周 旭

數(shù)字媒介的出現(xiàn)不僅改變了電影批評(píng)的傳播方式和言說空間,也使得電影批評(píng)的主體發(fā)生了前所未有的變化。首先,傳統(tǒng)影評(píng)的主體基本上是由學(xué)院派知識(shí)分子和電影從業(yè)者構(gòu)成,而在“電腦書寫”的影響下,大眾影迷則成了電影批評(píng)的重要力量,電影批評(píng)真正進(jìn)入眾聲喧嘩的雜語時(shí)代。其次,在數(shù)字媒介構(gòu)建的賽博空間里,電影批評(píng)主體的身份失去了穩(wěn)定性,專家學(xué)者不得不放棄“立法者”的身份,與大眾影評(píng)人進(jìn)行新一輪的話語權(quán)爭(zhēng)奪。此外,數(shù)字媒介對(duì)電影批評(píng)主體的影響更多表現(xiàn)在言語行為層面,亦即數(shù)字媒介交流攪亂了電影批評(píng)主體與電影批評(píng)文本以及讀者之間的關(guān)系。因而,筆者運(yùn)用媒介話語批評(píng)的相關(guān)方法,對(duì)電影批評(píng)主體身份的建構(gòu)、電影批評(píng)主體數(shù)字化生存的話語策略等問題展開論述,以期深刻地揭示出數(shù)字媒介給電影批評(píng)主體帶來的種種影響。

一、尋找“肉身”:“電腦書寫”與電影批評(píng)主體建構(gòu)

電影批評(píng)作為一種話語實(shí)踐活動(dòng),其主體建構(gòu)自然與媒介環(huán)境密不可分。關(guān)于媒介的主體建構(gòu)功能,有研究者指出:“媒介的主體建構(gòu)是一種包含訊息形成、表述和使用的‘話語’實(shí)踐,并通過秩序、知識(shí)、權(quán)力三個(gè)切口層層深入,勾勒出媒介的主體建構(gòu)過程?！盵1]雖然這種說法具有一定的普適性,但在不同的媒介環(huán)境里,主體的位置以及建構(gòu)方式是不盡相同的。如波斯特所言:“印刷文字把主體構(gòu)建為理性的自律自我,構(gòu)建成文化的可靠闡釋者,而電視語言則代替了說話人群,從根本上瓦解了理性自我所必需的話語自指性,加之電視語言是無語境、獨(dú)自式、自指性的,這便誘使接受者對(duì)自我構(gòu)建過程抱有游戲態(tài)度,在話語方式不同的‘會(huì)話’中,不斷地重塑自己。”[2]的確,由于報(bào)紙、雜志等傳統(tǒng)紙媒的語言結(jié)構(gòu)是“極少數(shù)傳播者自說自話的‘無回應(yīng)的言語’”,所以,在電影批評(píng)主體那里,“這種媒介話語體制是單向度的傳媒在建構(gòu)單向度的‘他律主體’”。[3]譬如在十七年電影時(shí)期,電影創(chuàng)作、電影批評(píng)被視為革命工作的一部分,電影媒介基本上成了政治話語的傳播工具。關(guān)于電影創(chuàng)作,史東山在《目前電影藝術(shù)的作法》中有比較直接的描述:“在當(dāng)前現(xiàn)實(shí)情勢(shì)中,我們首先需要在多方面為工農(nóng)兵的利益而斗爭(zhēng),要以保衛(wèi)工農(nóng)兵的利益為大前提,來用文藝為工農(nóng)兵服務(wù),這才是工農(nóng)兵低最忠實(shí)的勤務(wù)兵?！盵4]陳荒煤也認(rèn)為:“社會(huì)主義國家的電影之所以有力,首先在于它為勞動(dòng)人民服務(wù),為工農(nóng)兵服務(wù)?！盵5]而這一時(shí)期的電影批評(píng)主體則主要由行政官員和專家構(gòu)成,也即有學(xué)者提出的“政工派”和“專家派”。其中,“政工派強(qiáng)調(diào)‘堅(jiān)持方向’及階級(jí)斗爭(zhēng),給電影創(chuàng)作劃禁區(qū),提倡什么‘大寫十三年’‘片片工農(nóng)兵、部部滿堂紅’之類的革命口號(hào),搞運(yùn)動(dòng),搞批判,使創(chuàng)作的路子越走越窄。專家派則講‘藝術(shù)規(guī)律’,講團(tuán)結(jié),講創(chuàng)作實(shí)踐,認(rèn)為‘路子還是寬一些好,題材范圍還是廣一些好,風(fēng)格樣式還是多樣化才好’”。[6]與“政工派”相比,“專家派”比較強(qiáng)調(diào)在電影創(chuàng)作、電影批評(píng)的實(shí)踐中要尊重藝術(shù)規(guī)律和電影題材的多元化,但面對(duì)“政工派”的盛氣凌人,特別是《武訓(xùn)傳》遭受政治批判之后,電影批評(píng)便失去了自律性,時(shí)而淪為政治的籌碼,時(shí)而又成了罪惡的淵藪。如此觀之,無論是“政工派”還是“專家派”,他們終究像“桀驁不馴的孫悟空先是做了唐僧的門徒,然后被收入‘西天’編制一樣”,都要“受到意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)一要求、受到通律性的限制”[7]。所以,在電影創(chuàng)作和媒介話語機(jī)制高度集權(quán)化的社會(huì)文化背景里,電影批評(píng)通常處于缺席或噤聲的狀態(tài),而電影批評(píng)主體則是政治話語和媒介話語共同建構(gòu)的、單向度的“他律主體”。

無須贅言,主體建構(gòu)與信息傳播方式密切相關(guān),不同的傳播方式會(huì)促使主體隨著語言機(jī)制的改變而進(jìn)行重新建構(gòu)。在口頭傳播階段,“主體是社會(huì)化的,個(gè)人處在一個(gè)熟悉的小社群之中,個(gè)體處在各種親密關(guān)系的結(jié)構(gòu)之中;在印刷傳播階段,主體身份脫離了交流現(xiàn)場(chǎng),書寫行為本身成為建構(gòu)主體的方式;在電子傳播階段,語言的使用基本上與電子書寫者的傳記身份相脫離,身份以及主體在電子交流網(wǎng)絡(luò)中消散了”。[8]事實(shí)上,與口頭語言、印刷文字的運(yùn)作方式不同,“電腦書寫”不但把書寫領(lǐng)域擴(kuò)張了,還給書寫主體帶來了多個(gè)層面的影響,具體如波斯特所述:“其一,它們引入了對(duì)身份進(jìn)行游戲的種種新可能;其二,它們消除了性別線索,使交流非性別化;其三,它們使關(guān)系中的現(xiàn)存等級(jí)制失去穩(wěn)定性,并根據(jù)以前并不相關(guān)的標(biāo)準(zhǔn)將交流重新等級(jí)化;其四,首要的是它們消解了主體,使它從時(shí)間和空間上脫離了原位”。[2]的確,在面對(duì)面言說的口頭傳播時(shí)代,“‘紅口白牙’的顏面和直接到場(chǎng)的身體都是人類交往的道德器官,是個(gè)體身份和名分的直接載體”,印刷媒介時(shí)代的交流則進(jìn)入了一種“沒皮沒臉、無形無象的身體缺席的交流”。[3]而進(jìn)入數(shù)字媒介時(shí)代后,電話、電視、電腦等逐漸融合成為多功能一體化的“智能媒介”,信息傳播者和接受者、信息生產(chǎn)者和消費(fèi)者的身份變得模糊難辨,互動(dòng)性的信息傳播方式不但促成媒介話語秩序的重構(gòu),還使得“人們所熟知的現(xiàn)代主體被置換成一個(gè)多重的、撒播的和去中心化的主體,并被不斷質(zhì)詢?yōu)橐环N不穩(wěn)定的身份”。[9]由此,“電腦書寫”是一種無“肉身”的寫作,它被抽離了社會(huì)交往的現(xiàn)場(chǎng),致使主體身份變成了想象性的。在“界面”代替“臉面”的交流中,漂浮著的主體被懸置于客觀性的種種不同位置之間,不同的構(gòu)型使主體伴隨交流情景的不確定性,而相應(yīng)地被一再重新建構(gòu)。作為被“電腦書寫”“腹語化”和“碎片化”后的新主體,是一種無性別、去族性、超階層的人機(jī)相結(jié)合的“共同體”,是被電腦數(shù)字技術(shù)篡改和變了性的“賽博人”。簡(jiǎn)言之,數(shù)字媒介對(duì)主體建構(gòu)的影響集中表現(xiàn)在兩個(gè)方面:一方面,“電腦書寫直接將自己呈現(xiàn)為一個(gè)他者,一個(gè)與己相異的人”[8];另一方面,由于“電腦書寫”的非物質(zhì)性、匿名性,及其對(duì)穩(wěn)定性身份的顛覆,這不僅可以使交流主體隱蔽在一個(gè)超越責(zé)任感的位置上,進(jìn)行自由交流,還能夠?yàn)樵S多交流者“提供一種顯而易見的緩刑,使他們暫時(shí)不必踏入理性的囚車”。[2]如是觀之,電影批評(píng)作為一種特殊的寫作活動(dòng),在置身“數(shù)字化”的媒介傳播環(huán)境之時(shí),其主體特性自然會(huì)發(fā)生新的變化,這主要呈現(xiàn)為:

第一,數(shù)字媒介不但為電影批評(píng)主體的大眾化提供了一個(gè)新的話語空間——賽博空間,還促使電影批評(píng)寫作朝著“民間寫作”的方向發(fā)展。我們知道,從莎草紙到互聯(lián)網(wǎng),傳播工具的改變是“寫作自由”不斷得到解放的重要原因。在紙媒時(shí)代,由于種種條件的限制,電影批評(píng)主體大多是行政官員、知識(shí)分子、電影從業(yè)者,而賽博空間是一個(gè)沒有圍墻、沒有“把關(guān)人”看守的空間,任何人“都可以在這里隨意來往歇息,交流談?wù)?這里沒有中心,沒有制高點(diǎn),它是眾多中心與邊緣的交匯,它也許將被規(guī)范化但絕不會(huì)被體制化”。[10]與傳統(tǒng)電影批評(píng)的精英姿態(tài)不同,數(shù)字媒介打破了少數(shù)人擁有批評(píng)話語權(quán)的既定格局,使民間記憶重新從潛意識(shí)深處燃起。于是,民間話語在電影批評(píng)場(chǎng)域里瘋狂滋長(zhǎng),精英化的作者面孔逐漸消失,大眾影迷成為電影批評(píng)主體的新生力量。另外,對(duì)于活躍在賽博廣場(chǎng)的影評(píng)人來說,他們的寫作動(dòng)機(jī)已不再是單純地抒發(fā)自己的情感,而是通過制造文本點(diǎn)擊率,乃至轟動(dòng)效應(yīng)來達(dá)到寫作權(quán)益的最大化,所以,他們必須深諳廣大民眾的喜好與趣味,創(chuàng)作適合民間需求的“大眾文本”。

第二,數(shù)字媒介讓電影批評(píng)主體成為“自由人”,享有對(duì)影評(píng)人身份進(jìn)行游戲的種種新的可能。數(shù)字媒介既打破了時(shí)空的限制,也解構(gòu)了地緣政治、地緣經(jīng)濟(jì)、地緣文化的概念,并形成了以傳播信息為中心的跨地域、跨國界、跨文化的全新傳播方式。對(duì)于電影批評(píng)而言,這種新的信息傳播方式,拆除了電影批評(píng)發(fā)表的門檻,任何人都可以成為影評(píng)人,以影評(píng)者的身份和話語姿態(tài)在賽博廣場(chǎng)上自由言說。再者,沒有“門檻”本身就是電影批評(píng)寫作的一個(gè)重大改變,因?yàn)閭鹘y(tǒng)電影批評(píng)的主體往往是精英化、專業(yè)化的,一個(gè)人要成為電影批評(píng)家需要經(jīng)過體制、權(quán)威的認(rèn)證,而數(shù)字媒介時(shí)代的電影批評(píng)向大眾敞開了,“寫作越來越成為一種個(gè)人愛好而不是某種由體制化的所謂‘權(quán)威’欽定的‘特權(quán)’”。[10]我們知道,傳統(tǒng)的“作者”概念是紙質(zhì)媒介時(shí)代的產(chǎn)物,紙質(zhì)媒介在文化認(rèn)知和社會(huì)空間上保障了作者身份,而數(shù)字媒介創(chuàng)造的賽博空間卻為“作者”身份的虛擬化提供了技術(shù)環(huán)境。所以,那些游走于賽博廣場(chǎng)的影評(píng)人已不是傳統(tǒng)意義上的電影批評(píng)家了,而是乘“虛”而入的“三無”(無身份、無性別、無年齡)游民。即便很多影評(píng)人成名后,他們大多也不愿向外透露自己的個(gè)人信息,因?yàn)檫@種匿名性的影評(píng)寫作,可以讓批評(píng)者成為“自由人”,真正進(jìn)入一種個(gè)性化、狂歡化的寫作狀態(tài)。如著名作家張抗抗所描述的那樣:“無論大魚小魚,在網(wǎng)絡(luò)世界里自由漫步,發(fā)問與應(yīng)答、痛苦與歡樂,都是悄然無聲。岸上的人聽不見他們發(fā)言,他們的話是說給自己和朋友們聽的。那些聲音發(fā)自孤寂的內(nèi)心深處,在浩渺的空間尋找遙遠(yuǎn)的回聲。網(wǎng)絡(luò)寫作者的初衷也許僅僅只是為了訴說,他(她)們只忠實(shí)于個(gè)人的認(rèn)知,鄙視名譽(yù)欲求和利益企圖——這是最重要的和最寶貴的?！盵11]此外,賽博空間是一個(gè)自由交往的空間,它不但打破了傳統(tǒng)電影批評(píng)那種固定和封閉的書寫模式,而且在很大程度上消弭了作者和讀者之間的界限,使電影批評(píng)主體具有獲得多種身份的可能性——人人都可以集作者和讀者于一身。

第三,賽博空間的電影批評(píng)寫作,是一種“無肉身”“去性別”“超階層”的后現(xiàn)代寫作。在后現(xiàn)代寫作狀態(tài)下,主體通常感覺不到自我的存在,儼然一個(gè)去中心化的主體,一個(gè)沒有“肉身”和任何身份的主體。換言之,后現(xiàn)代寫作的主體是“零散的,碎片化的,主觀感性、主體能動(dòng)性和創(chuàng)造性消失,主體意向性被懸置”[12]。但是,寫作主體又不應(yīng)該被完全拋棄,而應(yīng)該“探究它的功能、它對(duì)話語的介入,以及它的從屬系統(tǒng)”[13]。因?yàn)閺哪撤N意義上講,與信息社會(huì)緊密相連的后現(xiàn)代寫作,“在突出‘誰在寫’的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)換中,重新評(píng)估‘寫什么’和‘怎樣寫’的問題,體現(xiàn)出其彌合精英與大眾、作者和讀者以及諸文類之間鴻溝的潛在意圖”[10]?！半娔X書寫”之所以被視為一種后現(xiàn)代寫作,主要是由于數(shù)字化作品將作者與文本分離開來,任何人都可以自行轉(zhuǎn)換文本——“不是僅通過他(她)的想法或者一些旁注,而是加諸文本自身從而改換成另一文本加以傳播”[14],原作者的“肉身”無處可尋,真正填平了精英與大眾、作者和讀者之間的鴻溝。較之傳統(tǒng)電影批評(píng),數(shù)字媒介不僅改變了電影批評(píng)“怎樣寫”的規(guī)則,還建構(gòu)了電影批評(píng)的主體。在賽博空間里,影評(píng)人通常都戴著面具,大多不愿以真面目示人,或許他們是為了享受那種卸下沉重“肉身”的清爽和自由,又或者是他們深知賽博廣場(chǎng)上的言說規(guī)則——文本結(jié)構(gòu)的不確定性,所謂的性別、階層等身份都是不在場(chǎng)的。

概言之,“電腦書寫”會(huì)使寫作的主體失去穩(wěn)定性,因?yàn)椤半娔X書寫”便于文本再加工和再傳播。并且,在這種文本創(chuàng)建機(jī)制下,集體作者必然取代作者個(gè)體,作者的身份在電子交流網(wǎng)絡(luò)及電腦存儲(chǔ)系統(tǒng)中消散了。因而,對(duì)于進(jìn)入“電腦書寫”之后的電影批評(píng)來說,不僅僅是“寫作場(chǎng)景從紙、筆或打字機(jī)轉(zhuǎn)換成全球聯(lián)網(wǎng)的計(jì)算機(jī),這一轉(zhuǎn)換還使得我們?cè)俅蚊鞔_作者已從文本的中心落到邊緣,從意義本源變?yōu)橐饬x提供者”[14]?；诖?電影批評(píng)的主體開始熵變成一個(gè)“腹語化”“碎片化”“去中心化”,以及缺乏穩(wěn)定性的新主體,并且性別、族群、階層、地域等再也不是區(qū)分主體身份的標(biāo)簽和尺碼了。

二、身份對(duì)抗:“立法者”“闡釋者”與言說的權(quán)力

賽博空間作為一個(gè)虛擬的交往空間,它不但給電影批評(píng)提供了一個(gè)新的話語平臺(tái),還改變了電影批評(píng)主體的言說身份,“以前的批評(píng)家仿佛是在走街串巷的貨郎,告訴生活在村子里的我們外面的世界是怎樣的。他們又像牧師,在傳教布道,我們仰望著,他們神圣的光輝代表著來自天國的上帝的意志”[15]。而進(jìn)入賽博廣場(chǎng)后,電影批評(píng)家的“立法者”身份受到了強(qiáng)烈沖擊,人們反而更容易被那些離經(jīng)叛道的言辭所吸引,瞬間,大眾影評(píng)成了人們凝視的焦點(diǎn)。事實(shí)上,電影批評(píng)主體身份的轉(zhuǎn)變是批評(píng)家“立法者”身份遭遇困境的一個(gè)縮影,這既反映出了批評(píng)專家那種“自戀式人格想象”與追求“精神領(lǐng)袖”之間的裂隙,也是“現(xiàn)代性的立法者理念與數(shù)字媒介所帶來的話語權(quán)的釋放、價(jià)值觀的多元,與消解等級(jí)和中心的后現(xiàn)代氛圍之間的深刻悖論”。[16]如此,以學(xué)院派知識(shí)分子和電影從業(yè)者為主體的專家批評(píng)陷入了身份分裂的痛苦與矛盾之中,他們懼怕失去“立法者”的身份,卻又想逃離“無人傾聽”的尷尬處境。

在齊格蒙·鮑曼看來,“立法者”角色這一隱喻是對(duì)現(xiàn)代型知識(shí)分子話語權(quán)利的最佳描述,因?yàn)椤傲⒎ㄕ呓巧蓪?duì)權(quán)威性話語的建構(gòu)活動(dòng)構(gòu)成,這種權(quán)威性話語對(duì)爭(zhēng)執(zhí)不下的意見糾紛做出仲裁與抉擇,并最終決定哪些意見是正確的和應(yīng)該被遵守的”[17]。當(dāng)然,知識(shí)分子之所以有更多機(jī)會(huì)和權(quán)力來獲取知識(shí),應(yīng)歸功于程序性規(guī)則,這些程序性規(guī)則既是獲得真理的重要保障,也是道德價(jià)值判斷和藝術(shù)趣味選擇的有效依據(jù)。所以,就紙質(zhì)媒介語境中的電影批評(píng)家而言,他們就是電影的“立法者”,他們?cè)陔娪暗睦斫夂托蕾p方面往往要優(yōu)于普通電影觀眾,他們的思想主張和批評(píng)觀念甚至能引領(lǐng)電影創(chuàng)作的發(fā)展方向。譬如在20世紀(jì)30年代,隨著民族矛盾的激化,以夏衍、王塵無、石凌鶴、魯思、徐懷沙等為代表的左翼知識(shí)分子于1932年7月成立了“影評(píng)人小組”,旨在通過電影批評(píng)來影響當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作。在左翼電影批評(píng)以及左翼文藝思潮的影響下,僅1933年就創(chuàng)作了《城市之夜》《狂流》《都會(huì)的早晨》《女性的吶喊》《脂粉市場(chǎng)》等18部左翼電影。其中,直接以反帝為題材的作品有《小玩意》《香草美人》《春蠶》《天明》《掙扎》等;反對(duì)封建體制的作品有《狂流》《鐵板紅淚錄》等;暴露女性問題的作品有《女性的吶喊》《母性之光》《脂粉市場(chǎng)》等。此外,1933年還產(chǎn)生了一些雖未進(jìn)入左翼電影范疇,但思想具有明顯進(jìn)步傾向的影片,如明星公司的《道德寶鑒》《琵琶春怨》《現(xiàn)代一女性》《健美之路》等作品,天一公司的《孽海雙鴛》《苦兒流浪記》《生機(jī)》《吉地》等。概言之,這一時(shí)期以左翼知識(shí)分子為主體的電影批評(píng)實(shí)質(zhì)上是把電影看作一種思想啟蒙的工具,并寄希望“通過電影批評(píng)來牽引中國電影的左轉(zhuǎn),推動(dòng)中國電影的大眾化,進(jìn)而雙管齊下促進(jìn)民眾的覺醒”[18]。直到20世紀(jì)80年代初,隨著整個(gè)社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型,娛樂片創(chuàng)作才開始回潮。但由于當(dāng)時(shí)大多數(shù)電影工作者、電影理論家在觀念上還未做好迎接電影娛樂化的準(zhǔn)備。所以,娛樂片創(chuàng)作在某種程度上仍處于被噤聲的境地,諸如電影作為社會(huì)主義文化建設(shè)事業(yè)、“不能把票房?jī)r(jià)值放在首位,而應(yīng)該幫助觀眾、特別是青少年們認(rèn)識(shí)生活,提高審美趣味”[19]的聲音不絕于耳。但為了遏制不斷流失的觀眾和走出中國電影發(fā)展的市場(chǎng)困境,從1980年前后開始,中國電影迎來了三次娛樂片創(chuàng)作高潮。一般認(rèn)為,第一次娛樂片高潮是以1980年的《神秘的大佛》和1983年的《武當(dāng)》《武林志》為主要代表;第二次娛樂片高潮以1985年的《神鞭》和1986年的《峨眉飛盜》為主要標(biāo)志;第三次娛樂片高潮則是以1987年的《金鏢黃天霸》《翡翠麻將》《最后的瘋狂》《黃河大俠》《東陵大盜》,以及1988年的《銀蛇謀殺案》《瘋狂的代價(jià)》《殺手情》《搖滾青年》等為代表,此次娛樂片創(chuàng)作高潮一直持續(xù)到了20世紀(jì)90年代初期。這三次娛樂片創(chuàng)作高潮雖然對(duì)中國電影走上商業(yè)化發(fā)展之路產(chǎn)生了重大影響,但它們“幾乎都是在電影面臨困境、萬般無奈中的一次次奮起拼搏,且前兩次均未獲得應(yīng)有的支持和重視”[20]。唯有在第三次娛樂片創(chuàng)作高潮來臨之際,電影理論界和批評(píng)界才開始自覺地正視中國電影發(fā)展的現(xiàn)實(shí)困境,掀起了一場(chǎng)場(chǎng)聲勢(shì)浩大的娛樂片討論。在這股討論洪流中,首要的便是從觀念上為娛樂片“正名”“立法”,如邵牧君認(rèn)為:“電影和其他藝術(shù)不一樣,它作為一種成本昂貴的藝術(shù)商品,必須把娛樂功能放在第一位,必須通過娛樂來發(fā)揮其認(rèn)識(shí)功能,在娛樂中獲得審美享受?！盵21]同樣,饒曙光也指出,“電影文化的主流是娛樂電影”,就電影的文化職能而言,它主要“通過滿足人們的感覺、感性,使一切屬人的感覺和特性得到徹底解放,促使人得到全面而自由的發(fā)展”[22]。此外,比較有影響力的文章還有陳昊蘇的《關(guān)于娛樂片主體論及其他》、邵牧君的《中國當(dāng)代娛樂片問題駁議》、賈磊磊的《皈依與禁忌:娛樂片的雙重抉擇》、王云縵的《娛樂片五題》、花建的《游戲中的生存與選擇——娛樂片本質(zhì)探論》等,其中陳昊蘇的《關(guān)于娛樂片主體論及其他》一文,非常明確地提出了“娛樂片主體論”的具體根據(jù)。雖然陳昊蘇有著“電影部長(zhǎng)”的政治身份,但其“娛樂片主體論”的觀點(diǎn)卻在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了巨大沖擊,與知識(shí)分子話語一道成為推動(dòng)20世紀(jì)80年代娛樂片發(fā)展的重要力量。當(dāng)然,整個(gè)20世紀(jì)80年代除了娛樂片之爭(zhēng),中國電影理論界先后展開過電影與戲劇、電影的文學(xué)性、電影語言現(xiàn)代化、電影民族化、西部電影、謝晉電影模式等問題的學(xué)術(shù)性爭(zhēng)辯,涌現(xiàn)出了諸如《丟掉戲劇的拐杖》《談電影語言的現(xiàn)代化》《電影文學(xué)與電影特性問題》《“影戲”理論歷史溯源》《謝晉電影模式的缺陷》等一大批學(xué)理性、知識(shí)性極強(qiáng)的文章。毫不夸張地說,20世紀(jì)80年代是中國電影批評(píng)表現(xiàn)得最活躍、成果最豐碩的年代,是一個(gè)“‘理論滋養(yǎng)靈感’的年代,更是理論影響創(chuàng)作的年代”[23]。然而,這種學(xué)理性、知識(shí)引領(lǐng)式的電影批評(píng)持續(xù)的時(shí)間并不長(zhǎng),到了20世紀(jì)90年代中期以后,隨著以互聯(lián)網(wǎng)為主要發(fā)聲渠道的大眾批評(píng)的崛起,專家批評(píng)的“立法者”地位受到了強(qiáng)烈沖擊。具體言之,一方面,因?yàn)椤皩徝琅袛嗟挠行砸蕾囉谒Q生的‘位所’,權(quán)威性是屬于這個(gè)位所的”[17],而大眾文化、商品經(jīng)濟(jì)的大行其道,不僅產(chǎn)生了新的權(quán)威性位所,還革新了自己的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn),所以,傳統(tǒng)意義上由美學(xué)家、知識(shí)分子專家來保障這個(gè)位所的權(quán)威性,已不再被視為理所當(dāng)然了。面對(duì)混雜的、非美學(xué)的、非哲學(xué)的權(quán)威位所,知識(shí)分子逐漸放棄了宏大敘事的野心,被迫接受那種零散的、不確定的游牧式的現(xiàn)實(shí)生活。如是,曾幾何時(shí),只顧追求那種理性話語和闡釋深度的專家批評(píng),不得不因“立法者”身份的喪失而尋求新的話語通道和言說身份。另一方面,賽博空間本身具有明顯的后現(xiàn)代特征,是一種網(wǎng)狀-鏈?zhǔn)降男畔鞑タ臻g,強(qiáng)調(diào)開放、平等與對(duì)話,拒斥等級(jí)、中心與獨(dú)白。為了適應(yīng)新的話語傳播環(huán)境,專家批評(píng)應(yīng)該調(diào)整自我的姿態(tài),擯棄過去那種自說自話、玄奧難懂的話語風(fēng)格,由“立法者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤瓣U釋者”。

事實(shí)上,“闡釋者”與“立法者”是兩種相對(duì)應(yīng)的角色隱喻,只不過“闡釋者”是一種對(duì)典型的后現(xiàn)代型知識(shí)分子話語策略的最佳描述。齊格蒙·鮑曼認(rèn)為:“闡釋者角色由形成解釋性話語的活動(dòng)構(gòu)成,這些解釋性話語以某種共同體傳統(tǒng)為基礎(chǔ),它的目的就是讓形成于此一共同體傳統(tǒng)之中的話語,能夠被形成于彼一共同體傳統(tǒng)之中的知識(shí)系統(tǒng)所理解?！盵17]由此,專家批評(píng)從“立法者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤瓣U釋者”,不是為了建構(gòu)一種新的話語秩序,而是通過與他人積極的對(duì)話,以避免交往活動(dòng)中發(fā)生意義層面的曲解。事實(shí)上,很多進(jìn)入賽博空間的批評(píng)家并未放棄對(duì)自我身份的迷戀,他們只是在博客、微博、微信公眾號(hào)上貼出自己在學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表過的文章,這種生硬的文本搬運(yùn)式的寫作方式,既表明批評(píng)家試圖通過數(shù)字媒介來延伸、提高自己的文化資本和社會(huì)身份,但同時(shí)也暴露出他們?cè)趯懽鲬T習(xí)上的積重難返。對(duì)于電影批評(píng)專家而言,要真正實(shí)現(xiàn)由“立法者”到“闡釋者”的身份轉(zhuǎn)換,就應(yīng)該“順應(yīng)數(shù)字媒介的特點(diǎn),改變寫作觀念與傲慢的姿態(tài),擺脫‘專家’名號(hào)的詢喚,在民主、互動(dòng)的氛圍中用誠實(shí)、生動(dòng)的文字與草根群體談天說地”[16]。易言之,電影批評(píng)專家要想在開放、自由、互動(dòng)的賽博空間謀求一席之位,走出“無人傾聽”的困境,不只是簡(jiǎn)單地完成寫作工具的置換,而是要積極主動(dòng)地參與到社交群體的話語交流中,創(chuàng)建新的電影批評(píng)話語通道。當(dāng)然,在批評(píng)專家進(jìn)行身份轉(zhuǎn)換的過程中,他們依然具備作為知識(shí)話語持有者的權(quán)威,他們不但把意識(shí)形態(tài)批評(píng)、精神分析批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義批評(píng)、電影敘事學(xué)批評(píng)、女性主義批評(píng)、后殖民主義批評(píng)等專業(yè)性的批評(píng)方法移植到賽博空間的寫作中,而且還將賽博空間的虛擬性、開放性、互動(dòng)性、民間性等文化特質(zhì)引入電影批評(píng),進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化和吸收,使電影批評(píng)能夠產(chǎn)生應(yīng)有的文化效應(yīng)。

三、話語共謀:專家批評(píng)、大眾批評(píng)的媒介化生存策略

布迪厄認(rèn)為:“作為包含各種隱而未發(fā)的力量和正在活動(dòng)的力量的空間,場(chǎng)域同時(shí)也是一個(gè)爭(zhēng)奪的空間,這些爭(zhēng)奪旨在維持或變更場(chǎng)域中力量的構(gòu)型?！盵24]易言之,場(chǎng)域中的“占位者”會(huì)采取各種行動(dòng)策略來保證或者改變他們既得的場(chǎng)域位置,并制定一種維護(hù)他們自身利益的等級(jí)化原則。場(chǎng)域中占支配地位的一方雖然可以通過教育機(jī)制的規(guī)訓(xùn)、傳播讓大眾熟悉和接受,但也正因?yàn)檫@種熟悉化而使其變得日趨平庸和保守。所以,當(dāng)場(chǎng)域發(fā)展到一個(gè)既定時(shí)刻,就會(huì)有新的競(jìng)爭(zhēng)者出現(xiàn),而且,他們會(huì)不斷向場(chǎng)域的支配者發(fā)起挑戰(zhàn),直到把“在合法性的等級(jí)關(guān)系下被分成等級(jí)的所有生產(chǎn)者、產(chǎn)品、趣味統(tǒng)統(tǒng)打發(fā)到過去”[25]。20世紀(jì)90年代中期以來,隨著數(shù)字媒介和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展,新的文化生產(chǎn)者和批評(píng)群體不斷涌入電影批評(píng)場(chǎng),這不僅徹底改變了電影批評(píng)主體的結(jié)構(gòu),還使電影批評(píng)場(chǎng)的斗爭(zhēng)變得異常復(fù)雜。

第一,在數(shù)字媒介搭建的“比特城堡”里,電影批評(píng)再也不是知識(shí)分子、電影從業(yè)者的獨(dú)享之物,而是逐漸走向大眾、走向“民間”,成為廣大影迷群體的共享之物。與紙媒相比,數(shù)字媒介賦予了電影批評(píng)前所未有的開放性、迅捷性和互動(dòng)性。首先,從批評(píng)主體上看,由于賽博空間自身的開放性、虛擬性、互動(dòng)性等特點(diǎn),只要進(jìn)入賽博空間的“公民”,都享有自由發(fā)言權(quán),不受身份等級(jí)的限制。其次,從批評(píng)內(nèi)容上看,賽博空間的電影批評(píng)通常沒有特定的選題,所評(píng)內(nèi)容和對(duì)象完全取決于批評(píng)者自己的興趣和關(guān)注的焦點(diǎn),無論是電影作品還是明星奇聞,都可以成為熱議的對(duì)象。最后,從批評(píng)互動(dòng)上看,在紙質(zhì)媒介上發(fā)表的電影評(píng)論,由于受到傳播機(jī)制的諸多限制,其產(chǎn)生的評(píng)論效果很難在第一時(shí)間獲得反饋和評(píng)價(jià),而賽博空間的信息容納量是不受限的,無論是公共論壇、個(gè)人博客,還是個(gè)人微博、微信公眾號(hào),讀者在閱讀影評(píng)后可以做出最及時(shí)的反饋與評(píng)價(jià)。另外,賽博空間的影評(píng)書寫,大多是匿名性的,非實(shí)名影評(píng)人可以卸下現(xiàn)實(shí)生活中的各種身份標(biāo)簽,以更加本真的狀態(tài),直抒胸臆、針砭時(shí)弊。正因?yàn)閿?shù)字媒介從批評(píng)主體、批評(píng)內(nèi)容、批評(píng)互動(dòng)形式等多個(gè)層面,營建了一個(gè)開放、自由的電影批評(píng)場(chǎng)域,才有大批量的人群涌入,并從根本上改變電影批評(píng)主體的結(jié)構(gòu)。

第二,在數(shù)字媒介建構(gòu)的電影批評(píng)空間里,專家批評(píng)和大眾批評(píng)為了捍衛(wèi)各自的場(chǎng)域位置,雙方之間必然會(huì)展開激烈的對(duì)抗和爭(zhēng)斗。具體而言,專家批評(píng)和大眾批評(píng)之間的矛盾對(duì)抗主要呈現(xiàn)為兩種:一種是學(xué)院派專家質(zhì)疑大眾批評(píng)的“合法性”,認(rèn)為大眾批評(píng)是“虛張聲勢(shì)、發(fā)泄不良情緒的垃圾場(chǎng),夸張、諷刺、謾罵不絕于耳,與評(píng)論的公正、說理相差甚遠(yuǎn)”[26]。因?yàn)樵诖蟛糠謱W(xué)院派專家看來,電影批評(píng)是電影研究的重要組成部分,其主要功能是“使影片的美學(xué)和藝術(shù)內(nèi)涵可以被更多的觀眾所理解和接受”[27],所以,從事電影批評(píng)既要有深厚的理論根基,還要有良好的思想文化素養(yǎng)。與之相反,大眾批評(píng)則是市場(chǎng)化、商品化的結(jié)果,他們大多是電影制作方或發(fā)行機(jī)構(gòu)豢養(yǎng)的“御用評(píng)論”,或是由投資方生產(chǎn)的“軟廣告”評(píng)論,缺乏電影批評(píng)最基本的學(xué)理性和自主性。另一種是電影從業(yè)者對(duì)大眾批評(píng)置若罔聞或持抵觸的態(tài)度。在比較理想的狀態(tài)下,電影創(chuàng)作和電影批評(píng)之間應(yīng)該是一種良性的互動(dòng)關(guān)系,電影從業(yè)者,特別是電影導(dǎo)演應(yīng)該把電影批評(píng)視為推介自己作品、溝通和征服觀眾的有效途徑。但事實(shí)上,很多導(dǎo)演與大眾影評(píng)人之間卻是一種“水火不相容”的關(guān)系,如馮小剛的《非誠勿擾2》上映后,不少影評(píng)人斥責(zé)電影中的植入廣告太多,認(rèn)為:“一個(gè)《讓子彈飛》不讓廣告飛,一個(gè)《非誠勿擾2》非廣告勿擾;一個(gè)拼死捍衛(wèi)藝術(shù),一個(gè)輕松笑攬銀子;一個(gè)真正抱著對(duì)觀眾非誠勿擾的心態(tài)創(chuàng)作、靠著通俗易懂、節(jié)奏緊湊、荒誕幽默征服了觀眾,一個(gè)當(dāng)著觀眾的面干私活,靠少數(shù)媒體的交口忽悠沒心沒肺地自賣自夸,以致失去了氣場(chǎng)。”[28]這篇措辭辛辣的批評(píng)文章不僅引起馮小剛與影評(píng)人之間的對(duì)峙和罵戰(zhàn),也從某種程度上反映出了電影從業(yè)者對(duì)大眾影評(píng)的不信任和抵觸的態(tài)度。

第三,隨著電影批評(píng)媒介生態(tài)環(huán)境的改變,專家批評(píng)在遭遇尷尬的失語之困后,開始調(diào)適自身的話語策略,逐漸走向賽博廣場(chǎng),與大眾批評(píng)一起成為新的電影批評(píng)話語景觀。新世紀(jì)之交,中國電影批評(píng)發(fā)生了結(jié)構(gòu)性變革,一方面,與20世紀(jì)80年代和90年中前期相比,專家批評(píng)開始陷入沉靜與寂寥,具體表現(xiàn)為“要么沒有發(fā)出自己的聲音,要么注重學(xué)理標(biāo)尺,理論色彩過于濃厚,和創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生隔離”[29];另一方面,隨著電腦、手機(jī)等數(shù)字媒介的發(fā)展,越來越多的大眾影迷以論壇、跟帖、博客、微博、微信等方式傳播他們的批評(píng)聲音,為電影批評(píng)打開了一個(gè)新的話語空間。不僅如此,這種發(fā)展格局還給以報(bào)紙雜志為主要話語陣地的專家批評(píng)形成了一種倒逼態(tài)勢(shì),他們?yōu)榱司S護(hù)自身在電影批評(píng)場(chǎng)域中的位置,不得不主動(dòng)或被動(dòng)地進(jìn)入賽博廣場(chǎng),以新的話語姿態(tài)與大眾批評(píng)交流、對(duì)話,甚至部分學(xué)院派知識(shí)分子、電影從業(yè)者也以影評(píng)人的身份自居,并與大眾影評(píng)人之間結(jié)成了話語同盟。總之,在賽博空間里,影評(píng)人的身份比較復(fù)雜,既有大眾影迷,也有媒體從業(yè)人員和學(xué)院派知識(shí)分子。特別是學(xué)院派知識(shí)分子這種“雙面”身份,不但是電影批評(píng)載體轉(zhuǎn)換以及電影批評(píng)空間位移的結(jié)果,更是精英文化與大眾文化之間相互交流、影響、轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造使然。所以,面對(duì)因數(shù)字媒介技術(shù)飛速發(fā)展而出現(xiàn)的社會(huì)文化轉(zhuǎn)型,以學(xué)院派知識(shí)分子、電影從業(yè)者為主體的專家不得不在兩難中做出選擇,他們必然通過調(diào)整自己的身份角色和話語策略以適應(yīng)電影批評(píng)的新發(fā)展。換言之,也就是學(xué)院派知識(shí)分子想要使自己的批評(píng)話語具有社會(huì)關(guān)聯(lián)性,“并對(duì)電影創(chuàng)作產(chǎn)生影響,那么他/她首先要調(diào)整的恐怕是從一個(gè)評(píng)判型、指導(dǎo)型乃至啟蒙型的‘人文知識(shí)分子’向一個(gè)普通影迷和大眾型影評(píng)人的轉(zhuǎn)型”[30]。

統(tǒng)而言之,數(shù)字媒介不僅從物質(zhì)形態(tài)上改變著電影批評(píng)的寫作慣習(xí),也給電影批評(píng)主體的身份建構(gòu)和話語策略帶來了巨大影響。在數(shù)字媒介構(gòu)建的賽博空間里,電影批評(píng)主體的身份失去了穩(wěn)定性,那些曾經(jīng)居于電影批評(píng)場(chǎng)域高位的專家學(xué)者,逐漸放棄自己的“立法者”身份,開始嘗試“數(shù)字化”的寫作方式,與大眾影評(píng)人進(jìn)行新一輪的話語權(quán)爭(zhēng)奪。但實(shí)際上,數(shù)字媒介對(duì)電影批評(píng)主體的影響更多表現(xiàn)在言語行為層面,因?yàn)閿?shù)字媒介交流攪亂了電影批評(píng)主體與電影批評(píng)文本以及讀者之間的關(guān)系,并以極為新穎的形式重構(gòu)著它們之間的關(guān)系。所以,無論是專家批評(píng)還是大眾批評(píng),他們都需要重新審視自己的話語策略,從身份對(duì)抗走向話語共謀,以適應(yīng)“數(shù)字化”生存的需要。