黃麗莎

年希堯的《視學(xué)》，作為中土第一部透視學(xué)著作，歷來為研究者所推重。對此書的研究，涉及數(shù)學(xué)、科學(xué)、建筑學(xué)、藝術(shù)史等多個學(xué)科領(lǐng)域，成為早期中土引介西洋科學(xué)的代表之一。在藝術(shù)史領(lǐng)域，對《視學(xué)》的研究主要考證其對西方透視學(xué)著作的翻譯和借鑒。關(guān)于此書的影響，論者大都嘆其成書之后應(yīng)者寥寥，直至鴉片戰(zhàn)爭之后，西學(xué)逐漸昌盛，才得關(guān)注。1參見曹意強(qiáng)：An effort without a Response:Nian Xiyao and his study of Scientific Perspective，載《藝術(shù)史研究》，第四輯，2002年，第102―133頁。而筆者認(rèn)為《視學(xué)》一書的影響不在于作為理論的透視學(xué)的傳播，而是直接與當(dāng)時的繪畫實(shí)踐有密切關(guān)聯(lián)。年希堯用兩個簡明扼要的術(shù)語“線法”和“呈影”闡明西洋畫理，并配合插圖將透視理論簡化，概括了前人的心得，影響了后來者的理解，促成了西洋畫理在中土的傳播與應(yīng)用。從清代宮廷的繪畫記錄和創(chuàng)作，到民間的透視法繪圖中，都潛藏著《視學(xué)》一書的影響。

一 明末“視學(xué)”初探

利瑪竇[Matteo Ricci,1552—1610]帶來的圣像畫和銅版插圖曾引起書畫界的關(guān)注，如在李日華（1565—1635）這位書畫鑒藏者的筆記中，就有對西洋畫逼真酷肖的視覺效果的贊嘆，但對其成畫之原理卻并不關(guān)心。真正以“視學(xué)”之名涉及西洋畫理的是對西學(xué)感興趣且已奉教的士大夫，主要有徐光啟（1562―1633）、李之藻（1565―1639）、王徵（1571―1644），他們對透視與明暗的討論并非著眼于繪畫層面，而是以天文歷法測算與經(jīng)世致用之學(xué)為旨?xì)w，承續(xù)了宋儒“格物致知”的思想。

徐光啟曾跟隨利瑪竇學(xué)習(xí)幾何，并翻譯了歐幾里得[Euclid]《幾何原本》前六卷。通過幾何學(xué)知曉了各種圖形的測算與變化。所謂“其余三角、方圓、邊線、面積、體積、比例、變化相生之義，無不曲折盡顯，纖微畢露”。利瑪竇在《譯幾何原本引》中提到了幾何學(xué)知識在圖繪中的作用：“察目視勢，以遠(yuǎn)近、正邪、高下之差，照物狀可畫立圓、立方之度數(shù)于平版之上，可遠(yuǎn)測物度與及真形，畫小，使目視大；畫近，使目視遠(yuǎn)；畫圓使目視球，畫像有坳突，畫室屋有明暗也。2《譯幾何原本引》，見徐宗澤著，《明清間耶穌會士譯著提要》，中華書局，1989年，第259-260頁。

圖1 王徵，《遠(yuǎn)西奇器圖說》插圖“轉(zhuǎn)重”叢書集成本，商務(wù)印書館，民國二十五年，第236頁。

圖2 意大利工程師阿戈斯蒂諾·拉梅利書中插圖“使用絞盤打水的水井”，The Diverse and Artifactitious Machines of Captain Agostino Ramelli,1588

而關(guān)于視學(xué)的論述出現(xiàn)在徐光啟、李之藻、李天經(jīng)（1579―1659）與傳教士共同編著的《崇禎歷書》中3《崇禎歷書》明時并未頒行，現(xiàn)存明刊本多為殘卷。清時經(jīng)湯若望將其刪改為103卷，順治帝將其更名為《西洋新法歷書》，有順治二年欽天監(jiān)刻本，后收入四庫全書100卷，為避乾隆諱，更名為《西洋新法算書》。。徐光啟將幾何學(xué)與視學(xué)列為西方度數(shù)學(xué)的分支，“而理科中旁出一支為度數(shù)之學(xué)。此一支又分為七家，曰數(shù)學(xué)家，曰幾何家，曰視學(xué)家，……七家皆統(tǒng)于度數(shù)?！?《西洋新法算書》，卷九十八，文淵閣四庫全書本。并以視學(xué)為修歷所需要的學(xué)問之一。“如割圓法，八線表、視學(xué)、幾何要法、測量全義、渾天儀用法、比例規(guī)、籌算開方等法，以為旁通之學(xué)?！?同注4。而書中所述視學(xué)實(shí)為光學(xué)，并非透視學(xué)?！捌淅碇^何，曰此屬度數(shù)家之視學(xué)也。具有本論，今略借五題解之。一曰有光之體，自發(fā)光，必以直線射光至所照之物。二曰有光之多體，同照光，復(fù)者必深，而各體之本光不亂……”6同注4，卷九十六。因光線的變化，物影也隨之變化，因此在星象觀測和繪制中，要應(yīng)用視學(xué)得出準(zhǔn)確的行星運(yùn)行軌跡。因此《崇禎歷書》中的視學(xué)與圖畫中的透視并無關(guān)系，只是關(guān)于光與影的論述與后來清代繪畫中對光的表現(xiàn)有相合之處。

另一有關(guān)視學(xué)的篇章出現(xiàn)在鄧玉函[Johann Schreck,1576―1630]口授、王徵譯繪的《遠(yuǎn)西奇器圖說錄最》（圖1）中。此書是第一部系統(tǒng)介紹西方機(jī)械知識的書籍，全書共六十幅機(jī)械操作圖，是王徵根據(jù)西書插圖臨摹或改繪的，也有一些是他自己創(chuàng)作的。王徵為中國第一代天主教徒，教名斐里伯[Philippe]7王徵于1605年入天主教，其從教經(jīng)歷見方豪著，《中國天主教史人物傳（上）》，中華書局，1988年，第226-233頁。，他是西安人，天啟二年進(jìn)士，先后任直隸廣平府和南直隸揚(yáng)州府推官，掌管刑獄。據(jù)王徵自述，他自幼就對機(jī)械制造頗感興趣，1623年，他讀了艾儒略[Giulio Aleni,1582―1649]的《職外方紀(jì)》，對書中所述的各類“奇器”非常感興趣。1626年，他在北京結(jié)交了“候旨修歷”的龍華民[Niccolo Longobardi,1559―1654]、鄧玉函、湯若望[Johann Adam Schall von Bell,1592―1666]等人，就機(jī)械原理等問題向他們討教。天啟七年（1627）他與鄧玉函一起完成了這部《遠(yuǎn)西奇器圖說錄最》三卷，與他1626年所著的《新制諸器圖說》合刊于揚(yáng)州。

全書開篇有“凡例”九則，其一為“正用”，列出了幾種最基礎(chǔ)的物理學(xué)知識，其中有“視學(xué)”一種，包含了透視學(xué)與光學(xué)知識，8參見鄧玉函口授、王徵譯繪，《遠(yuǎn)西奇器圖說》，卷一，叢書集成本，商務(wù)印書館，1936年。但并未具體闡述視覺原理，只提到“而視學(xué)則目視之”“離視學(xué)則方圓平直不可作”。此書綜合幾部西方機(jī)械工程類圖書而成，王徵依照西書臨摹或重繪了插圖。其中有參考意大利建筑師與工程師阿戈斯蒂諾·拉梅利[Agostino Ramelli]（圖2）、維托里奧·宗卡[Vittorio Zonca]等人著作中的圖畫。《奇器圖說》卷一云：“今時之巧人最能明萬器所以然之理者：一名未多，一名西門；又有刻圖繪傳者，一名耕田，一名剌墨里”。9同注8?！拔炊唷奔礊榫S托里奧·宗卡，“剌墨里”即阿戈斯蒂諾·拉梅利。10西門為Simon de Bruges，耕田為拉丁文Agricola的意譯，此四人的著作見于北平北堂圖書館，見方豪著，《方豪六十自定稿（上）》，臺灣學(xué)生書局，1969年，第291頁。李約瑟書中還提到另一位法國工程師雅克·貝松[Jacques Besson]的著作也是王徵的參考書目之一。見Joseph Needham,Science and Civilization in China,Volume 4,Part 2,Mechanical Engineering,Taipei:Caves Books Ltd.,1986,pp.212-214.從下面這兩幅對照圖來看，除了沒有明暗表現(xiàn)，王徵所繪非常接近原圖，每一部件都清晰準(zhǔn)確，顯然已大致掌握了在平面上表現(xiàn)三維圖像的方法。

《遠(yuǎn)西奇器圖說錄最》在明末短短幾年內(nèi)又重刊兩次，入清以來，除了坊間的刻本和抄本，更有朝廷選本，如《古今圖書集成》本和《四庫全書》本。11此書由武位中初刊于揚(yáng)州，其他版本都由此衍生。初刊本書前有校梓人武位中所作《奇器圖說后序》一文，其次為王徵的《自序》，每卷前都寫有：“西海耶穌會士鄧玉函口授，關(guān)西景教后學(xué)王徵譯繪，金陵后學(xué)武位中校梓”。武刻本刊出不久，徽州書商汪應(yīng)魁又從王徵處得書翻刻，汪刻本有些圖畫與武刻本有些差異。1831年，徽州西爽堂吳氏再次刊刻此書。入清以來，此書除了有坊間刻本、抄本外，更有朝廷選刻本與選本，有《古今圖書集成》本（1726年），只收了第三卷和《新制諸器圖說》《四庫全書》本（1782年）。而道光十年（1830）來鹿堂重刊本則是較為常見的版本，但質(zhì)量較次，上海圖書館藏有一部。道光二十四年（1844）錢熙祚編輯的《守山閣叢書》中亦收錄此書，書前加有《四庫全書提要》一文，似依據(jù)《四庫全書》本復(fù)刻，此版的圖畫較為精良，國家圖書館藏有這部叢書。關(guān)于《奇器圖說》的版本流傳參見張柏春、田淼、劉薔撰，《〈遠(yuǎn)西奇器圖說錄最〉與〈新制諸器圖說〉版本之流變》，載《中國科技史雜志》，2006年第2期，第115-136頁?？梢韵胂螅诓粩嗟刂乩L刻印過程中，民間的畫工和刻工逐漸掌握了圖中的透視法。稍后出版的由宋應(yīng)星（1587―1666）著，涂伯聚刻繪的《天工開物》（1637）中的一些插圖，可以明顯看到對透視法的應(yīng)用。這些插圖雖為科學(xué)圖像，但只要畫工一旦掌握了原理，同樣會用于其它圖畫的繪制。比如明末刊刻的傳奇類木版畫，總體上仍屬于傳統(tǒng)畫法，但人物活動的空間更真實(shí)，樓閣、風(fēng)景的比例與位置也更準(zhǔn)確。但這些圖畫對透視法的應(yīng)用仍是有限，只是畫法上的模仿，并無畫理上的認(rèn)識與應(yīng)用。

明末徐光啟等人研討的視學(xué)主要是的光學(xué)知識，用以觀測星相和繪圖，并未關(guān)涉西洋畫透視與明暗的原理。直至年希堯（1671―1738）編譯的《視學(xué)》一書問世，中土才出現(xiàn)第一部論述西洋畫理的著作。12關(guān)于中國本土所著的講述西畫畫理的書籍，還有一個重要的謬誤需要更正。1629年，畢方濟(jì)[Sambiaso]神甫刊行《畫答》一卷，之后又有《睡答畫答》合印本。很多學(xué)者都認(rèn)為《畫答》是講述畫理之書，但此書其實(shí)與繪畫無關(guān)，而是借畫論人，是一部談心性道德的著作。自從伯希和將《畫答》列為論繪畫之作后，一直以訛傳訛，甚至認(rèn)為《畫答》是“利瑪竇之后講解西畫技法的第一部著作”。（戎克撰，〈萬歷、乾隆期間西方美術(shù)的輸入〉，載《美術(shù)研究》，1959年第1期，第51-59頁。）而畢方濟(jì)早在文中自述“不懂畫理”。不過《畫答》中設(shè)置了一個中國人向西討教西畫畫理的故事來講授義理，這似乎也說明了當(dāng)時已有許多人對西畫畫理感興趣?！兑晫W(xué)》于雍正七年（1729）初次刊行時名為《視學(xué)精蘊(yùn)》，后年希堯在原書基礎(chǔ)上補(bǔ)圖五十余幅，1735年刊行時改名為《視學(xué)》。年希堯?qū)懹诓煌瑫r期的兩篇弁言即為重要的畫學(xué)理論，其中對西洋畫理的分析切中肯綮，并以“定點(diǎn)引線”和“隨形呈影”來概括西洋繪畫，影響了西洋畫理在中土的傳播和應(yīng)用。

二 焦點(diǎn)透視與“定點(diǎn)引線之法”

從康熙朝起，透視法已在清宮“海西”派繪畫中多有參用，隨著畫法的實(shí)踐，亦有對畫理的探究，《視學(xué)弁言》中提到：“余故悉次為圖，公諸同好勤敏之士，得其理而通之大”，13年希堯撰，〈視學(xué)弁言〉《視學(xué)》，雍正已酉年（1729年），清雍正刻本。說明當(dāng)時已有對透視法感興趣的群體，并開始在繪畫層面討論透視學(xué)。

年希堯在序言中自敘留心視學(xué)已經(jīng)三十載，也就是早在康熙朝，已經(jīng)對透視學(xué)有過研究，只是未得端緒，與郎世寧會晤數(shù)次后，方通其理，可見此“視學(xué)”是在繪畫實(shí)踐基礎(chǔ)上研究透視學(xué)理論，與明末視學(xué)的涵義大為不同。書中所錄插圖主要闡述了如何運(yùn)用幾何學(xué)準(zhǔn)確求出物體在空間中的位置、大小和比例，對繪畫具有很強(qiáng)的實(shí)踐意義。初版的《視學(xué)精蘊(yùn)》弁言中說：

余曩歲即留心視學(xué)，率嘗任智殫思，究未得其端緒，迨后與泰西郎學(xué)士數(shù)相晤對，即能以泰西之法作中土繪事，始以定點(diǎn)引線之法貽，余能盡物類之變態(tài)，一得定位則蟬聯(lián)而生，雖毫忽分秒不能互置，然后物之尖斜平直，規(guī)圓矩方，行筆不離乎紙，而其四周全體一若空懸中央，面面可見，至于天光遙臨，日色傍射，以及燈燭之輝映，遠(yuǎn)近大小隨形呈影，曲折隱現(xiàn)莫不如意。蓋一本乎物之自然，而以目力受之，棃然有當(dāng)于人心。14同注13。

這段話是他對西洋畫理的總結(jié)，年希堯?qū)⑼敢晫W(xué)歸結(jié)為“定點(diǎn)引線之法”，即文藝復(fù)興時期建筑師和畫家發(fā)現(xiàn)的“線透視”原理[Linear Perspective]。而在原理被發(fā)現(xiàn)前，“線透視”作為一種畫法在早期中西繪畫中都已經(jīng)應(yīng)用。比如在希臘的瓶畫和羅馬的壁畫上都可以看到對線透視畫法初步的應(yīng)用，但不具有科學(xué)意義上的精確性，位置和比例多有失調(diào)。而中國傳統(tǒng)繪畫中亦有表現(xiàn)“一若空懸，面面可見”的方法。后來西方畫學(xué)的走向是運(yùn)用幾何學(xué)將這一畫法建設(shè)成科學(xué)的理論體系。15世紀(jì)早期佛羅倫薩建筑師布魯內(nèi)萊斯基[Filippo Brunelleschi,1377―1446]和阿爾貝蒂[Alberti,1404―1472]運(yùn)用幾何學(xué)完善了線透視原理，后來的萊奧納爾多[Leonardo da Vinci,1452―1519]又在物理學(xué)與光學(xué)基礎(chǔ)上闡述了“色透視”與“空氣透視”的原理。隨著科學(xué)的畫學(xué)體系的建立，文藝復(fù)興繪畫實(shí)現(xiàn)了對物理世界更為精確的再現(xiàn)。

中國畫學(xué)并未走向物理世界的再現(xiàn)，但亦有類似透視的表現(xiàn)手法，年希堯也注意到了這一點(diǎn)，他在《弁言》中說道：“迨細(xì)究一點(diǎn)之理，又非泰西所有而中土所無者。凡目之視物，近者大，遠(yuǎn)者小，理有固然”15同注13。?！敖筮h(yuǎn)小”道出了線透視最基本的道理，但沒有嚴(yán)密的數(shù)學(xué)關(guān)系，更多是依從視覺習(xí)慣。另有“仰畫飛檐，深見溪谷”也涉及了視點(diǎn)的選擇，只是“目力已上下無所定矣”16同注13。，沒有固定的視點(diǎn)以及相應(yīng)的視覺空間。因而中國傳統(tǒng)繪畫中的線透視不拘泥于固定的視點(diǎn)、精確的比例和位置，也不會將其應(yīng)用于整體構(gòu)圖，只是一種較為初步的表現(xiàn)三度空間的方法，主要用于畫樓閣。而年希堯認(rèn)為樓閣器物以準(zhǔn)確為本，所以需要取法泰西，因?yàn)槲鞣◤睦矶菑慕?jīng)驗(yàn)。如他所言“即如五岳最大，自然視之愈遠(yuǎn)愈小，然必小至一星之點(diǎn)而止；又如芥子最小，置之遠(yuǎn)處，驀直視去，雖冥然無所見，而于目力極處則一點(diǎn)之理仍存也?！?7同注13。視覺上的大小隨著遠(yuǎn)近而變化，不變的就是一點(diǎn)之理，也就是視覺上的滅點(diǎn)，年希堯?qū)⑵浞Q為“頭點(diǎn)”，因?yàn)椤叭f物能小如一點(diǎn)，一點(diǎn)亦能生萬物”，以此不變之理來規(guī)制萬物，則能出入規(guī)矩，分毫不差。通曉了這一原理，關(guān)于位置、大小、比例上的錯誤就能被發(fā)現(xiàn)?！敖褚皇抑卸恢靡晃锊坏闷渌瑒t觸目之頃刻有不適之意生焉”。18同注13。

可以說年希堯?qū)ξ鞣骄€透視理論的認(rèn)識已入堂奧，這其實(shí)是一種自上而下的演繹法，定下視覺的起點(diǎn)和終點(diǎn)，來推演物象的方位和比例，因此他認(rèn)為最適于畫樓閣器物，至于自然空間的表現(xiàn)，傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)手法已非常高妙?！兑晫W(xué)弁言》中寫道：

嘗謂中土繪事者，或千巖萬壑，或深林密箐，意匠經(jīng)營，得心應(yīng)手，固可縱橫自如，淋漓盡致，而相賞于尺度風(fēng)裁之外。至于樓閣器物之類，欲出入規(guī)矩，毫發(fā)無差，非取則于泰西之法萬不能窮其理。19同注13。

傳統(tǒng)山水畫對自然空間的表現(xiàn)與西畫的科學(xué)方法相比，亦有獨(dú)到之處。其中有關(guān)物象的虛實(shí)、位置的疏密、墨色的濃淡等畫法用筆其實(shí)也具有達(dá)·芬奇所說的“色透視”“空氣透視”“隱沒透視”的意味。年希堯認(rèn)為中國山水畫對自然空間的表現(xiàn)已縱橫自如，而且境界獨(dú)具，不必以泰西法為理，只有樓閣和器物以準(zhǔn)確為本，才需要取法泰西。這樣的認(rèn)識也代表中國人對西畫的看法。

在清宮繪畫中，西洋透視法主要用于建筑空間的描繪，而自然空間或整體的構(gòu)圖布局多以傳統(tǒng)畫法為主。郎世寧參與的合筆畫作，背后的山水一般為中國畫家添加，仍用傳統(tǒng)畫法，清宮繪畫中參用西法的畫作也以樓閣、犬馬、花卉器物為多。

《視學(xué)弁言》中還對透視法做了形而上的總結(jié)。所謂“蓋一本乎物之自然，而以目力受之，棃然有當(dāng)于人心”，也就是說透視以自然的法則為本，也符合視覺原理，所以一經(jīng)闡明，就應(yīng)目會心。在這里他已觸及到西方畫學(xué)的本質(zhì)：以自然為準(zhǔn)繩，力求圖真，并認(rèn)為西畫之寫實(shí)對傳統(tǒng)繪畫來說有著重要的借鑒意義?！钝脱浴纷詈笳f道運(yùn)用泰西法，則“無一不可窮神盡秘而得其真者，毋從漫語人曰：“‘真而不妙’，夫不真有安得其妙哉”。

在闡明了線透視的原理后，《視學(xué)》后面的插圖則指導(dǎo)畫者如何得出準(zhǔn)確的線透視空間。其中前三十幅圖畫是根據(jù)安德魯·波佐《繪畫與建筑中的透視》中的插圖摹繪的（圖3）。首圖摹自波佐的插圖，闡明了最基本的焦點(diǎn)透視法則：物象沿著滅點(diǎn)的方向等比例縮小，其位置、大小、比例都可根據(jù)視點(diǎn)到滅點(diǎn)間的引線來確定，所謂“一得定位則蟬聯(lián)而生，雖毫乎分秒不能互置”。其他還有關(guān)于整體空間的透視以及一些西式廊柱、穹頂?shù)氖疽鈭D，也參考自波佐的著作，但只繪了線條示意圖，略去了明暗效果。其余部分有參考自其他書籍，也有自己的推演。其中關(guān)于成角透視和傾斜透視的示意圖，并未在波佐書中找到對應(yīng)。而清宮海西派繪畫中多用成角透視和傾斜透視，以合乎中式樓閣和風(fēng)景的表現(xiàn)，年希堯可能參考了焦秉貞所繪樓閣圖與耕織圖，并請教郎世寧后推演所得。另有幾處中式樓閣空間、人物、器物的透視圖來自他自己的推演。

康熙朝焦秉貞（生卒年不詳）所開創(chuàng)的“海西畫風(fēng)”實(shí)是在界畫圖式中參用透視畫法，比如臺階、廊柱、廊橋等建筑細(xì)部的描繪，并非用于全部的構(gòu)圖。至雍正、乾隆朝，開始出現(xiàn)了全景透視的建筑壁畫，即所謂“線法畫”，全以焦點(diǎn)透視法所繪，多畫于過道、走廊或墻壁上，讓人產(chǎn)生別有洞天的視幻效果。從清內(nèi)府檔案可知，“線法畫”“通景線法畫”這一稱謂大量出現(xiàn)在乾隆朝，而年希堯?qū)⒕€透視理解為“線法之學(xué)”，極有可能是從他之語。

圖3 年希堯《視學(xué)》與波佐《繪畫與建筑中的透視》中圖畫的對比：科林斯柱式的透視圖（剖面圖與全圖）

圖4 《桐蔭仕女圖屏》，清代，絹本設(shè)色，縱128.5厘米，橫326厘米，無款印，背后有康熙臨董其昌書

圖5 《視學(xué)》樓閣人物透視圖

圖6 《采蓮圖》，紙本著色，24.3cm×37.5cm，東京個人藏

清宮的這類建筑壁畫，康熙時可能已經(jīng)出現(xiàn)，但相關(guān)記錄甚少。高士奇（1645―1704）的《蓬山密記》中有幾則有關(guān)清宮中西洋畫的記敘，康熙四十二年（1703）三月二十一日，他陪康熙游覽暢春苑觀劇處：“轉(zhuǎn)入觀劇處，高臺宏麗，四周皆樓，設(shè)玻璃窗，上指示壁間有西洋畫，令觀”，隔日康熙還賜給高士奇“西洋畫三幅”。20高士奇撰，〈蓬山密記〉，轉(zhuǎn)引自方豪著，《中西交通史》（下），上海人民出版社，2008年，第626頁。據(jù)方豪所言，暢春苑觀劇處的西洋畫為南懷仁所繪。21同注20?？赡苁抢L于戲臺四周，作為布景。另有一幅《桐蔭仕女圖》（圖4）油畫屏風(fēng)，中間樓閣運(yùn)用了不太準(zhǔn)確的焦點(diǎn)透視，整體空間感強(qiáng)烈，放置在屋室內(nèi)，會產(chǎn)生強(qiáng)烈的視幻效果，是后來大型通景壁畫的前身。

雍正時期，大型的全景透視畫應(yīng)更為多見。有一則有郎世寧畫帖落的記載：“雍正四年正月十五日郎中保德、員外郎海望持出西洋夾紙深遠(yuǎn)畫片六張。奉旨：四宜堂后穿堂內(nèi)按隔斷，上面著郎世寧照樣畫人物畫片，其馬匹不用畫。欽此?！?2朱家溍編，《養(yǎng)心殿造辦處史料輯覽》，紫禁城出版社，2003年，第64―65頁。郎世寧畫完后，雍正批示：“此樣畫得好，但后邊幾層太高，難走，層次亦太近。再著郎世寧按三間屋的遠(yuǎn)近著小樣另畫一份?！?3同注22。此處所述“深遠(yuǎn)畫片”就是全景透視圖，雍正認(rèn)為郎世寧所繪“幾層太高”，即空間太遠(yuǎn)，而層次太近，讓他照三間屋的遠(yuǎn)近來畫。這些畫完成后，就貼在四宜堂，作為建筑裝飾。而《視學(xué)》中恰有關(guān)于如何在遠(yuǎn)近空間中按比例畫人物的示意圖（圖5）。如圖所示，有從近到遠(yuǎn)的六層空間，按比例確定人物的大小，并安排整體空間。這兩幅示意圖與郎世寧所繪的帖落很相似?？梢?，《視學(xué)》中的示意圖跟當(dāng)時的的繪畫創(chuàng)作直接關(guān)聯(lián)。年希堯可能在郎世寧的幫助下，總結(jié)了中式建筑的透視法則，修正畫法，以為后來者參考?？梢韵胂?，在此書的指導(dǎo)下，畫師就可避免“幾層太高”“層次太近”這些空間比例上的問題。

至于乾隆時期，“線法畫”大為盛行，這一方面是因?yàn)榈弁醯膶徝榔?，以及宮中有更多的傳教士畫家，另一方面，筆者認(rèn)為《視學(xué)》的刊行應(yīng)該起了重要的作用。書中闡釋西洋畫理，詳解建筑、器物在各位置的透視圖，以及如何求得準(zhǔn)確的比例和大小，是非常實(shí)用的工具書，便于畫師按圖索驥，傳習(xí)應(yīng)用。而從清宮現(xiàn)存帖落來看，也以全景透視的樓閣人物為主，與年希堯書中示意圖相合。

此外，清中后期民間繪畫中出現(xiàn)大量運(yùn)用焦點(diǎn)透視法的畫作，有乾隆年間“仿泰西”的姑蘇木版畫，還有當(dāng)時流行的風(fēng)俗畫（圖6）。筆者推測，隨著《視學(xué)》的刊行與傳播，焦點(diǎn)透視（圖7）作為簡單易學(xué)的制圖模式，成為民間行畫的技法選擇之一。

三 明暗法與“隨形呈影”

自西畫傳入中土之始，明暗法就一直不為傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗(yàn)所接受。根據(jù)傳教士的記錄，從萬歷到康乾二帝，都不能欣賞肖像畫中的明暗法。而在中國傳統(tǒng)畫學(xué)中，對光與物體的關(guān)系，有兩種理解：一為陰陽明晦，重在區(qū)分物象向陽與背陰的屬性，而非特定光源下的明暗；一為背光成影，如顧愷之《畫云臺山記》中就有“山有面則背向有影”之言，但在繪畫創(chuàng)作中甚少表現(xiàn)投影，無論山水還是花鳥，只以陰陽向背為法。

明末，隨著利瑪竇帶來的星盤、地圖、日晷、三棱鏡等物，西方投影幾何的知識也傳入中土。徐光啟在《崇禎歷書》中有對物與影關(guān)系的闡釋：“視學(xué)一題：凡物必有影，影有等、大、小，有盡、不盡。不透光之物體，前對光體，后必有影焉。若光體大于物體，其影漸遠(yuǎn)漸殺，銳極而盡。若光體小于物體，其影漸遠(yuǎn)漸大，以至無窮。若光物相等，其物亦相等，亦無窮。24同注4，卷十一。在實(shí)際應(yīng)用中，投影幾何主要用于繪制地圖、日晷示意圖。

年希堯在繪畫層面重釋物影關(guān)系。《視學(xué)》中提到光線照射下的投影效果（圖8），“至于天光遙臨，日色傍射，以及燈燭之輝映，遠(yuǎn)近大小隨形呈影，曲折隱現(xiàn)莫不如意”。這與西方繪畫的明暗法不同，明暗法強(qiáng)調(diào)特定光源下物象的明暗變化。而“隨形呈影”則為特定光源下物體的投影范圍，不表現(xiàn)整體的明暗造型?！兑晫W(xué)》末尾部分圖（第107圖至末尾）的內(nèi)容就是求影法，圖釋了不同位置的光源下，如何用定點(diǎn)引線的幾何方法來求物體的投影范圍。書中圖例除了幾何體投影，還有各種物品的投影，有多角架、老虎、五管瓶等，其中一件五管花插的透視圖與臺北故宮所藏乾隆年間的青瓷五管瓶相同，可見此器形在雍正年間就已燒制。

年希堯的“呈影”之說既吸收了西方投影幾何知識，又不出傳統(tǒng)對光影的理解，因而易為畫師接受，成為清代繪畫中表現(xiàn)光的主要手法，但其在宮廷繪畫中的應(yīng)用并不普遍。上述康熙時期的《桐蔭仕女圖》油畫屏風(fēng)，人物和廊柱皆有投影，背后有臨董其昌的一首《洛禊賦》，文首有鈐印“日鏡云伸”，似與畫面表現(xiàn)天光云影的主題相契合。另有一幅康熙讀書圖軸（圖9），更為細(xì)致地表現(xiàn)了光照日影。畫中的康熙端坐在書架前，比例與西洋肖像畫相同。面部的結(jié)構(gòu)、比例準(zhǔn)確，五官的呈現(xiàn)很有立體感，但無明暗。身后的書架透視準(zhǔn)確，空間的呈現(xiàn)非常逼真，墻上和翻開的書頁有光線的投影。這兩幅畫繪于康熙時期，在《視學(xué)》刊行之前，是較早運(yùn)用投影法的畫作。

圖7 《視學(xué)》焦點(diǎn)透視圖

圖8 《視學(xué)》中式器物投影圖

圖9 《康熙讀書圖軸》佚名，絹本設(shè)色，縱138厘米、橫106.5cm，故宮博物館

圖10 （傳）郎世寧、唐岱，《羊城夜市圖》，絹本水墨設(shè)色，縱25《各做成活計清檔》，乾隆元年十九日“裱作”欄。7.8厘米、橫155厘米，美國斯坦福大學(xué)美術(shù)館

圖11 《西湖圖》，紙本木版，36cm×28cm，王舍城美術(shù)寶物館

康熙朝之后，清宮明顯有“呈影”效果的畫作非常罕見。只有一幅收藏于美國斯坦福大學(xué)美術(shù)館的《羊城夜市圖》（圖10）可見大量光影的表現(xiàn)，此畫傳為郎世寧和唐岱（1673―1752）所繪，關(guān)于作者還是充滿了爭議。此畫的右下方有一款記：“郎世寧乾隆元年五月制作”，而清宮檔案中有一條記錄：“（乾隆元年一月）十九日太監(jiān)毛團(tuán)傳郎世寧畫的《夜景圖》一張，托裱。欽此”。25《各做成活計清檔》，乾隆元年十九日“裱作”欄。而且還有其他著郎世寧和王致誠作夜景圖的記錄。如乾隆二十三年（1758），“傳旨澄虛榭著王致誠仿郎世寧畫夜景畫”；乾隆二十四年（1759），“著郎世寧畫夜景大畫一張傳旨鑲邊托貼”。26同注25，乾隆二十三年、二十四年。《羊城夜市圖》的落款與清檔記錄在時間略有差異，但郎世寧流傳下來的沒有其他夜景圖，國外學(xué)者認(rèn)為此圖由郎世寧畫人物，唐岱補(bǔ)景。27Michael Sullivan,The night market at Yang-ch’eng,Apollo,November,1968,pp.330-335.這幅畫兼及風(fēng)俗畫與山水畫之特征，構(gòu)思和表現(xiàn)手法都非常奇妙，描繪了珠江畔，在月光、波光、燈光籠罩下的羊城夜景，寧靜而優(yōu)美。近景部分有一個船碼頭，旁邊即沿河的夜市；中景是橫貫的大河與對岸寧靜的村落；在遠(yuǎn)方，描繪了夜空中隱現(xiàn)于云層中的山脈，初升的月亮在水面上留下銀色的波光。畫面中出現(xiàn)四十余人，有開夜市茶鋪者；提著燈籠行走的商販；岸邊竹筏上、就著微弱光線吃飯的漁夫；小船上搖扇乘涼的士人與童仆，他們的臉部、身軀始終被燈籠的光籠罩著。對岸，一位士人正拄著拐杖回家，前邊有一小孩提著燈籠為他照路。遠(yuǎn)處，有正在江中行駛的航船，它開過之處留下白色的波紋。水邊人物與中景瞭望臺的倒影清晰可見。此畫融合了自然光和燈光，表現(xiàn)處于不同光源下的人物、屋舍、船只的投影、倒影，可以說是清代繪畫中運(yùn)用光影表現(xiàn)的典型。清宮繪畫中表現(xiàn)光影畫作甚少。建筑、園林和山水的描繪很少參入光的因素，仍是傳統(tǒng)陰陽向背的畫法。而“呈影”的運(yùn)用，多見于乾隆年間的姑蘇“仿泰西”木版畫。如下這幅《西湖圖》（圖11），前院和后院的人物都可見不同位置的投影。

年希堯的《視學(xué)》雖未引起后人對透視學(xué)理論的興趣，但在清代中后期宮廷和民間繪畫的實(shí)踐中，都可以看到對西洋畫法的參用更為嫻熟和普遍。其中，此書應(yīng)該起了重要的作用，因?yàn)楫嬂硪唤?jīng)闡明，便于后學(xué)者臨仿與修正。除了宮廷繪畫，民間繪畫中大量運(yùn)用焦點(diǎn)透視法的畫作，以及雍正、乾隆年間出現(xiàn)的“仿泰西”的姑蘇木版畫，都說明了《視學(xué)》一書可能產(chǎn)生的影響。