徐媛媛

摘 要：傳統(tǒng)藝術(shù)觀中藝術(shù)媒材與藝術(shù)品的從屬關(guān)系使得人們很少關(guān)注媒介物性在意義表達(dá)方面的重要作用。隨著裝置成為現(xiàn)代藝術(shù)中最受青睞的表達(dá)方式之一，藝術(shù)媒材逐漸由幕后走向臺前，媒材的物性成為構(gòu)成藝術(shù)品表意系統(tǒng)的重要有機元素。在這一過程中，藝術(shù)媒材通過不透明化、意義獨立化等過程，消解了傳統(tǒng)藝術(shù)作品對媒介物性的克服，完成了對藝術(shù)品的“反叛”，從而在某種意義上成就了藝術(shù)品的本質(zhì)特性。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)媒材;藝術(shù)品;物性;反叛

藝術(shù)媒材是與一件藝術(shù)品的呈現(xiàn)最直接相關(guān)的因素，它是心靈與表現(xiàn)的橋梁，也是藝術(shù)品觀念的最直接載體。無可否認(rèn)，任何一件藝術(shù)品都必須以物性的方式存在，僅僅停留在腦海中的靈感與構(gòu)思只是藝術(shù)創(chuàng)作開始的第一步。

在觀賞一件藝術(shù)品的過程中，人們最先接觸到的就是構(gòu)成藝術(shù)品的媒材，最容易忽略的也是藝術(shù)媒材。然而正如海德格爾所強調(diào)的：“極為自愿的審美體驗也不能克服藝術(shù)品的這種物的特性。建筑品中有石質(zhì)的東西，木刻中有木質(zhì)的東西，繪畫中有色彩，語言作品中有言說，音樂作品有聲響。藝術(shù)品中，物的因素如此牢固地現(xiàn)身，使我們不得不反過來說，建筑藝術(shù)存在于石頭中，木刻存在于木頭中，繪畫存在于色彩中，語言作品存在于音響中?！盵1]可見，藝術(shù)媒材賦予藝術(shù)品的物質(zhì)性與藝術(shù)本身密不可分。同時在藝術(shù)的各個環(huán)節(jié)中也都占據(jù)極其重要的地位。對于藝術(shù)家來說，它是自我表達(dá)得以實現(xiàn)的客觀前提;對于藝術(shù)品來說，它是使其成為獨立審美對象的依托;對于欣賞者來說，它是藝術(shù)品可感性的重要特征。當(dāng)人們將目光集中于媒介物性之上后，就可以勾勒出一個關(guān)于藝術(shù)媒材與藝術(shù)品關(guān)系的發(fā)展史?；仡欉@段發(fā)展史有助于明晰媒介物性的自由與彰顯并不意味著藝術(shù)性的消弭，反而有助于藝術(shù)品打開去往純粹觀念表達(dá)的大門。

一、作品對媒介物性的克服階段

古希臘諸多理論家都將藝術(shù)的本質(zhì)歸為對自然的模仿。柏拉圖的“三張床”理論認(rèn)為藝術(shù)是理念的“影子的影子”。亞里士多德繼承了模仿說理論認(rèn)為：“史詩和悲劇詩，喜劇和酒神頌，以及大部分雙管蕭樂和豎琴樂——這一切實際上是模仿，只是有三點差別，即模仿所用的媒材不同，所取的對象不同，所采取的方式不同?！盵2]雖然亞里士多德從更現(xiàn)實的角度出發(fā)，認(rèn)為現(xiàn)實世界不是對于理念的模仿，而是真實的存在，但兩者都沒有離開模仿是為藝術(shù)的本質(zhì)這一觀念。

從西方藝術(shù)誕生之始，模仿說一直占據(jù)主導(dǎo)地位長達(dá)二千余年。在這樣的藝術(shù)本質(zhì)觀的指導(dǎo)之下，對于藝術(shù)作品最核心的要求就是逼真，越趨向于真實的藝術(shù)作品就越是上乘之作。達(dá)·芬奇致力于研究人體結(jié)構(gòu)與解剖學(xué)，目的是更真實地反映人體;他同樣精通數(shù)學(xué)和算數(shù)，為的是更準(zhǔn)確地表達(dá)真實的比例關(guān)系。直至巴洛克時代之前西方藝術(shù)都是基于對真實的再現(xiàn)。這樣的藝術(shù)觀使得藝術(shù)媒材的重要作用完全被忽視了?；蛘哒f，創(chuàng)作者和評論者還沒有意識到應(yīng)該將藝術(shù)媒材納入到衡量藝術(shù)品的范疇之內(nèi)。雖然亞里士多德認(rèn)為藝門類的差異表現(xiàn)在模仿所用媒材的差異，但是這里的藝術(shù)媒材僅是一種純粹物質(zhì)載體性的存在。它沒有真正參與到創(chuàng)作過程當(dāng)中，只是被動地被創(chuàng)作者挑選以完成物質(zhì)承載的任務(wù)。

二、作品與媒介物性的融合階段

隨著文藝復(fù)興和啟蒙運動對人的主體性的贊揚，“模仿現(xiàn)實是藝術(shù)的本質(zhì)”這樣的觀點受到了表現(xiàn)論質(zhì)疑與抨擊。隨之出現(xiàn)的流派開始注重在藝術(shù)作品中表達(dá)觀念、個性與情感。表現(xiàn)論的產(chǎn)生有著特定的社會歷史原因和哲學(xué)背景，但是它取代了模仿說成為統(tǒng)治20世紀(jì)之前西方文藝領(lǐng)域的藝術(shù)本質(zhì)觀，于是對藝術(shù)作品的核心要求由逼真轉(zhuǎn)向了共鳴。正如托爾斯泰所概括的：“在自己的心里喚起曾經(jīng)一度體驗過的感情，在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、身體以及言辭所表達(dá)的形象來傳達(dá)出這種感情，使別的人也能體驗到這同樣的感情——這就是藝術(shù)活動。藝術(shù)是這樣的一項人類活動：一個人用某種外在的標(biāo)志有意識地把自己體驗過的感情傳達(dá)給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗到這些感情?！盵3]這強調(diào)了兩點，一是藝術(shù)是通過可見的藝術(shù)媒材將自我的內(nèi)心情感外化的過程;二是外化過程的目的是使得其他人能夠感同身受，也就是引發(fā)觀賞者的共鳴。

這時藝術(shù)媒材與藝術(shù)品之間的關(guān)系發(fā)生了細(xì)微的變化。鮑桑葵將藝術(shù)媒材視為討論藝術(shù)問題的一條重要線索，說明了藝術(shù)媒材是如何在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中發(fā)揮作用：“我們剛才看到，任何藝人都對自己的媒材感到特殊的愉快，而且賞識自己媒材的特殊能力。這種愉快和能力感當(dāng)然并不僅僅在他實際進(jìn)行操作時才有。他受魅惑的想象就生活在他的媒材的能力里;它靠媒材來思索，來感受;媒材時它的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒材的唯一特殊靈魂。”[4]此時藝術(shù)媒材已經(jīng)不再是被忽視的外在物質(zhì)載體，而是在內(nèi)在構(gòu)思時就開始參與到藝術(shù)過程當(dāng)中。也就是說，藝術(shù)家要通過藝術(shù)媒材來思考，而藝術(shù)媒材通過藝術(shù)家的創(chuàng)作來獲得藝術(shù)價值。

盡管藝術(shù)媒材已經(jīng)引起了人們的注意，但它們依舊是一種隱形的、透明的存在。當(dāng)人們遇到羅丹那個穿著睡袍、面目滄桑深沉的“巴爾扎克”時，似乎感受到了這位文學(xué)巨匠深沉與炙熱的創(chuàng)作精神以及他所展現(xiàn)的時代氣質(zhì)。但人們還是無法聚睛于它的藝術(shù)媒材——青銅本身?；蛟S作為藝術(shù)媒材它很好地展現(xiàn)了巴爾扎克的個人氣質(zhì)和時代特征，然而青銅本身并不象征著什么，它依舊是為巴爾扎克而服務(wù)的。作為符號象征系統(tǒng)的藝術(shù)品以一個整體的形式向人們傳遞觀念與情感。然而組成這一系統(tǒng)的藝術(shù)媒材是消極的、被動的。它們隱匿在藝術(shù)作品的整個價值系統(tǒng)的背后，沒有單獨的所指，只有在整個系統(tǒng)當(dāng)中才能獲得屬于自己的價值。

三、媒介物性的反叛階段

回顧歷史可以發(fā)現(xiàn)，長久以來藝術(shù)媒材都是一種被動的存在。后現(xiàn)代主義思潮的興起開始對傳統(tǒng)藝術(shù)觀進(jìn)行反叛與改寫，隨之出現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義等藝術(shù)流派在藝術(shù)創(chuàng)作上不斷進(jìn)行先鋒式探索。在創(chuàng)作形式上就是將生活中的現(xiàn)成品、復(fù)制品甚至廢品運用到藝術(shù)品當(dāng)中。1950年，杜尚將簽有自己名字的小便池搬進(jìn)了藝術(shù)展，命名為《泉》。一個生活中的日常品就這樣表現(xiàn)了超出它實用價值的藝術(shù)價值。杜尚的做法在當(dāng)時的藝術(shù)界掀起了軒然大波，引發(fā)了關(guān)于日常品是否可以走進(jìn)藝術(shù)行列經(jīng)久不息的爭論，但是這種對藝術(shù)觀念的革新使藝術(shù)走上了另外一條更廣闊、多元的道路。

在當(dāng)代，藝術(shù)早已不再是高居神壇的圣品，而是越來越走近人們的生活。同時受解構(gòu)與多元思維的影響，關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)問題的答案不再單一，藝術(shù)的表現(xiàn)手法更加多樣，評判標(biāo)準(zhǔn)也越發(fā)多維。這樣的觀念轉(zhuǎn)變催生了藝術(shù)媒材與藝術(shù)品關(guān)系的又一次變化，這種轉(zhuǎn)變在裝置藝術(shù)中表現(xiàn)最為突出。

業(yè)界對于裝置藝術(shù)的緣起與界定并不十分清晰，國內(nèi)學(xué)者蕭元在《裝置藝術(shù)的概念及其呈現(xiàn)方式》中作了較為充分的考證，其將裝置藝術(shù)界定為：“裝置藝術(shù)（installation）是一種物體并置的藝術(shù)，一般由兩件以上拾得物或現(xiàn)成品裝配而成，通常不是用雕塑翻模鑄造的方式進(jìn)行復(fù)制。20世紀(jì)60年代的裝置藝術(shù)被稱為集合藝術(shù)（assemblage），更側(cè)重以未經(jīng)過造型處理的現(xiàn)成品來裝配作品。20世紀(jì)70年代在裝置藝術(shù)蓬勃發(fā)展后，installation才被借用來指稱大型的、不能被表描述為雕塑的、經(jīng)常使用各種混合材料的、三維空間的作品。”[5]可見與傳統(tǒng)藝術(shù)相較，裝置藝術(shù)在物性特征上發(fā)生了較為明顯轉(zhuǎn)化。在這種藝術(shù)形式中，藝術(shù)媒材對藝術(shù)作品來說已經(jīng)不單單是承載與外化藝術(shù)價值的客觀存在，它們由藝術(shù)作品的背后走向臺前，使每一個觀看者都將目光集中在它的身上;它們的不透明化使任何人從任何角度都無法忽視它們的存在。更重要的是，在意義的承載上兩者的從屬關(guān)系發(fā)生了改變?？梢哉f從裝置藝術(shù)開始，藝術(shù)媒材開始脫離藝術(shù)品本身的操控，完成了對藝術(shù)品的“反叛”。

首先，這種“反叛”表現(xiàn)在多樣性與大眾化上。與傳統(tǒng)藝術(shù)中常出現(xiàn)的線條、顏色、音調(diào)、大理石等媒材不同的是，裝置藝術(shù)的媒材幾乎可以是任何材料。座椅板凳、鋼筋水泥這些非傳統(tǒng)式的媒材消弭了傳統(tǒng)藝術(shù)由于工藝的復(fù)雜或者獨一無二性所獲得的神圣感。這些在每個人生活中隨處可見的物品在充當(dāng)藝術(shù)媒材的過程中使藝術(shù)走向了平民化。這意味著藝術(shù)獲取了更多的可能性。

其次，這種“反叛”還表現(xiàn)在意義系統(tǒng)構(gòu)成的變化上。裝置藝術(shù)除了整個作品所表達(dá)的一整套意義價值外，其藝術(shù)媒材也攜帶自身所固有的價值意義。雖然這種價值意義通常都是其作為生活品或現(xiàn)成品所獲得的實用價值，但是這種價值通常都會積極參與到整個藝術(shù)品價值系統(tǒng)的建構(gòu)過程中。例如，徐冰創(chuàng)作的《何處惹塵埃》使用了在9·11事件中收集到的灰塵在地板上書寫了：“As there is nothing from the first，where does the dust itself collect？”（本來無一物，何處惹塵埃？）在這件作品中徐冰想表現(xiàn)人類意志同自然關(guān)系的問題，他說：“為什么世貿(mào)大廈一旦失衡，頃刻化為平地，回到物質(zhì)的原始形態(tài)？因為在它之上聚集了太多本不應(yīng)該的人為意志。這類事件的起因往往是由于政治關(guān)系的失衡，但本源卻是對自然形態(tài)的違背。所以說9·11是對人類本質(zhì)性的警示。”[6]可見，作為藝術(shù)媒材的塵埃，由于來自于9·11事件，本身就具有自己的意義價值，它既代表著自然界中最原始的物質(zhì)形態(tài)，也承載了整個9·11事件的整個過程。這兩重含義就使得整個藝術(shù)品的價值系統(tǒng)豐滿起來。

除此之外，最為重要的“反叛”是藝術(shù)媒材的獨立性使得藝術(shù)品所表現(xiàn)的觀念成為了一種變化中的未知。不論位于臺前還是幕后，藝術(shù)媒材作為藝術(shù)品價值觀念載體的物性始終不會消失。也許隨著時間推移，人們對構(gòu)成某件裝置藝術(shù)品的藝術(shù)媒材的觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變，由于其獨立性，這種轉(zhuǎn)變可能會更改整個作品的價值傳達(dá)。這是任何人都無法操控與預(yù)知的。

也許是這些轉(zhuǎn)變過于巨大并突如其來，在20世紀(jì)初有多學(xué)者為工業(yè)化、科技化時代的藝術(shù)擔(dān)憂。他們認(rèn)為藝術(shù)走下神壇會破壞藝術(shù)對現(xiàn)實的批判力。哈貝馬斯就認(rèn)為，任何試圖將藝術(shù)與生活、現(xiàn)實與虛構(gòu)放置于同一層面的作品都是胡鬧的實驗。當(dāng)藝術(shù)也涉及到商品流通，那種神圣性、獨特性與批判性就已經(jīng)消失殆盡，它放縱人們欲望化的一面，使自己也淪為商品拜物主義的犧牲品。

從另一個角度來看，藝術(shù)媒材的日?；艘恍┧囆g(shù)品由于其物質(zhì)或工藝的特殊性所帶來的價值，同時也消除了由于獨一無二的不可復(fù)制性所具備的此時此刻。這些處于藝術(shù)作品價值系統(tǒng)之外的附加意義將隨著藝術(shù)媒材對藝術(shù)品的“反叛”而消失，剩下的只有純粹觀念上的表現(xiàn)。正如蕭元所強調(diào)的：“裝置藝術(shù)是廣義的觀念藝術(shù)之下的一種藝術(shù)形態(tài)，觀念是裝置藝術(shù)中最為重要的內(nèi)容，也是裝置藝術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)三維藝術(shù)最為重要的標(biāo)志?！盵7]那么是否可以認(rèn)為，被“反叛”之后的藝術(shù)品成為了純粹的觀念之作，這樣的作品也許才更加接近了藝術(shù)的本質(zhì)？同時，雖然藝術(shù)的日?；砻嫔峡此平档土诉M(jìn)入藝術(shù)世界的門檻，但其實當(dāng)這些日常品進(jìn)入藝術(shù)的瞬間，藝術(shù)媒材的身份就使其“陌生化”，它們既表達(dá)著作為日常品的意義，又負(fù)載著構(gòu)成藝術(shù)品觀念表達(dá)一部分的意義。這種身份意義的“陌生化”能夠促使觀看者反觀自身、思考現(xiàn)實，從而在觀念上拉開了作為藝術(shù)品本身同日常生活的距離，成就了其作為藝術(shù)的本質(zhì)——表達(dá)觀念與引人深思。

參考文獻(xiàn)：

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[4][英]鮑?？?美學(xué)三講[M].周煦良，譯.上海：上海譯文出版社.1983：31.

[5][7]蕭元.裝置藝術(shù)的概念及其呈現(xiàn)方式[J].華南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2012，11（3）：126-138.

[6]徐冰回應(yīng)對《鳳凰》批評：無法脫離“破爛”的本質(zhì)[EB/OL].（2010-07-15）[2019-10-30].http：//art.china.cn/voice/2010-07/15/content_3611565.htm.