢圖的水墨背景，司徒·卻吉迥乃的背景采用的是工細(xì)、濃麗的青綠山水畫法，配景更多，留白偏少而已。再如19世紀(jì)第十四世噶瑪巴·臺(tái)巧多吉的彩唐《羅漢圖》，細(xì)長(zhǎng)小巧的五官，圓潤(rùn)的線條，可愛憨厚的人物形態(tài)，與卻英多杰的羅漢形象極為相像。

（二）萌化形象與詼諧的噶瑪嘎孜唐卡藝術(shù)

噶瑪嘎孜唐卡畫派的風(fēng)格區(qū)別于其它唐卡畫派的第二大的特色為：人物表現(xiàn)形體大膽隨意、富于夸張，人物型態(tài)偏寫實(shí)，神態(tài)生動(dòng)詼諧。此處“生動(dòng)詼諧”的神態(tài)就是受到卻英多杰的唐卡影響，致使后期噶瑪嘎孜唐卡畫派中眾多畫師受其影響，面部生動(dòng)、詼諧的五官成為人物個(gè)性的體現(xiàn)，雖人物五官、表情、性格不同，在人物內(nèi)在精神表現(xiàn)層面具有異曲同工之妙，這種寫意的表現(xiàn)方式更顯輕松、自然，人性化的佛像更有親和力。如《米拉日巴尊者》（如圖9）細(xì)長(zhǎng)的眼睛配上細(xì)長(zhǎng)上揚(yáng)的眉毛，嘴角上揚(yáng)，其面部神態(tài)詼諧。

卻英多杰的唐卡佛教人物萌萌的、可愛的神態(tài)，凡人化的普通生活，區(qū)別于傳統(tǒng)佛教唐卡莊嚴(yán)、肅穆的效果，即禪宗思想的“佛祖拈花，迦葉一笑”“酒肉穿腸過，佛祖心中留”，人人都有佛性，凡人也可成佛。這種禪宗思想的佛像形象不似我們常見的佛教禮儀與清規(guī)戒律，是深含禪理，用不同的思維方式讓人反觀自照生命的意義，明心見人心，給世人以智慧。這種禪宗思想源于清朝初期云南盛行中原佛教的禪宗，云南麗江的木府與雞足山禪寺、禪僧又有著密切的關(guān)系，由此影響著卻英多杰的佛教修行，進(jìn)而影響后期噶瑪嘎孜畫派畫師畫風(fēng)。

從17世紀(jì)卻英多杰的唐卡作品中，我們能窺見17世紀(jì)噶瑪嘎孜唐卡畫派的藝術(shù)風(fēng)貌，見畫如見人，經(jīng)歷過人生的坎途，從畫中我們也能看見卻英多杰的人生態(tài)度、藝術(shù)修養(yǎng)，值得快節(jié)奏、焦躁的現(xiàn)代人學(xué)習(xí)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]凡建秋.一個(gè)人一個(gè)畫派——十世噶瑪巴·卻英多杰與新噶瑪噶智畫派[J]，藝術(shù)探索，2015，29（2）：7.

[3]凡建秋.一個(gè)人一個(gè)畫派——十世噶瑪巴·卻英多杰與新噶瑪噶智畫派[J]，藝術(shù)探索，2015，29（2）：6-13.

[4]黃春和.麗水山中凡圣聚 且食且飲禪味濃——十世噶瑪巴卻英多杰所繪瑪爾巴絲絹唐卡賞析[J].收藏家.2016（11）.

[5]工朱·云丹嘉措.知識(shí)總匯·上集[M].北京：民族出版社，1982：573.

作者簡(jiǎn)介：

皮新菊（1986—），女，湖北恩施人，專職教師，講師，研究方向：高等教育、民族美術(shù)。

基金項(xiàng)目：1.康巴文化研究中心2020年度校級(jí)特色孵化重點(diǎn)項(xiàng)目：《康巴噶瑪嘎孜唐卡畫派藝術(shù)傳承與發(fā)展研究，課題立項(xiàng)批準(zhǔn)號(hào)HBFHA20003的研究成果;2.四川省社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地康巴文化研究中心2020年度項(xiàng)目：《藏區(qū)唐卡與敦煌壁畫的藝術(shù)淵源研究》，課題立項(xiàng)批準(zhǔn)號(hào)HBYJ2020B023的研究成果;3.四川省社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地康巴文化研究中心2020年度項(xiàng)目：《噶瑪嘎孜唐卡發(fā)展脈絡(luò)及傳承保護(hù)研究》，課題立項(xiàng)批準(zhǔn)號(hào)HBYJ2020B017的研究成果。