羅丹

（廣西壯族自治區(qū)博物館，廣西 南寧，530022）

在考古學(xué)中，按史前人類文明期可劃分為石器時(shí)代、青銅器時(shí)代和鐵器時(shí)代。青銅器時(shí)代器物上的雕刻藝術(shù)都是圖騰制環(huán)境中原始先民們順應(yīng)實(shí)際生產(chǎn)生活的遺物，我們從考古發(fā)掘的遺跡遺物中可以清楚地看到其與圖騰民族下紋飾藝術(shù)的共通之處。

一、銅鼓的起源與分類

銅鼓是一種集多元文化于一身的藝術(shù)產(chǎn)物，音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、宗教等無不體現(xiàn)出銅鼓的藝術(shù)文化。關(guān)于銅鼓的起源早期有幾種說法：革鼓說、錞于說、象腳鼓說、陶釜說等，但通過實(shí)證研究，其中最有說服力的是陶釜說。最早提出銅鼓從銅釜發(fā)展而來的推論是法國學(xué)者萊維，他認(rèn)為原始人在使用銅釜等這類炊具時(shí)敲打發(fā)出聲音，由釜轉(zhuǎn)化為鼓，銅釜倒置過來相當(dāng)于鼓面略凸的銅鼓，而銅釜的產(chǎn)生是源于模仿陶釜，因此準(zhǔn)確的發(fā)展模式應(yīng)是“陶釜—銅釜—銅鼓”。銅鼓最初是由蒸煮炊具衍生而來，隨著歷史的發(fā)展不斷演變成一種樂器和神器，逐漸失去了實(shí)用功能。據(jù)晉代裴淵在《廣州記》中記載，銅鼓以“高大為貴”，將“面闊丈余”視為稀奇之物，而擁有銅鼓者，則代表有財(cái)富、有社會(huì)地位的人。宋代《太平寰宇記》中也說到，擁有銅鼓者被號稱為“都老”，持有統(tǒng)治權(quán)。由上述文獻(xiàn)記載可知，銅鼓成為衡量財(cái)富與權(quán)力的標(biāo)準(zhǔn)，具有集眾的功能，擁有銅鼓者則象征對統(tǒng)治權(quán)的掌握。

關(guān)于銅鼓的分類，早期學(xué)者們大多都是從銅鼓的形制及功能入手研究，很少對銅鼓進(jìn)行全面的分類。有德國學(xué)者邁爾和夫瓦、奧地利學(xué)者黑格爾，還有中國諸多學(xué)者如聞宥、洪聲、汪寧生等，他們在原有的基礎(chǔ)上對銅鼓進(jìn)行分類，但由于當(dāng)時(shí)所搜集銅鼓資料的局限性和研究條件不成熟，且使用數(shù)字代碼分類過于繁雜、分類命名不統(tǒng)一等原因被學(xué)者們一一反駁，短時(shí)間內(nèi)銅鼓分類標(biāo)準(zhǔn)難以定奪。直到1980年，云南、貴州、四川、廣西、廣東五?。▍^(qū)）博物館聯(lián)合編寫《中國古代銅鼓》和《中國古代銅鼓實(shí)測、記錄資料匯編》，書中統(tǒng)一將我國銅鼓以標(biāo)準(zhǔn)器出土地點(diǎn)命名分為萬家壩型、石寨山型、冷水沖型、遵義型、麻江型、靈山型、北流型、西盟型八個(gè)類型，這種分類標(biāo)準(zhǔn)得到學(xué)者們的認(rèn)可并一直沿用至今的銅鼓研究中。

二、銅鼓畫像紋飾藝術(shù)及形制意蘊(yùn)

墨子曰：食必常飽，然后求美。這就是為什么銅鼓從最初的炊具衍變?yōu)楝F(xiàn)今所見的形制造型別致、裝飾紋飾奇異的藝術(shù)品。如果說銅鼓的功能詮釋了民族在不同歷史發(fā)展時(shí)期的社會(huì)形態(tài)，那么銅鼓豐富多樣的紋飾則反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的生產(chǎn)生活狀況和人們對審美的理解與追求，以及對自然事物的崇拜。銅鼓的裝飾藝術(shù)史由早期的簡單紋飾逐步發(fā)展成寫實(shí)性較強(qiáng)的雕塑紋樣和畫像紋飾，最后再形成抽象夸張的圖案，體現(xiàn)了實(shí)用與審美、技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合。根據(jù)學(xué)者蔣廷瑜先生對銅鼓裝飾的分類方法可將其分為立體裝飾和平面裝飾兩大類，立體裝飾中常見雕塑紋飾有：青蛙紋、乘騎馬紋、牛紋、鳥紋等，平面裝飾中的畫像寫實(shí)紋飾常見的有：太陽紋、翔鷺紋、羽人紋、劃船紋等，主要分布在銅鼓的鼓面和鼓身。以下選取最具象征意義的裝飾紋樣進(jìn)行分析。

1. 太陽紋

太陽紋是銅鼓中最早出現(xiàn)的基本紋飾，裝飾于鼓面中心位置，分為光體和光芒兩個(gè)部分，銅鼓出現(xiàn)的不規(guī)則芒體代表銅鼓作為炊具使用時(shí)火燃燒起來的星芒，被國外學(xué)者稱之為“火星紋”。隨著南方少數(shù)民族農(nóng)耕稻作文化的發(fā)展，銅鼓逐漸脫離了炊具的功能，太陽紋也從最初的圓餅形狀演化為具有多道芒體的太陽紋，加上圍繞的光體同心圓所構(gòu)成的暈圈，圖案刻畫得越來越惟妙惟肖，同時(shí)被賦予了神化的意義。

自然崇拜是原始先民最初的崇拜形式，他們在生產(chǎn)生活中與大自然接觸，把對他們生衍有直接影響的自然現(xiàn)象視為“神靈”。太陽是萬物源泉、生命之光，對于原始稻作民族來說，它決定著稻作豐收與否，是神力的化身，能夠與天地神靈溝通，擁有至高無上的權(quán)威，因此太陽紋成為人們與神衹交流的文化符號。太陽崇拜是最早的一種崇拜形式，在史前的考古發(fā)掘中就發(fā)現(xiàn)許多與太陽崇拜相關(guān)聯(lián)的文物，如仰韶文化彩陶上的《金烏負(fù)日圖》、河姆渡文化著名的雙鳥朝陽碟形器、高廟文化的八角星圖等。古代統(tǒng)治階級有朝日、祭日的習(xí)俗，在《禮記》中就有記載：“天子春朝日，秋夕月，朝日以朝，夕月以夕?！?/p>

銅鼓太陽紋在不同時(shí)期、不同類型上的形狀都有所不同，根據(jù)太陽紋的芒體分類，基本上分為四大類：三角齒輪形、長針型、線型、棱脊型（圖1）?？脊抛钤绨l(fā)現(xiàn)的萬家壩型銅鼓鼓面就只有光體，無芒無暈。春秋時(shí)期到戰(zhàn)國早期階段保持了火星紋為太陽紋的原始形態(tài)。到戰(zhàn)國中晚期，太陽紋飾逐漸出現(xiàn)有芒無暈或有暈無芒形狀，直至秦后太陽紋飾才逐漸完整，但光芒數(shù)量不定，且長短不一。石寨山型銅鼓早期的太陽紋基本沿襲了萬家壩型銅鼓的紋飾，芒體多為8至16道，有極少銅鼓為21道芒，光體與光芒混為一體。到了中晚期，芒與芒間會(huì)有復(fù)線和斜線穿插其中，芒體的三角形逐漸變細(xì)長。冷水沖型銅鼓最早是在西漢時(shí)期出現(xiàn)，其太陽紋形與石寨山型晚期的太陽紋相似，中晚期太陽紋出現(xiàn)光暈，芒與芒間逐漸演變?yōu)轸嵫奂y或更多復(fù)線交叉紋，芒數(shù)多固定為12道。遵義型銅鼓是由冷水沖型銅鼓演變而來，其太陽紋基本保持了冷水沖型銅鼓紋樣的主要特點(diǎn)，以12道光芒為定格，部分芒與芒間夾心形紋。還有北流型、靈山型、西盟型銅鼓的太陽紋芒體基本細(xì)長如針，光芒數(shù)量不等，這三種形制的銅鼓從鼓面到鼓身環(huán)繞著兩到三層的暈圈，有的芒體會(huì)穿過兩層暈圈，有的穿過三層暈圈后開叉，而且無明顯的時(shí)代區(qū)分。麻江型銅鼓的太陽紋形式多變，唐宋時(shí)期的太陽紋與冷水沖型銅鼓太陽紋相似，芒數(shù)為7芒和12芒，芒間有翎眼紋或變形蓮花瓣紋。元明時(shí)期出現(xiàn)兩種風(fēng)格，一種太陽紋芒體粗短、棱脊突起，芒間夾翎眼紋或稍加變化的紋飾，另一種太陽紋芒體細(xì)長，芒間夾復(fù)線翎眼紋。至清代晚期，太陽紋芒體呈細(xì)長針線型，芒夾翎眼紋或夾有漢字。可以說，每個(gè)時(shí)代、每種類型的太陽紋都與銅鼓的形態(tài)或鼓面紋飾設(shè)計(jì)有密切關(guān)聯(lián)。

2. 翔鷺紋

圖1 (從左上至右下)三角齒輪形、長針型、線形、棱脊形

圖2 早石寨山型銅鼓翔鷺紋

圖3 中期石寨山型銅鼓翔鷺紋

圖4 冷水沖型銅鼓變形翔鷺紋

圖5 石寨山型銅鼓羽人紋

圖6 冷水沖型銅鼓變形羽人紋

圖7 戰(zhàn)國時(shí)期“羽人競渡紋”青銅鉞

翔鷺意為飛翔的鷺鳥，常在石寨山型銅鼓上作為動(dòng)物紋裝飾出現(xiàn)。隨著人們對審美形態(tài)的改變，出現(xiàn)在冷水沖型銅鼓上的鷺鳥逐漸轉(zhuǎn)化為一種抽象且夸張的變形紋飾。石寨山型銅鼓的翔鷺紋主要裝飾在鼓面上，圍繞著一圈飛翔的鷺鳥。早期的石寨山型銅鼓紋樣較為樸素，除了圍繞太陽紋而產(chǎn)生的簡單紋飾外，其余基本為素面（圖2）。中期的石寨山型銅鼓翔鷺紋在早期紋飾的基礎(chǔ)上逐漸豐富起來，成為石寨山型的重要標(biāo)志，但這個(gè)時(shí)期的翔鷺紋數(shù)量較少，多以4至6只呈逆時(shí)針飛翔，分布稀疏，鷺鳥頭頂羽冠，尖長的嘴巴，羽毛以斜線或點(diǎn)狀呈扇形（圖3）。晚期的翔鷺紋線條復(fù)雜，有的鷺鳥嘴上叼著食囊或魚，數(shù)量增多，有8只到2 0只不等，多以偶數(shù)出現(xiàn)。隨著石寨山型銅鼓往各地發(fā)展，大約公元1世紀(jì)后逐漸演變?yōu)槔渌疀_型銅鼓，此類銅鼓以廣西藤縣冷水沖出土的銅鼓為代表，此紋飾也隨著地域的變化而變化，從原先寫實(shí)化紋樣轉(zhuǎn)變?yōu)閳D案化紋樣。目前發(fā)現(xiàn)年代較早的冷水沖型銅鼓為東漢早期，此時(shí)期的翔鷺紋還保留著寫實(shí)風(fēng)格，相較于石寨山型銅鼓而言，冷水沖型銅鼓的紋樣略為生硬，表現(xiàn)出圖案化的趨勢。冷水沖型銅鼓發(fā)展到東漢末年至南朝時(shí)期，其紋樣由圖案化發(fā)展到抽象化，完全沒有原有鷺鳥展翅飛翔的生動(dòng)形象，僅剩鷺鳥的尖嘴、羽身和尾巴（圖4）。

關(guān)于鷺鳥的文字在《詩經(jīng)》描寫宗教巫術(shù)情境的篇章中有所記載，如《陳風(fēng)·宛丘》的“坎其擊鼓，宛丘之下。無冬無夏，值其鷺羽”?！吨茼灐旐灐び旭儭吩疲骸罢裾聱?，鷺于飛。鼓咽咽，醉言歸?！盵1]凡是有鷺或白鳥的詩句就有鼓的出現(xiàn)，說明與宗教以及巫術(shù)類活動(dòng)相關(guān)，在《南越筆記》中有說到這種水鳥有性通風(fēng)雨的本領(lǐng)，能預(yù)測天氣，“有風(fēng)雨則鳴而上山，否，則鳴而下海”[2]，這與1976年在廣西貴縣羅泊灣墓出土的翔鷺紋銅鼓鼓胸上裝飾的鷺鳥紋相應(yīng)，鷺鳥飾鼓上有羽人舞蹈紋，羽人上方的鷺鳥展翅高飛，有的口中叼著食囊嘴形朝下，有的嘴形朝上，主題與測觀風(fēng)雨和求雨祭祀相關(guān)。另外一種含義可能表示官位的等級序列，同時(shí)代表統(tǒng)治者的教化符號，表現(xiàn)為鷺鳥群體飛行井然有序的形態(tài)。

3. 羽人紋

羽人紋造型是人與鳥結(jié)合的圖案，這種紋飾最早出現(xiàn)于商朝時(shí)期，如江西新干大洋洲出土的商朝晚期玉雕附有一個(gè)羽人的形象，人面人身，在腰部有一副鳥的翅膀，除此之外，戰(zhàn)國時(shí)期以及漢代銅器上都有羽人形象的出現(xiàn)。羽人紋裝飾最早出現(xiàn)于大約公元前6世紀(jì)的石寨山型銅鼓鼓面，描繪一個(gè)頭戴羽冠、上身裸露、下身圍著羽裳、手舞足蹈的人物形象。早期的羽人紋線條較為簡單，大多為鳥頭人身，可初步推斷當(dāng)時(shí)古人認(rèn)為人類是鳥的化身。以廣西貴縣羅泊灣漢墓出土的石寨山型銅鼓紋飾為典型代表（圖5），鼓腰上有八組羽人紋，每組二到三個(gè)人，羽人頭戴羽冠，頭上別著四只羽牌，上身裸露，且往后傾，左腳前伸、右腳后蹲，雙手揮動(dòng)著長長的衣袖，羽人頭上都有一只或兩只飛翔的鷺鳥，形成一幅大型的集體舞圖像。

蔣廷瑜先生在《嶺南銅鼓》書中認(rèn)為，銅鼓上所表現(xiàn)的這種畫面是當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活中人們身穿羽衣在模仿天上鷺鳥跳舞的場面。[3]在原始舞蹈中，很多舞蹈動(dòng)作源于宗教的集體動(dòng)作，特別是圖騰部族，是他們從宗教動(dòng)作中汲取元素加之審美主觀意識創(chuàng)作出來的祭祀舞蹈，羽人就是通過模仿鷺鳥的舞蹈動(dòng)作協(xié)助巫師與天上的鷺鳥溝通，讓鷺鳥向天神傳達(dá)人們的祈求心愿，達(dá)到一種娛神、禮神的作用。石寨山型銅鼓羽人紋發(fā)展到了冷水沖型銅鼓，紋飾由寫實(shí)性圖案轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄笮詧D案，稱為變形羽人紋（圖6），羽人形象由幾條簡單的線條構(gòu)成，有些羽人身軀四肢根本無法辨認(rèn)，最后到麻江型銅鼓上演變?yōu)橛纹旒y?？梢哉f，這種紋飾形制演變代表不同時(shí)期先民審美觀念與思想感情發(fā)生的變化，早期寫實(shí)紋飾是先民們對現(xiàn)實(shí)生活以及心愿的直接表達(dá)，到了西漢晚期，隨著階級思想的轉(zhuǎn)變，則采用隱喻以及賦有抽象的藝術(shù)手法在器物上顯現(xiàn)。

4. 羽人船紋

船紋是石寨山型銅鼓的主要花紋，發(fā)展變化到冷水沖型銅鼓紋飾時(shí)與羽人紋一樣有變形船紋出現(xiàn)，以船和人物為中心，裝飾于鼓胸部分，一般分為競渡船、捕魚船和儀式船三種。在考古發(fā)現(xiàn)中，早在浙江寧波春秋時(shí)期鄞縣云龍鎮(zhèn)甲村出土的一件春秋戰(zhàn)國時(shí)期青銅鉞中有羽人劃船紋圖像（圖7），銅鉞上一面素面，另一面飾四人頭戴羽冠、雙手劃船等刻紋，為典型的“羽人競渡”圖案。如圖8云南昆明羊甫頭出土的石寨山型銅鼓M19:151是代表戰(zhàn)國中期最早出現(xiàn)的船紋，這面銅鼓上的船紋只有簡單的船輪廓以及類似羽人劃槳的手臂。到戰(zhàn)國晚期時(shí)，船紋就常被使用在銅提筒、銅鼓、銅靴形鉞等禮樂器上，如圖9廣州西漢南越王墓中也有羽人船紋的圖案出現(xiàn)，根據(jù)圖案人物的面朝向及所手持器物的狀態(tài)，似乎是在航行的船中進(jìn)行某種捕殺的場景。戰(zhàn)國晚期到西漢早期，已經(jīng)可以清晰地看到船紋上劃槳人物的發(fā)式、體態(tài)以及劃槳?jiǎng)幼?。發(fā)展到西漢中晚期時(shí)，船紋風(fēng)格偏向于寫實(shí)具象，如圖10廣西貴縣羅泊灣漢墓1號銅鼓船紋圖樣，鼓胸部位飾有六組羽人劃船紋，船兩頭向上高翹，每條船有六人，除了有四條船船尾的人不帶羽冠外其余都有，船頭的人手執(zhí)羽杖，應(yīng)是發(fā)布號令的指揮者，另外五人都雙手持劃槳作劃船動(dòng)作。還有圖11是廣西藤縣平福鄉(xiāng)四方村出土的冷水沖型銅鼓船紋，亦如羽人紋、翔鷺紋一樣，用藝術(shù)抽象的方式代替以往寫實(shí)的畫風(fēng)，航船變成了一個(gè)半圓的支架，船上的羽人已分辨不出身軀四肢，增加了銅鼓的神秘性，通過三角形、同心圓紋、點(diǎn)狀的幾何紋樣強(qiáng)調(diào)圖案的形式感，但也失去了銅鼓上描繪生活畫卷的實(shí)際意義。

圖8 戰(zhàn)國中期銅鼓船紋M19:151

圖9 戰(zhàn)國晚期船紋銅提桶

圖10 西漢晚期銅鼓船紋

圖11 冷水沖型銅鼓變形劃船紋

圖12 石寨山型銅鼓牛紋

圖13 麻江型銅鼓耕田牛紋

關(guān)于銅鼓上的羽人劃船紋，目前有兩種說法。有的學(xué)者認(rèn)為這是龍舟競渡習(xí)俗的寫實(shí)畫面，雖與愛國詩人屈原有關(guān)，據(jù)史料記載，龍舟競渡大約在夏禹時(shí)代便已出現(xiàn)，早于屈原所處的戰(zhàn)國時(shí)期，且龍舟競渡習(xí)俗是我國南方古代生活在水網(wǎng)地區(qū)先民的常有生活場景，但羽人的穿著打扮以及手持的工具武器并不像是進(jìn)行一場普通的競渡賽事。有的學(xué)者認(rèn)為是在祭祀河神，如銅鼓船紋上手持羽杖的羽人指揮其他羽人進(jìn)行祭祀的場景。從銅鼓紋飾整體分析，羽人劃船紋更趨向于進(jìn)行祭祀水神的場景，“國之大事，在祀與戎”，祭祀在古代統(tǒng)治時(shí)代是非常重要的活動(dòng)之一，且紋飾上的羽人有些身穿羽衣，有的則用簡單的線條勾勒無裝扮，說明羽衣并不是他們的日常穿著，而是活動(dòng)中重要人物的盛裝。

5. 牛紋

銅鼓平面牛紋用線刻或線浮雕的方法刻畫，其具象造型主要見于石寨山型與麻江型銅鼓上，牛紋最初裝飾在戰(zhàn)國晚期的石寨山型銅鼓上，以陰線刻畫在鼓腰位置，牛頭為側(cè)式圖，牛角為正視圖，扁而長，牛身為側(cè)視，體態(tài)粗大。背部靠頸部的位置隆起像一坨小山峰，長長的尾巴，露出四足，古代稱這種為“峰?！保▓D12），《后漢書·西南夷列傳》記載：在東漢永初元年，“封?！币炎鳛樨暺帆I(xiàn)給朝廷，文獻(xiàn)中的“封?！焙芸赡苤傅氖沁@種峰牛。[4]這種側(cè)式的牛紋圖案在商周時(shí)期的青銅器上早有刻畫，安陽殷墟出土的一件牛方鼎內(nèi)壁就是一個(gè)陰鑄的側(cè)式牛形。此形式之所以后來出現(xiàn)在云南地區(qū)的石寨山型銅鼓上，應(yīng)該是從原來的商朝統(tǒng)治地區(qū)南下傳入的。麻江型銅鼓牛紋裝飾在銅鼓之上有三種情況：前兩種一般是作為六畜之一或者十二生肖裝飾在鼓面主暈或主暈內(nèi)；還有一種是耕種的牛，刻畫在鼓胸位置。如圖13廣西西林縣馬蚌鄉(xiāng)田灣老村出土的耕牛奔馬銅鼓紋飾，鼓胸刻畫一頭正在耕田的牛圖像，農(nóng)夫一邊扶犁一邊揚(yáng)鞭趕著耕作的牛。這三種類型的圖像基本都采用剪影式或者線刻的方式刻畫。牛作為裝飾其實(shí)在云南地區(qū)由來已久，牛是滇池周圍的主要畜物，從石寨山型銅鼓的單獨(dú)牛紋到麻江型銅鼓與羽人紋并列或耕牛紋，其描繪紋樣一貫保持著寫實(shí)化的創(chuàng)作形式。

牛作為南方民族的主要耕作勞動(dòng)力，是財(cái)富的象征，特別是農(nóng)業(yè)時(shí)代包括近代許多少數(shù)民族仍以牛頭數(shù)量來衡量財(cái)富的多少，同時(shí)牛也作為一種祭祀的貢品，在當(dāng)今土家族、壯族、滿族等少數(shù)民族都有“牛王節(jié)”或“祭牛節(jié)”的名稱，廣西南丹的白褲瑤族有牛圖騰崇拜，視牛如珍寶，在農(nóng)耕時(shí)用的是黃牛，而在喪葬禮節(jié)砍牛儀式中用的是水牛，儀式后將牛角掛在墳前的木樁上。銅鼓牛紋飾說明牛不僅是當(dāng)時(shí)重要的蓄養(yǎng)牲口，同時(shí)也具有濃厚的宗教意味的祭祀犧牲品，在巫文化中占有重要地位。

三、結(jié)語

縱觀考古發(fā)現(xiàn)不同類型銅鼓畫像紋飾的發(fā)展變化，可以清晰地看到銅鼓的裝飾藝術(shù)具有“簡單—具象—抽象”的發(fā)展規(guī)律，同時(shí)反映了古代先民在審美思想、藝術(shù)創(chuàng)作上的趨向。春秋早期為銅鼓發(fā)展的萌芽時(shí)期，主要為萬家壩型銅鼓，紋飾簡單，工藝水平低，正處于初出茅廬的階段；戰(zhàn)國末期到西漢晚期是銅鼓文化的稚拙之氣走向成熟，先民把精神寄托于自然崇拜物中，把自認(rèn)為有神力的大自然刻畫在生活器物上，這一時(shí)期的藝術(shù)不僅僅以純粹的審美為目的，而是把祈求農(nóng)業(yè)豐收、風(fēng)調(diào)雨順、子孫繁衍的經(jīng)濟(jì)生活愿望直接表達(dá)在銅鼓上，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)先民審美取向的單純直觀性以及追求平靜、幸福生活的心理，此時(shí)期也是具象紋飾的鼎盛時(shí)期；東漢時(shí)期開始，人們慢慢脫離對自然物的崇拜，轉(zhuǎn)而形成一種再現(xiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，將思想情感隱喻在器物紋飾上，從實(shí)用世界轉(zhuǎn)變?yōu)樾睦硎澜纾又詣?chuàng)造主體的審美情趣，給這個(gè)時(shí)期的紋飾賦予了神秘的意蘊(yùn)，以抽象夸張的樣式讓寓意不顯現(xiàn)于表象。由于受到中原地區(qū)青銅器影響，鑄造工藝水平的提高，銅鼓紋飾的繁雜抽象和多種多樣的藝術(shù)風(fēng)格把銅鼓藝術(shù)的發(fā)展推向高潮。

圖片來源

圖1,圖4,圖6,圖11:中國古代銅鼓研究會(huì)編,《中國古代銅鼓實(shí)測》,北京:文物出版社,2014年版.

圖2,圖3,圖13:蔣廷瑜.《壯族銅鼓研究》,桂林:廣西人民出版社,2005年版.

圖5:蔣廷瑜,廖明君.《廣西銅鼓文化》,桂林:廣西人民出版社,2012年版.

圖7:張強(qiáng)祿.《“羽人競渡紋”源流考》,考古,2018(9):111.

圖8:謝崇安.《云南石寨山文化與越南東山文化的比較研究》,考古學(xué)集刊，2018.

圖9:廣州市文物管理委員會(huì)編,《西漢南越王墓》,北京:文物出版社,1991年版.

圖10:蔣廷瑜,邱鐘侖,黃啟善.《廣西銅鼓圖錄》,北京:文物出版社,1991年版.

圖12:蔣廷瑜.《嶺南銅鼓》,廣州:廣東人民出版社,2018年版.