◇ 任道斌

趙孟頫（1254—1322）是位復(fù)古主義者，尤其在蒙古族貴族入主中原后，更是以繼承、弘揚中原古老的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為己任。他的書法以晉唐之風(fēng)取代宋人尚意趣、輕法度之態(tài)；他的繪畫強調(diào)“貴有古意”，以設(shè)色典雅、線條柔美的晉唐全景式山水畫，取代南宋筆墨簡率、硬朗蒼勁的“馬一角、夏半邊”。趙氏近攻遠交、與古為徒的藝文策略，已是他扭轉(zhuǎn)世風(fēng)的成功方法。然而趙孟頫也并非一味地復(fù)古，除提倡以畫為寄的文人畫風(fēng)、以書入畫、講求詩文書畫印的相得益彰外，他還有不少創(chuàng)新的實踐，如山水畫之“荷葉皴”、人物畫之“自寫小像”，就是他的發(fā)明。本文擬就此作些考察，以增加對趙氏藝風(fēng)先進性的認識。

一

《鵲華秋色圖》（圖1），是趙孟頫在元貞元年（1295）冬日為友人周密所作的橫幅濟南山水畫，其中鵲山的山體輪廓線，狀如帶弧度的梯形狀，山體以長披麻皴為之。此山傳說為喜鵲云集之處，故名。而華不注山則若一朵錐形荷花，趙氏以荷葉背莖的一脈左右分叉形狀畫出前山山體，筋筋相屬，骨法為主，頗具突兀峻峭之勢。后山以披麻皴簡筆為之，以襯托出前山的崛起。趙氏的華不注前山之荷葉皴（圖2），有別于當時流行的披麻、斧劈、點子、豆瓣、云頭等皴法，使山體的表現(xiàn)突破陳規(guī)，令人面目一新。

圖1 [元]趙孟頫 鵲華秋色圖卷 28.4cm×90.2cm 紙本設(shè)色 元貞元年（1295） 臺北故宮博物院藏

圖2 [元]趙孟頫 《鵲華秋色圖》局部之“華不注山”

圖3 [五代]巨然 萬壑松風(fēng)圖軸（局部） 200.7cm×70.5cm 絹本墨筆 上海博物館藏

山體在唐以前并無皴法，到了唐代后期，以至五代，方有皴法。皴法的出現(xiàn)是山水畫發(fā)展的進步，是畫家在觀察自然所得出的藝術(shù)升華。有了皴法，山石與山體就有立體質(zhì)感。

自然界中的山大致有石山與土山之分，唐代畫家李思訓(xùn)創(chuàng)斧劈皴，肉中有骨而多鉤斫，以表現(xiàn)石山的崚嶒。王維創(chuàng)披麻皴，骨外有肉而多渲染，以展示土山的渾厚。后人在這兩種皴法的基礎(chǔ)上稍加變異，或兼而用之，以自成面目，去表現(xiàn)所畫對象的質(zhì)感，如土戴石、石戴土、水成巖、火成巖及太行山、關(guān)陜山、中州山、齊魯山、金陵山、江南山等。

五代兩宋時期，皴法得到發(fā)展，大致有董源、巨然的披麻皴，以畫出江南的山巒渾厚、草木華滋，如董源《夏山圖》、巨然《秋山問道圖》《萬壑松風(fēng)圖》（圖3）；范寬的豆瓣皴，以表現(xiàn)關(guān)陜高山崇嶺的雄偉，如《溪山行旅圖》（圖4）；郭熙的云頭皴，以描繪中州的危峰高嶺，如《早春圖》；米家父子的米點皴，以抒寫雨后長江兩岸風(fēng)光，如《瀟湘奇觀圖》；李唐的大斧劈皴，凸現(xiàn)嵩岳一帶巨巖大壑的崔巍，如《萬壑松風(fēng)圖》（圖5）。及至南宋，大小斧劈皴風(fēng)行朝野，除了李唐畫風(fēng)的重要影響外，還多了些許人們對北方山水的懷念。

圖4 [北宋]范寬 溪山行旅圖軸（局部） 206.3cm×103.3cm 絹本墨筆 臺北故宮博物院藏

圖5 [南宋]李唐 萬壑松風(fēng)圖軸（局部） 188.7cm×139.8cm 絹本設(shè)色 臺北故宮博物院藏

圖6 [元]黃公望 富春山居圖之剩山圖卷（局部） 31.8cm×51.4cm 紙本墨筆 浙江省博物館藏

趙孟頫筆下的華不注山，又稱華山，位于今山東濟南市區(qū)東北，為省級地質(zhì)公園。唐時的華不注山為鵲山湖所包圍，仿佛含苞欲放的荷花骨朵，李白《古風(fēng)》五十首之二十稱：“昔我游齊都，登華不注峰。茲山何峻拔，綠翠如芙蓉。”芙蓉即荷花。后來山下之湖漸漸變?yōu)檎訚蓾竦?，至元代，華不注山下已是淺水稻溪，牛羊悠悠，蘆葦飄飄，水村漁舍，可游可居，宛若江南。而華不注山卻依然孤峰特拔，如虎牙桀立，崛起平野，景色壯美。山上綠藤纏樹，盤根錯節(jié)，草石橫亙，蹊徑蕪塞，陡峭的山體倚天而立，在沼澤的云霧蒸潤下，青翠滿目。及至深秋，霜染叢林，金黃一片，更有天高云淡，卓爾不群之勢，成為濟南名勝。趙孟頫在《鵲華秋色圖》上自跋，稱“其狀又峻峭特立，有足奇者”?？梢娋秦Ｆ鹌揭?、林木翠于山嶺是華不注山的特點，尖峰峭立而有肉有骨。若用披麻，則弱化了山體的峻峭；若用斧劈，則弱化了山體的華滋。左右為難之際，聰明的趙孟頫在華不注山如荷花的啟迪下，聯(lián)想到荷葉，進而聯(lián)想到荷葉梗莖的長勢，從而創(chuàng)造了既不如披麻，又不似斧劈，然而卻既有披麻線條分叉弧度之美，又有斧劈分解塊面之韻的“荷葉皴”，使華不注山有骨有肉、高尖峭立那難以畫出的矛盾得到巧妙化解。

眾所周知，披麻皴有“下披上不披”，斧劈皴有“下劈上不劈”之法，目的是讓山之脊與頂呈現(xiàn)光照，而用以表現(xiàn)山脊峰頂隆起的質(zhì)感。荷葉皴的出現(xiàn)，使山體脊峰線多了一種表現(xiàn)手法。趙氏的遷想妙得，也掀起了元代畫家在皴法上的創(chuàng)新。如黃公望《富春山居圖》（圖6）的長披麻皴，疏密有致，線條富有彈性變化，起伏婀娜靈動，長短相間，在董源、巨然披麻皴的基礎(chǔ)上有所變化，形成了平淡沖和、富有韻律的美感，被后人奉為江南山的范式之一。又如倪云林《虞山林壑圖》所畫的太湖霜景，創(chuàng)坡岸“折帶皴”；王蒙畫吳興深山密林，如《青卞隱居圖》（圖7），創(chuàng)細密的“牛毛皴”。雖然并沒有這些晚輩在創(chuàng)新皴法受趙孟頫直接影響的證據(jù)，但這種創(chuàng)新皴法的藝風(fēng)，可從黃公望自稱為“松雪齋中小學(xué)生”，王蒙為趙孟頫外孫，而不應(yīng)當排除他們受趙孟頫間接影響的可能。

趙孟頫創(chuàng)造的“荷葉皴”，到了清初為石濤所繼承與弘揚，石濤的山水作品《詩書冊》之一、《搜盡奇峰打草稿》（圖8）、《游華陽山圖》、《荒城懷古圖》等，皆用“荷葉皴”來表現(xiàn)山體。這位聲稱“我自用我法”的智者，在實踐中并沒有從零開始，而是學(xué)古創(chuàng)新，大膽求變。趙孟頫所創(chuàng)的“荷葉皴”后繼有人，這是值得欣慰的。

圖8 [清]石濤 搜盡奇峰打草稿圖卷（局部） 42.8cm×285.5cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏

二

《趙孟頫自寫小像圖頁》（圖9）是趙孟頫在人物畫上的創(chuàng)舉。他自題曰：“大德己亥，子昂自寫小像?！奔创蟮氯辏?299），趙孟頫46歲時所作。誠如明初宋濂所跋：“趙文敏公以唐人青綠法自寫小像，僅寸許，而須眉活動，風(fēng)神蕭散，儼然在修竹、清流之地，望之使人塵慮銷鑠，不問可知為文敏公也。”

在趙孟頫之前，歷代人物畫家輩出不窮，名著者如東晉顧愷之、南朝張僧繇，唐代閻立本、張萱、周昉、吳道子，五代周文矩、顧閎中，宋代李公麟等，皆無自畫像。宋徽宗趙佶《聽琴圖》，雖有學(xué)者指圖上彈琴者為他本人，但無明確文字記載。而明確題上“自寫小像”，則趙孟頫為第一人。

自畫像是畫家將自己滿意的瞬間捕捉到畫面上，以顯示自己的風(fēng)貌與神采，流芳后人。這是一種自戀式的創(chuàng)作，而對自己形象的自信便成了重要的一環(huán)。趙孟頫相貌清秀英俊，氣質(zhì)儒雅，《元史》卷一七二《趙孟頫傳》載：“行臺御史程鉅夫奉詔搜訪遺逸于江南，得孟頫，以之入見。孟頫才氣英邁，神采煥發(fā)，如神仙中人。世祖顧之喜，使坐右丞葉李上?！壁w孟頫去世后，元廷謚文上也稱：“公宋宗室子也，風(fēng)采凝峻，入見世皇，上奇之，謂神仙中人，自是大加任用?！痹藯钶d所寫趙氏《行狀》則稱：“公神采秀異，珠明玉潤，照耀殿庭。世祖皇帝一見稱之，以為神仙中人，使坐于右丞葉公之上。”《行狀》還稱，仁宗皇帝舉出趙孟頫七個長處，“狀貌昳麗，二也”。雖然以貌取人并不科學(xué)，但是日常生活中以貌取人是基本。更重要的是，這些史料明確告訴后人，趙孟頫是位甚有氣質(zhì)與學(xué)養(yǎng)的美男子。

正是在自戀與自信心的驅(qū)使下，趙孟頫畫了《自寫小像》，以翠竹、清流為背景，象征自己人格的清高，可與修竹、流泉共美。全圖一派寧和氣象，圖上趙氏顯得分外儒雅、清秀。

湖州一帶，在宋元時期是銅鏡制作名城，今湖州博物館就有遺存。對鏡自喜，那是愛美男女之所好，加上畫藝不凡，趙氏當仁不讓，為自己寫像，也就不足為怪了。

他的這一偶然為之，卻給中國繪畫史增添了自畫像的內(nèi)容。但在元明三百年間竟無人繼承，直到清初，又是石濤遠接了衣缽，也創(chuàng)作自畫像，將自己畫于牛背、松間，如《對牛彈琴圖》、《睡牛圖》等，他甚至還作《老樹空山圖》，將自己“后生”像畫在樹洞中，表現(xiàn)具有前生、今生、后生“三生”觀念的禪家的樂觀。

也許石濤長期活動于揚州，對后來“揚州畫派”有所影響，他們也開始作自畫像，以寄托自戀、自信之心。其中名著者有高鳳翰，他作《自畫像》，將自己畫于山岡之上，坐觀山松云水，灑脫不俗；金農(nóng)《自畫像》，畫自己拄杖而行，信步從容，飄然物外，而不寫背景；華喦《新羅山人小景》，畫自己坐于山下溪邊，聽流泉飛瀑清音，清高超脫；羅聘《兩峰道人蓑笠圖》，畫自己穿蓑衣、戴笠帽半身像，仿佛煙波釣叟，以寄托追求自由之情。

近現(xiàn)代，也有一些才貌雙全的畫家創(chuàng)作了自畫像，如任熊、張大千、宋忠元等。

自畫像從無到有，從有到形成一時風(fēng)氣，這無疑對豐富中國人物畫、文人畫有積極意義，自畫像也是后人認識歷史的形象史料，而開山之功，當屬趙孟頫也。

從“荷葉皴”與“自寫小像”的肇始，我們不難看出趙氏畫藝的先進性，而且從中我們還可以看到中國畫的發(fā)展軌跡中，有一條清晰的脈絡(luò)，那就是繼承與創(chuàng)新的生生不息。這是中國畫自成體系、綿延千年的重要原因之一，對我們理解繪畫史與增強文化自信，促進中外交流皆有莫大的幫助。

圖7 [元]王蒙 青卞隱居圖軸（局部） 141cm×42.2cm 紙本墨筆 上海博物館藏

圖9 [元]趙孟頫 自寫小像圖頁（局部） 24cm×23cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏