西南大學(xué) 劉 丹

加拿大移民作家邁克爾·翁達(dá)杰(Michael Ondaatje)1943年出生于錫蘭(今斯里蘭卡)，11歲時(shí)隨母親到英國(guó)，19歲到加拿大學(xué)習(xí)文學(xué)， 1967年獲得皇后大學(xué)(Queen’s University)文學(xué)碩士，此后定居于多倫多。他先后執(zhí)教于英國(guó)西安大略大學(xué)(University of Western Ontario)，多倫多約克大學(xué)格蘭登學(xué)院(Glendon College，York University)。翁達(dá)杰在文學(xué)上的成就有目共睹，早期作品以詩(shī)歌為主，從70年代開(kāi)始嘗試小說(shuō)創(chuàng)作。1976年，他的第一部小說(shuō)《經(jīng)過(guò)斯洛特》(ComingthroughSlaughter)出版，并獲“加拿大圖書(shū)獎(jiǎng)”(Books in Canada)。其他幾部小說(shuō)，如《阿尼爾的靈魂》(Anil’sGhost，2000)、《遙望》(Divisadero，2007)等也多次獲獎(jiǎng)。使他躋身世界文壇的是以二戰(zhàn)為背景的小說(shuō)《英國(guó)病人》(TheEnglishPatient)，1992年獲得英國(guó)小說(shuō)最高獎(jiǎng)“布克獎(jiǎng)”(Booker Prize)和加拿大小說(shuō)類(lèi)文學(xué)最高獎(jiǎng)“吉勒獎(jiǎng)”(Giller Prize)，2018年又摘得“金布克獎(jiǎng)”(The Golden Man Booker Prize)。

翁達(dá)杰從斯里蘭卡來(lái)到西方國(guó)家，不僅經(jīng)歷過(guò)西方對(duì)殖民地區(qū)的殖民，也在西方國(guó)家內(nèi)部體會(huì)到主流文化對(duì)邊緣群體的殖民，在寫(xiě)作中不可避免地涉及到西方國(guó)家內(nèi)部的殖民問(wèn)題。1988年獲“多倫多市圖書(shū)獎(jiǎng)”(City of Toronto Book Award)和“三葉圖書(shū)獎(jiǎng)”(Trillium Book Award)的小說(shuō)《身著獅皮》(IntheSkinofaLion)就是此類(lèi)作品的代表。小說(shuō)講述20世紀(jì)早期加拿大移民中的勞工階層的故事。除了來(lái)自其他國(guó)家的人，“移民”也包括從國(guó)內(nèi)邊遠(yuǎn)的、不發(fā)達(dá)地區(qū)來(lái)到多倫多的加拿大本土人。這群人處于社會(huì)邊緣，用不同的方式與處于社會(huì)中心的權(quán)勢(shì)群體抗?fàn)?，讓自己也在歷史中發(fā)出聲音。目前關(guān)于《身著獅皮》的研究焦點(diǎn)之一是翁達(dá)杰如何為邊緣人群書(shū)寫(xiě)歷史：比如戈登·甘姆林(Gamlin 1992)論述了翁達(dá)杰展現(xiàn)邊緣人群時(shí)使用的多樣口頭敘述方式；阿杰·赫貝爾(Heble 1995)認(rèn)為小說(shuō)引發(fā)了關(guān)于在歷史書(shū)寫(xiě)中反映和決定加拿大自我再現(xiàn)的各種復(fù)雜的、甚至是相互沖突的力量的辯論。對(duì)小說(shuō)敘述技巧的研究也不一而足：如道格拉斯·馬爾科姆(Malcolm 1999)分析了爵士音樂(lè)對(duì)《身著獅皮》的影響，挖掘出小說(shuō)在主題和結(jié)構(gòu)上類(lèi)似于爵士音樂(lè)中的獨(dú)唱與合唱、回溯式的順序、即興表演等技法；蘇珊·斯皮爾瑞(Spearey 1994)觀察到翁達(dá)杰通過(guò)修改、再現(xiàn)源材料和運(yùn)用空間維度，使主題、結(jié)構(gòu)、敘述、閱讀等層面都發(fā)生“變形”，為后殖民寫(xiě)作提供了另一種美學(xué)。此外還有結(jié)合精神分析、新馬克思主義、后結(jié)構(gòu)主義等理論分析人物、主題、結(jié)構(gòu)等方面的研究：如舒馬赫·羅德(Rod 1996)以拉康的后結(jié)構(gòu)主義理論做支撐，以主要人物的經(jīng)歷為例來(lái)證明語(yǔ)言與主體性獲得的對(duì)應(yīng)關(guān)系；詹妮弗·默里(Murray 1999)用弗洛伊德和康德的理論闡述小說(shuō)人物帕特里克·劉易斯(Patrick Lewis)的性別身份。國(guó)內(nèi)對(duì)這部小說(shuō)的研究?jī)H有寥寥幾篇文獻(xiàn)。姚媛(2002，2008)、張陟(2008)等學(xué)者從小說(shuō)的敘述手法或文化身份、歷史書(shū)寫(xiě)等方面展開(kāi)研究。

然而，鮮有學(xué)者關(guān)注到《身著獅皮》中豐富的互文性。翁達(dá)杰借助互文性，書(shū)寫(xiě)沉默的邊緣人群歷史，在主題、敘述等方面將非中心力量體現(xiàn)得淋漓盡致。本文選取其中與歷史書(shū)寫(xiě)及主體建構(gòu)主題相關(guān)的、與《身著獅皮》形成互文關(guān)系的古巴比倫史詩(shī)《吉爾伽美什》，展開(kāi)討論。互文的表現(xiàn)方式有多種。吉拉爾·熱奈特 (Gerard Genette)在《隱跡稿本：第二度的文學(xué)》(Palimpsests:LiteratureintheSecondDegree)一書(shū)中巧妙地將克里斯蒂娃的“互文性”融入到他獨(dú)創(chuàng)的“跨文本性”(transtextuality)的概念中，并歸納出五種“跨越”方式：從標(biāo)題、版權(quán)頁(yè)、封面、插圖、磁帶護(hù)封等 “副文本”(paratext)到改編本、翻譯本等“超文本”(hypertext)，從引語(yǔ)、典故、抄襲文本等狹義的互文(intertext)到通過(guò)評(píng)論另一文本而與之發(fā)生關(guān)聯(lián)的“元文本”(metatext)，甚至是敘述模式、文學(xué)體裁、言語(yǔ)類(lèi)型等“廣義文本”(architext)，都被納入“跨文本性”的互文范疇(王瑾 2005: 115-118)?！渡碇{皮》既可被視為古巴比倫史詩(shī)《吉爾伽美什》的超文本，在情節(jié)、人物、主題、風(fēng)格等方面都體現(xiàn)了對(duì)原文的一種模仿或“變形”；它也可被看作其廣義文本，表現(xiàn)在敘述模式的相似性。此外，引言、標(biāo)題等“副文本”也體現(xiàn)了二者的互文性。本文將從內(nèi)容、主題、敘述模式等三方面探討《吉爾伽美什》對(duì)小說(shuō)中邊緣人群的話語(yǔ)權(quán)的啟示。

一

兩部作品在內(nèi)容上的互文性非常明顯。小說(shuō)開(kāi)頭的第一段引言直接來(lái)自《吉爾伽美什》：“快樂(lè)的人將為你而悲傷，當(dāng)你歸返塵土，我將為你留起長(zhǎng)發(fā)，我將身著獅皮，在荒野游蕩”(翁達(dá)杰 2003： 1)(1)本文引用的中文譯文大部分來(lái)自姚媛(2003)的翻譯版本《身著獅皮》(南京： 譯林出版社)，以下引文僅標(biāo)注頁(yè)碼。。小說(shuō)的書(shū)名也是來(lái)源于此?！都獱栙っ朗病分v述的故事發(fā)生在古代巴比倫城市烏克魯。由于其統(tǒng)治者吉爾伽美什自私、專制，城民們?cè)孤曒d道。女神阿魯魯給吉爾伽美什派去一個(gè)野蠻的對(duì)手——恩啟都。兩人在戰(zhàn)斗中成了好朋友，共同策劃并打敗森林神獸芬巴巴，解救了被軟禁的女神伊什妲爾。伊什妲爾獲救后向吉爾伽美什求婚被拒絕。羞怒之下，她請(qǐng)求眾神讓兩人中的一人死去。恩啟都成了被懲罰對(duì)象，患重病而死。吉爾伽美什悲傷之極，穿上獅皮去尋找生命的意義。最后他找到了大洪水中的唯一幸存者烏特那庇什提牟。后者讓吉爾伽美什接受了生命的非永恒性這一現(xiàn)實(shí)。故事以他與恩啟都的幽靈的對(duì)話結(jié)束。

《身著獅皮》的主人公是一個(gè)名叫帕特里克的普通人。他出生于加拿大偏僻的林區(qū)，成年后來(lái)到多倫多工作。他最初是當(dāng)“搜尋者”——尋找失蹤的百萬(wàn)富翁斯莫爾。在這期間他認(rèn)識(shí)并愛(ài)上了富翁的情人克拉拉。這段戀情結(jié)束后，他又靠挖掘安大略湖底的隧道謀生。在那里他又戀上曾是修女的革命女青年艾麗絲。當(dāng)艾麗絲死于意外的爆炸之后，他化悲痛為力量，決心繼續(xù)她的革命事業(yè)，并計(jì)劃炸毀象征資產(chǎn)階級(jí)權(quán)勢(shì)和利益的水廠，但暴力行動(dòng)最終以一場(chǎng)戲劇性的對(duì)話告終。故事結(jié)尾是帕特里克帶著艾麗絲的女兒漢娜，開(kāi)車(chē)去接孤身在異地的克拉拉。

兩個(gè)故事都包含“局外人”試圖改變?cè)械摹爸行闹刃颉钡那楣?jié)。吉爾伽美什依仗自己的權(quán)勢(shì)，過(guò)著驕淫奢侈的生活，強(qiáng)迫人民為他修建城垣和廟宇，導(dǎo)致民不聊生。恩啟都被派到烏克魯城的目的是為民眾改變現(xiàn)狀?！渡碇{皮》中市政工程局長(zhǎng)哈里斯也是妄自尊大的人。他大興土木，并把這作為他的人生夢(mèng)想。將他的夢(mèng)想轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的勞動(dòng)人民被他排除在關(guān)注的視野之外，更確切地說(shuō)是被排除在歷史之外。帕特里克擔(dān)負(fù)起改變邊緣人群在歷史中的沉默狀態(tài)的任務(wù)。小說(shuō)的高潮部分與《吉爾伽美什》也有相似的情節(jié)模式：吉爾伽美什因朋友恩啟都之死而決心去冒險(xiǎn)，尋求生命的意義。他在沙索利人的幫助下進(jìn)入冥界，后又被烏魯舍那庇用渡船送去見(jiàn)烏特那庇什提牟。后者告訴他大洪水的故事。吉爾伽美什從故事中悟出生命的真諦后，在烏特那庇什提牟面前睡著了。在小說(shuō)中，帕特里克受到艾麗絲及她的政治激進(jìn)主義精神的鼓舞，在她死后繼續(xù)她未竟的革命事業(yè)。朋友卡拉瓦喬用船將他載到水廠進(jìn)水管附近。帕特里克攜帶炸藥，游過(guò)進(jìn)水管，抵達(dá)水廠的中心，最后在水廠辦公室與哈里斯碰面。當(dāng)他給哈里斯講了艾麗絲的故事后，他也在哈里斯面前睡著了。小說(shuō)此處引入一段來(lái)自《吉爾伽美什》中的話“他躺下去睡覺(jué)，直到從夢(mèng)中醒來(lái)。他看見(jiàn)他周?chē)莫{子因?yàn)樯院?；然后他手拿斧頭，從皮帶下面拔出劍來(lái)，像離弦的箭一般撲向它們”(239)。(2)趙樂(lè)甡(1999)翻譯的《吉爾伽美什》(南京：譯林出版社)譯文為：“[夜間(？)]他躺下，從夢(mèng)境醒來(lái)，生命里充滿了歡快。他手執(zhí)板斧，從腰帶把[劍]拔了出來(lái)。像箭一樣下到它們[中間]”(63)。

吉爾伽美什歷盡千辛萬(wàn)苦，尋找人生的意義，最后烏特那庇什提牟用一系列問(wèn)句告訴他一切都是非永恒的:“難道我們能營(yíng)造永恒的住房？難道我們能打上永恒的圖章？難道兄弟之間會(huì)永遠(yuǎn)分離？難道人間的仇恨永不消弭？神規(guī)定下人的生和死，不過(guò)卻不讓人預(yù)知死亡的日期”(趙樂(lè)甡 1999: 73)。帕特里克也在曲折的人生經(jīng)歷中學(xué)到了另一種非永恒性——?dú)v史的非永恒性。正是意識(shí)到這一點(diǎn)，他才看到了改變不合理的官方歷史的希望，才產(chǎn)生了努力敘述被抹去的歷史的動(dòng)力。

兩者還有許多其他相似的細(xì)節(jié)：吉爾伽美什在找尋途中來(lái)到眾神的樂(lè)園，將他的悲傷和愿望告訴一個(gè)“女主人”。帕特里克也在計(jì)劃為艾麗絲復(fù)仇的過(guò)程中隱藏在佩奇島上，遇到一個(gè)盲人老太太。他將他的愛(ài)情與悲傷告訴她。吉爾伽美什潛至水中去取長(zhǎng)生不老草時(shí)被草扎傷了手，帕特里克在水中摸索前進(jìn)的途中手也受了傷。將諸種細(xì)節(jié)并置在一起，我們不難發(fā)現(xiàn)兩者在情節(jié)上的相似并非巧合。

二

“古代史詩(shī)是一種藝術(shù)，能夠?yàn)槲踢_(dá)杰想象的一系列‘雜亂的事件’找到一種秩序”。(Beran 1993: 78)除了在內(nèi)容和風(fēng)格上與《吉爾伽美什》形成鮮明的互文關(guān)系外，《身著獅皮》所反映的主題也受到史詩(shī)的影響。小說(shuō)重述了未被官方歷史記錄的邊緣人群的生活狀況，以及他們?cè)谧儎?dòng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)中爭(zhēng)取應(yīng)有權(quán)力的斗爭(zhēng)史，映現(xiàn)出話語(yǔ)與權(quán)力的辯證關(guān)系。

?？聦?duì)權(quán)力與話語(yǔ)有精彩見(jiàn)解。他在《話語(yǔ)秩序》中討論了話語(yǔ)的“控制、選擇和組織”過(guò)程，將其分成外在控制、內(nèi)在控制和應(yīng)用條件的控制。其中與社會(huì)控制最相關(guān)的是外在控制。它包括對(duì)不符合說(shuō)話人場(chǎng)合、身份等“非規(guī)范”言論的禁止、對(duì)瘋子等“非正?！比巳旱膮^(qū)別與歧視、區(qū)分“真理”與“謬誤”并對(duì)后者加以排斥。最后一種控制方式不采取壓制、監(jiān)禁等顯在的強(qiáng)力形式，又有社會(huì)體制作為堅(jiān)強(qiáng)后盾，因而最隱蔽卻最具有威力。真理實(shí)際上是一種話語(yǔ)構(gòu)成，受到“真理意志”的控制，而“真理意志”又同社會(huì)體制、權(quán)力運(yùn)作密切相關(guān)。說(shuō)到底真理就是權(quán)力的產(chǎn)物，因此作為“真理”的話語(yǔ)不是絕對(duì)的，是可以被質(zhì)疑、被修正、被推翻的。對(duì)話語(yǔ)的控制實(shí)質(zhì)上是維護(hù)統(tǒng)治權(quán)力的策略。?？抡J(rèn)為對(duì)話語(yǔ)的控制、禁律和阻礙源自“一種巨大的語(yǔ)言恐懼癥，它們?yōu)樵捳Z(yǔ)的暴力、危險(xiǎn)、混亂、好戰(zhàn)性而深感恐懼，為話語(yǔ)的事件性而感到恐懼”(汪民安 2008: 132)。?？陆沂玖嗽捳Z(yǔ)控制策略隱現(xiàn)出的統(tǒng)治階級(jí)的危機(jī)感和“軟肋”，為顛覆中心話語(yǔ)指明了一條捷徑。

話語(yǔ)包括的范圍很廣。口頭表達(dá)與文字書(shū)寫(xiě)是典型的話語(yǔ)形式；非典型的話語(yǔ)形式還包括建筑、圖畫(huà)、照片、影像等。小說(shuō)的開(kāi)始部分就體現(xiàn)了地圖這一特殊的話語(yǔ)形式與權(quán)力體制之間的復(fù)雜關(guān)系：帕特里克“出生在一個(gè)直到1910年才在地圖上出現(xiàn)的地區(qū)”(8)；在學(xué)校的地圖冊(cè)上，“這個(gè)地方?jīng)]有名字，河流從一個(gè)未經(jīng)命名的湖泊悄悄地流出”(8)。正如格雷漢姆·胡根(Graham Huggan)所說(shuō)，“制地圖是殖民話語(yǔ)實(shí)踐的典型方式之一，體現(xiàn)在生產(chǎn)地圖的一系列重要的修辭策略中”(Heble 1995: 238-239)。特梅爾科夫這個(gè)“在橋上頗有名氣”的工人，“即使在檔案照片上也很難找到他”(31)。照片造成的歷史“真實(shí)感”同樣只是話語(yǔ)權(quán)力的體現(xiàn)。城市攝影師阿瑟·戈斯(Arthur Goss)拍下的照片沒(méi)能反映出隧道工地惡劣的現(xiàn)實(shí)狀況：“安大略湖底的隧道上，兩個(gè)男人在泥土坡上握手其他挖隧道工人都沉默不語(yǔ)”(101)。歷史的生產(chǎn)和傳播受到當(dāng)權(quán)者的控制。不符合他們利益的歷史都被抹去。

在史詩(shī)中，吉爾伽美什因恩啟都的死亡而悲痛。他披上獅皮，決心冒險(xiǎn)去尋找生命的意義。在小說(shuō)中，帕特里克因?yàn)閻?ài)人艾麗絲的死而決定繼續(xù)她的革命事業(yè)。他其實(shí)也披上了一層隱喻意義的“獅皮”——象征著話語(yǔ)能力的“皮”。小說(shuō)在某種意義上來(lái)說(shuō)主要講述帕特里克的話語(yǔ)能力的發(fā)展過(guò)程——從最初的“沉默”轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧砼{皮”。話語(yǔ)能力在帕特里克的幾次人生轉(zhuǎn)折中成為至關(guān)重要的因素。話語(yǔ)之所以被翁達(dá)杰重墨書(shū)寫(xiě)，是因?yàn)樗跈?quán)力斗爭(zhēng)中有著舉足輕重的作用。邊緣群體在主流強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)模式的威壓下喪失了話語(yǔ)權(quán)；其歷史也被肆意篡改、扭曲甚至被滅跡，消弭于主流文化的宏大歷史話語(yǔ)中。他們被建構(gòu)為與中心相對(duì)的他者，無(wú)法自由地表述自我。要擺脫邊緣地位，他們就必須努力發(fā)出自己的聲音，與中心平等對(duì)話。

小說(shuō)旨在表現(xiàn)沉默的邊緣人群如何通過(guò)話語(yǔ)獲得在歷史中發(fā)聲的權(quán)力。翁達(dá)杰賦予人物不同的話語(yǔ)能力及運(yùn)用話語(yǔ)能力的不同目的及結(jié)果。童年的帕特里克對(duì)外面世界的了解很少。被隔離的、沉默的早年生活環(huán)境將他的表述局限在一種躲閃的、獨(dú)白的語(yǔ)言方式中。他只能“用奧卡里那笛給自己一個(gè)聲音”(8)。成年后他來(lái)到多倫多，遇到了幫他打破沉默的人克拉拉。她使帕特里克漸漸從私密的、隔離的空間走出來(lái)，與他人交流。通過(guò)傾聽(tīng)克拉拉的個(gè)人歷史，帕特里克認(rèn)識(shí)到自己的過(guò)去也是有意義的，并認(rèn)識(shí)到有一種外界力量在建構(gòu)他的人生，但他仍然沒(méi)有達(dá)到正常的講述能力：“他在談?wù)撟约旱倪^(guò)去的時(shí)候，不像她那樣平靜。他迅速回顧以前的關(guān)系，說(shuō)的時(shí)候往往情緒不佳大多數(shù)時(shí)候，他用含糊其詞的習(xí)慣進(jìn)行自衛(wèi)”(67)；“他心中有一堵墻，誰(shuí)都無(wú)法走近。甚至克拉拉也不行”(67)。克拉拉離開(kāi)帕特里克后，他又過(guò)了兩年的沉默生活。一次偶然的機(jī)會(huì)使他認(rèn)識(shí)并愛(ài)上了演員艾麗絲。艾麗絲對(duì)帕特里克產(chǎn)生了深刻的影響，在談話中向他講解政治思想：“有錢(qián)人總是在放聲大笑 但是他們讓你呆在隧道里和牲畜飼養(yǎng)場(chǎng)里。他們不辛勤勞動(dòng)也不紡紗織布。記住這一點(diǎn)在有錢(qián)人和你之間有一百道籬笆和一百塊草坪”(128)。艾麗絲引導(dǎo)帕特里克從一個(gè)“觀察者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皡⑴c者”。她為他描述過(guò)一出戲：

在這出戲里，幾個(gè)女演員共同扮演女主人公的角色。半小時(shí)后，擁有權(quán)力的女家長(zhǎng)脫下她那件懸掛著動(dòng)物皮毛的大衣，把它和她的力量一起交給一個(gè)小角色。這樣，甚至一個(gè)沉默的女兒也能披上斗篷，從而能夠沖破她的繭，開(kāi)口說(shuō)話。每個(gè)人都有自己的重要一刻，當(dāng)他們披上獸皮的時(shí)候，當(dāng)他們?yōu)楣适鲁袚?dān)起責(zé)任的時(shí)候。

(注：重點(diǎn)由筆者加)(152)

帕特里克漸漸認(rèn)識(shí)到處于邊緣的移民勞工們沒(méi)有在官方歷史中得到充分的關(guān)注和記錄，有關(guān)他們的敘述從歷史中被抹去。這使帕特里克開(kāi)始意識(shí)到語(yǔ)言也是一種政治武器，只有“披上獸皮”才能有“自己的重要一刻”。當(dāng)艾麗絲被炸死后，他選擇了縱火、爆炸等暴力方式繼續(xù)她的革命事業(yè)。雖然與馬其頓社區(qū)群體和艾麗絲的交流使他在語(yǔ)言表達(dá)上向前邁了很大一步，但他仍然無(wú)法沖破他的“繭”，沒(méi)有找到屬于自己的那張“皮”。“他心里有一道他無(wú)法越過(guò)的可怕的地平線他能聽(tīng)見(jiàn)心里那個(gè)說(shuō)明他和集體之間存在的空間的響聲”(152)。他的暴力破壞行為很大程度上來(lái)源于他在語(yǔ)言表述能力上的欠缺。帕特里克在實(shí)施最后的破壞性活動(dòng)(炸毀水廠)的過(guò)程中與市政工程局局長(zhǎng)哈里斯相遇。正是在哈里斯的幫助下，帕特里克才完全沖破了自己心中的那堵“墻”，獲得了表達(dá)和敘述能力。哈里斯先給帕特里克講述自己的故事。他告訴帕特里克“那些真正有權(quán)的人沒(méi)有什么可給人看的。他們有的是文件”(238)。中譯本中的譯文是“文件”。筆者認(rèn)為翻譯成“紙”更恰當(dāng)，因?yàn)榇颂帍?qiáng)調(diào)與資產(chǎn)等有形權(quán)力相對(duì)的無(wú)形權(quán)力——語(yǔ)言。它更能暗示歷史書(shū)寫(xiě)者的權(quán)力?！凹垺北举|(zhì)上是真理、知識(shí)等隱形話語(yǔ)的控制方式，是最高級(jí)別的權(quán)力。如果處于邊緣的群體看不清以知識(shí)、真理為表現(xiàn)形式的權(quán)力控制，他們就無(wú)法改變被控制的命運(yùn)，甚至?xí)跈?quán)力的陷阱中越陷越深。因此非中心的階層應(yīng)當(dāng)擺脫統(tǒng)治階級(jí)的話語(yǔ)控制，掌握能體現(xiàn)自我權(quán)力的話語(yǔ)方式。帕特里克最后講述了艾麗絲的故事，為她贏得了應(yīng)有的歷史身份，發(fā)出了他自己的聲音。講述也幫助帕特里克卸下了內(nèi)心的包袱。小說(shuō)結(jié)束時(shí)，作家的敘事方式再次暗示整個(gè)故事都是由帕特里克在講述。他不再保持沉默，也不再是折射他人生活的“一根棱柱”。通過(guò)敘述，他和移民勞工的故事會(huì)一直流傳下去。

題目“身著獅皮”也彰顯了小說(shuō)的主題，呼吁生活在歷史邊緣的人群披上“獅皮”，肩負(fù)起顛覆中心話語(yǔ)的責(zé)任。擁有“紙”和筆的小說(shuō)家實(shí)際上也是“有權(quán)力”的人。他有能力按自己的話語(yǔ)模式敘述故事，用文字的力量恢復(fù)“屈從于知識(shí)”的、被壓制的歷史。翁達(dá)杰以獨(dú)特的方式敘述移民勞工們的歷史。這也是“身著獅皮”的行為。

三

《吉爾伽美什》和《身著獅皮》均是敘述歷史的作品。兩者在敘述模式上最明顯的互文性體現(xiàn)在“非永恒性”，即拋棄“大寫(xiě)歷史”的連貫性、總體性、完整性,呈現(xiàn)出斷裂性、零散性、開(kāi)放性。在《事物的秩序》中，?？路磳?duì)將歷史表現(xiàn)為連續(xù)性的敘述這一帶有政治壓迫性的行為。為了凸顯思想史的起源、連續(xù)性和總體性，他建立起一套考古學(xué)研究方法，強(qiáng)調(diào)歷史話語(yǔ)之間的斷裂和差異，關(guān)注零散的、分散的歷史。在?？驴磥?lái)，詞與物之間不存在必然的對(duì)應(yīng)關(guān)系。他通過(guò)對(duì)歷史學(xué)和醫(yī)學(xué)的考古式研究，發(fā)現(xiàn)某個(gè)時(shí)代的政治權(quán)力和社會(huì)文化規(guī)范制約著這一時(shí)期的話語(yǔ)實(shí)踐。在他看來(lái)，“連續(xù)性的這些優(yōu)先形式，所有這些人們并不質(zhì)疑并且任其自然的綜合都應(yīng)該被束之高閣。當(dāng)然，這樣做為了指出它們不是自然而就，而始終是某種建構(gòu)的結(jié)果”(?？?1998: 26)。福柯還分析了話語(yǔ)的基本單位(“陳述”)的三大特點(diǎn)：稀少性、外在性、并合性。這三大原則集中體現(xiàn)了?？碌臍v史觀。稀少性的原則是“說(shuō)出的東西永遠(yuǎn)不是全部”，陳述“總是欠缺的”(?？?1998: 131)。外在性原則打破傳統(tǒng)歷史學(xué)追求決定性的歷史內(nèi)核的定向思維，強(qiáng)調(diào)陳述的斷裂、省略等外在物質(zhì)性。陳述的并合性要求將研究重心從追溯陳述的起源轉(zhuǎn)向“在不斷地改變、危及、打亂乃至有時(shí)摧毀的并合的深度中探討陳述”；簡(jiǎn)而言之，就是“用稀少性的分析替代總體性的研究，用外在性的關(guān)系替代先驗(yàn)基礎(chǔ)的主題，用并合性的分析替代起源的探尋”(福柯 1998: 139)。歷史的真實(shí)性、永恒性、連續(xù)性、穩(wěn)定性、確定性被虛構(gòu)性、暫時(shí)性、斷裂性、流變性、片面性代替。

《身著獅皮》與以權(quán)勢(shì)為關(guān)注焦點(diǎn)的官方歷史相異，對(duì)其給予很少的敘述空間，將目光轉(zhuǎn)向處于邊緣的城市修建工人，并書(shū)寫(xiě)他們不為人知的歷史。與此相對(duì)應(yīng)，翁達(dá)杰拒絕“規(guī)范”的再現(xiàn)敘述模式，使故事呈現(xiàn)為口頭敘述風(fēng)格。小說(shuō)開(kāi)頭就體現(xiàn)出“講述”的性質(zhì)，將這一故事的講述時(shí)間(清晨)、地點(diǎn)(車(chē)?yán)?、講述者(開(kāi)車(chē)的人)、聽(tīng)眾(車(chē)上的一位年輕姑娘)都交代清楚了。結(jié)尾時(shí)又回到了講故事的地點(diǎn)：“他爬進(jìn)車(chē)?yán)铩_(kāi)燈’，他說(shuō)”(241)。此外小說(shuō)的零碎性、無(wú)序性、不確定性、開(kāi)放式結(jié)構(gòu)、廣闊的讀者參與空間等都標(biāo)示了口頭敘述特征，體現(xiàn)了歷史的非永恒性。

《吉爾伽美什》是世界文學(xué)中最古老的史詩(shī)，故事被刻在十二塊泥板上，1872年從尼尼微的宮殿廢墟中被挖掘出來(lái)。泥板上的故事來(lái)自遠(yuǎn)古神話，最早可追溯至四千多年前流傳于兩河流域的神話和傳說(shuō)，在漫長(zhǎng)的歲月中才逐漸發(fā)展成文字，固定下來(lái)。它因此具有濃厚的口頭文學(xué)特色?！都獱栙っ朗病返淖髡邽閿?shù)眾多。他們的初衷都僅僅是講述一個(gè)歷史英雄的故事。但故事在流傳過(guò)程中必然會(huì)經(jīng)歷情節(jié)的重新組合、新故事的插入、敘述重心的轉(zhuǎn)換等“變形”，如同反復(fù)書(shū)寫(xiě)在羊皮紙上的故事。隨著時(shí)間的流逝，歷史事實(shí)與虛構(gòu)故事就漸漸融合，“吉爾伽美什是一個(gè)歷史人物，但有關(guān)他的故事與眾多傳奇、神話互相重疊，我們只能猜測(cè)其歷史屬實(shí)度”(Dolphin 1999: 124)?？陬^文學(xué)所經(jīng)歷的翻譯、改述、搜集、整理為《身著獅皮》這部后現(xiàn)代風(fēng)格的小說(shuō)所提供了一個(gè)理想的潛文本。故事一開(kāi)頭就交代“這是一位年輕姑娘清晨在車(chē)?yán)锫?tīng)來(lái)的故事”(2)，而講故事的人“不斷地想起故事中許多已被淡忘的枝枝節(jié)節(jié)，將它們拼湊起來(lái)，試圖把整個(gè)故事捧在懷里。他累了，有時(shí)會(huì)省略一些情節(jié)”(2)，而翁達(dá)杰再將這些聽(tīng)來(lái)的故事搜集起來(lái)并整理成一部小說(shuō)，在這個(gè)過(guò)程中插入諸如流行歌曲、檔案資料、新聞報(bào)道、信件等不同文體的文本片段。

記載《吉爾伽美什》的泥板有眾多破損之處，殘缺的邊緣增加了翻譯工作的難度。文本因而呈現(xiàn)出零碎性。除此之外，書(shū)寫(xiě)故事的楔形文字自身的復(fù)雜性也為翻譯者提出了挑戰(zhàn)。楔形文字在3000多年的歷史中不斷演變。文字由不同的楔形符號(hào)組合而成。其中一個(gè)符號(hào)可能“代表六十個(gè)不同的詞，因此有大量不同的意思”(Dolphin 1999: 123)。其“準(zhǔn)確含義”只能根據(jù)上下內(nèi)容來(lái)確定。文本的意義因而具有不穩(wěn)定性。

殘缺的泥板使得我們可以重組多個(gè)故事。翁達(dá)杰在《身著獅皮》中也刻意破壞完整敘述，讓小說(shuō)呈現(xiàn)出不穩(wěn)定性和開(kāi)放性。首先，敘述中有多處空白與省略，如艾麗絲如何變成革命人士，帕特里克的破壞行動(dòng)失敗后如何走出水廠等細(xì)節(jié)都只能靠讀者猜測(cè)。帕特里克“感到自己對(duì)克拉拉的大部分生活都一無(wú)所知。他不停地尋找她的幾個(gè)部分，又失去幾個(gè)部分，就好像打開(kāi)一只抽屜卻又發(fā)現(xiàn)另一副面具”(75)。其次， 翁達(dá)杰將不同線索的故事并置，用多層網(wǎng)狀性的結(jié)構(gòu)代替了簡(jiǎn)單的因果線性結(jié)構(gòu)，充滿了“使讀者和作者跋涉在語(yǔ)言的荒野中的零碎片段”(Greenstein 1990: 117)。比如“小種子”一節(jié)講述帕特里克的童年生活。讀者自然會(huì)期望敘述者進(jìn)一步講述他的青年、成年。但下一節(jié)“橋”卻完全不提帕特里克，而是以“一輛卡車(chē)運(yùn)載著燃燒的火穿過(guò)多倫多中區(qū)”(23)開(kāi)始，進(jìn)入工人們修建布洛爾大街的高架橋的敘述。小說(shuō)由此引出另一位主要人物尼古拉斯的傳奇故事。直到第三節(jié)“搜尋者”，作家才將視線拉回到成年帕特里克身上。這些敘述既瓦解了人物的完整性，又破壞了故事的線性進(jìn)程，并阻止了任何意義上的終結(jié)。

史詩(shī)的結(jié)尾是非封閉式的，以吉爾伽美什與恩啟都的幽靈之間的對(duì)話結(jié)束。恩啟都給吉爾伽美什描述他在冥界的悲慘狀況，從內(nèi)容來(lái)看并不具有終結(jié)性意義?！啊憧吹剿撵`魂無(wú)人護(hù)理？’/我看到了：‘他在吃那瓶中的酒滓，面包的碎屑，街上的臭肉爛魚(yú)’。”(趙樂(lè)甡 1999: 94)與史詩(shī)相似，在《身著獅皮》的最后一段故事的高潮，與代表資產(chǎn)階級(jí)的哈里斯相比，帕特里克處于優(yōu)勢(shì)地位，隨時(shí)可以顛覆權(quán)威，為這一反抗中心的故事畫(huà)上圓滿的句號(hào)，但他卻放棄了最初的計(jì)劃：“好像他已經(jīng)走了那么遠(yuǎn)的路，為了走進(jìn)城堡，以便為偉大的事業(yè)而學(xué)習(xí)它的智慧，現(xiàn)在他卻轉(zhuǎn)身走開(kāi)了”(160)。翁達(dá)杰也和帕特里克一樣，在關(guān)鍵時(shí)刻“轉(zhuǎn)身走開(kāi)了”，放棄了作者的權(quán)威，將未完的故事留給讀者去處理。小說(shuō)中還有多處類(lèi)似的開(kāi)放式結(jié)局。它們使得故事遠(yuǎn)離了任何意義上的終結(jié)，并激發(fā)起讀者的好奇心，邀請(qǐng)他們采用不同的讀法。歷史傾向于個(gè)人的闡釋。正如羅伯特·哈羅(Robert Harlow)所說(shuō)：“歷史僅僅是不斷擴(kuò)展的個(gè)人意識(shí)，因此沒(méi)有任何事物和歷史相仿”(Gamlin 1992: 70)。在這個(gè)過(guò)程中，歷史敞開(kāi)自身，接納質(zhì)疑和調(diào)查，因而經(jīng)歷著不斷的被修改。在不斷增強(qiáng)的好奇心的驅(qū)使下，讀者對(duì)遺漏的情節(jié)進(jìn)行補(bǔ)充、闡釋，使故事在一次次的再敘述中增添新的元素。

史詩(shī)與《身著獅皮》在人物和情節(jié)設(shè)置上存在明顯的互文現(xiàn)象。借用史詩(shī)中 “獅皮”的隱喻，小說(shuō)反映了話語(yǔ)與權(quán)力的辯證關(guān)系，強(qiáng)調(diào)歷史的“敘述”實(shí)質(zhì)，倡導(dǎo)邊緣群體通過(guò)話語(yǔ)而非暴力的方式與中心力量抗衡。從敘述風(fēng)格來(lái)看，翁達(dá)杰在書(shū)寫(xiě)此部“屬下”的“小寫(xiě)歷史”時(shí)也對(duì)史詩(shī)有所借鑒，呈現(xiàn)出與口頭敘述的諸多相似性，如故事的“講述”本質(zhì)、觀眾的參與、開(kāi)放式結(jié)構(gòu)、故事間的多層網(wǎng)狀關(guān)聯(lián)、敘述的中斷和插曲等。它們表現(xiàn)了歷史敘述的非永恒性。