紀蓉琴　張瀚青

[提 要]方言是文學敘事中富于濃厚民族民俗文化色彩的部分，民俗文化的翻譯轉換不僅需要語言文字的闡釋和對等，它還需要依賴某種“敘事”來搭建成形或再現異域文化中多彩的藝術和精神瑰寶。敘事視角轉換可以為戲曲方言的翻譯敘事建構提供更加全面的審視和研究路徑，可以重新營造出那個特定的空間中所攜帶的特定的意義和指向，更好地促使翻譯轉換過程中產生更加鮮活的譯語文本。

[關鍵詞]戲曲方言;敘事視角;敘事空間;翻譯轉換

[作者簡介]紀蓉琴（1962—），女，江西省科技師范大學教授，博士，研究方向為翻譯理論與實踐;（江西南昌 330000）張瀚青（2000—），男，廣西民族大學傳媒學院學生，研究方向為廣播電視編導。（廣西南寧 530006）

[基金項目]江西省社會科學“十二五”規(guī)劃項目“江西地方民俗文化英譯研究”（15YY21）;江西省高校人文社會科學研究項目“戲曲方言英譯研究”（WGW17101）;江西科技師范大學博士科研基金資助項目“中國典籍英譯研究”

方言是指語法、詞匯、語音不同于其他語言的變體，常與說話者的社會或地域背景相關，一般分為地域方言和社會方言。一定的地域方言配以聲腔和不同的唱法形成了劇種繁多的地方戲，戲曲正是起源于不同方言的地方戲，或是改造當地的方言民歌而成。周振鶴等指出，“區(qū)別這些地方戲的最顯著的特征是方言而不是聲腔。聲腔可以隨方言變，方言卻不肯隨聲腔改”[1]。戲曲是民間文學、音樂、舞蹈、美術、雜技等多種藝術因素的有機綜合。它熔唱、念、舞于一爐，采用方言敘事是其基本的表達手段。

戲曲采用方言來凸顯某一特定地區(qū)或社會人群的文化場域及其生活屬性，伴隨唱腔和聲腔變化的方言更加豐富了戲曲敘事的呈現方式。戲曲方言的民俗文化敘事屬性拓寬了民俗文化文學敘事化的研究范圍，是文學敘事中富于濃厚民族民俗文化色彩的部分，也是中國敘事學研究的重要構成部分。戲曲方言敘事研究是方言學、戲劇學與敘事學的交叉研究，而戲曲方言敘事與翻譯研究則是戲劇學、方言學、敘事學與翻譯學的多重跨學科交叉研究。翻譯不僅僅是橋梁，更是一種重構，是一種再敘事。在戲曲方言的翻譯轉換過程中，借助不同的翻譯策略來傳播和影響敘事，可以為方言文化翻譯敘事學的研究提供一條新的研究路徑。

一、戲曲方言與敘事翻譯建構

戲曲作品中的方言旨在表達戲曲主題和劇中人物的地域背景和社會身份，以此營造故事的真實性，既可以突出主題，增加故事的鮮活性和親近感，也可以用來表明人物關系，或者添加幽默詼諧感，增強戲曲的戲劇性。戲曲方言的翻譯并非簡單的語言文字轉換，它涉及的不僅是語言形式的再現，更要表現方言所包含的民間風情和演劇的特色[2]。

翻譯中的敘事建構是指譯者使用不同策略來隱顯或修改原文中的敘事元素，以期在目的語中重構敘事[3]。譯者可以通過敘事視角的轉換、敘事類型轉換、敘事框架設定等策略來達到敘事轉換的目的。戲曲敘事不僅利用服裝、道具、場景等具地方文化特色的輔助手段來強化戲劇效果，更是通過方言及其唱腔、聲腔等語言手段，來突出主題，豐富戲曲的情節(jié)及故事性，他們都為譯者準確闡釋戲曲主題提供了指示和依據。

（一）戲曲方言的敘事視角與翻譯

敘事視角包括人物、場景、事件、空間形式和視角五個成分。方言俗語進入戲曲后的敘事視角表現方式體現在人物對話中地域和社會方言的使用、敘述場景的表現方式、借助方言折射出的劇中事件——劇情展現方式、劇中人物情感狀態(tài)的描述、劇場氣氛的調節(jié)等諸方面的敘事方式上。戲曲方言在不同的視角關照下，在敘事層面的翻譯轉換中，可以通過內視角分析故事敘述者采用的敘事手法，結合外視角考察旁觀者的外敘事策略，恰當地呈現出不同戲曲方言的面貌與特質。

（二）戲曲方言敘事的類型與翻譯

敘事理論與翻譯研究結合有四種敘事類型，即“本體論敘事”、“公共敘事”、“概念/學科敘事”和“元敘事”[4]。戲曲中人物采用不同方言來表現不同的社會交往功能與屬性，劇中人物間的人際交往對話，構建起戲曲的主題，推進劇情的發(fā)展，從而產生生動的戲曲效果，體現的是戲曲的本體論敘事特點。由于戲曲方言是作者和表演者對日常生活的理解和敘述，他們通過劇中人物的方言俗語來表現故事的情節(jié)、烘托人物的形象、共同演繹生活中的場景、風俗習慣等，同時也展現出劇作家自身對民俗生活的見解、觀點和感情。劇作家的個人敘述必須在現實的社會中展現、發(fā)揮出期待的效果，使自身個性化的敘事在集體的敘事中共鳴和響應，因此戲曲方言的敘事也是“公共的、集體的敘事”。方言也是劇作家和舞臺導演表達各自觀念、傳遞思想的藝術載體和方法，它傳遞的是戲曲中方言固有的戲曲“概念/學科敘事”因素。再鮮活的方言俗語也需借助舞臺場景、動作、道具等元敘事手段的輔助來襯托和渲染藝術效果。因此，戲曲方言的敘事類型與特征為戲曲方言的翻譯建立了基本的敘事框架和可識別的依據，無論是哪種類型的敘事策略，在翻譯轉換的過程中，都必須直面如何避免新環(huán)境下共同可用語言和敘事資源的制約，都必須尋求可采取的轉換途徑，達到敘事文本的功能對等。

戲劇是通過語言、場景、動作、服裝等途徑來塑造鮮明的形象感染讀者或觀眾的，方言是地方戲曲渲染藝術效果，尤其是語言效果的一種重要手段。通過方言的雜話、俗語，可以反映出劇中人物的社會身份、地域特征等，他們的語言鮮活生動、充滿活力，容易與觀眾產生共鳴，增加親近感。譯者在轉換過程中，可以有意識地利用各種敘事類型來選擇一定的敘事翻譯轉換角度，采取一定的翻譯策略來“詮釋”和“改寫”源語文本[5]。譯者在自身已經嵌入各種敘事過程中時，借助敘事策略來選擇某種方式宣傳和傳播各種各樣的敘事和話語，參與敘事傳播的過程。

二、戲曲方言的敘事翻譯轉換

莎士比亞戲劇以素體詩和方言混雜的語言變體著稱。莎劇中的方言涵蓋地域和社會方言，莎士比亞用不同的方言表達模式來塑造人物形象、推動情節(jié)發(fā)展、烘托戲劇效果。

【原文】Osw. Wherefore， bold peasant，[Durst]? ? ? thou support a punishd traitor？ Hence Lest that thinfection of his fortune take Like hold on thee. Let go his arm.

Edg. Chill not let go， zir， without vurther

[cagion].

Osw. Let go， slave， or thou dist！

Edg. Good gentleman， go your gait， and let? ?poorvolk pass. And chud ha' bin zwaggerd out? of my life， 'twould not ha' bin zo long as 'tis by a vortnight. Nay， come not near thold man; keep out， che vorye， or Ice try whither your costard or my ballow be theharder. Chill be plain with you.

Osw. Out， dunghill！

Edg. Chill pick your teeth， zir. Come， no mattervor your foins.—— （King Lear ， IV， vi）

【譯文1】朱生豪譯文（1994：89）

奧斯華德：大膽的村夫，你怎么敢袒護一個明令緝拿的叛徒？滾開，免得你也遭到和他同樣的命運。放開他的胳臂。

愛德伽：先生，你不向我說明理由，我是不放的。

奧斯華德：放開，奴才，否則我叫你死。

愛德伽：好先生，你走你的路，讓窮人們過去吧。要是這種嚇人的話也能把我嚇倒，那么我早在半個月之前，就給人嚇死了。不，不要走近這個老頭兒。我關照你，走遠一點兒，要不然的話，我要試一試究競是你的頭硬還是我的棍子硬。我可不知道什么客氣不客氣。

奧斯華德：走開，混賬東西！

愛德伽：我要拔掉你的牙齒，先生。來，盡管刺過來吧。

【譯文2】卞之琳譯文

奧：膽大的村夫，你怎敢袒護一個明令緝辦的逆賊？滾開，當心他那個晦氣的命運? ? ? ? ? ? 把你也沾染了。放開他的胳膊。

加：老先生，不好好說明理由，咱可不能放手。

奧：放手，奴才，要不然你得死。

加：好先生你走你的道兒，別擋窮人的路子。咱要是怕嚇唬的話，早半個月咱就該叫嚇死了。不，別挨近老頭兒。走開點兒，咱關照你一聲，要不然咱就來試試，看是你的腦門硬還是我的棍子硬。咱對你可不講客氣。

奧：滾蛋，你這個糞堆里養(yǎng)的！

加：咱來收拾你，老兄。來，管你來什么劈刺！

奧：膽大的村夫，你怎敢袒護一個明令緝辦的逆賊？滾開，當心他那個晦氣的命運? ? ? ? ? ? 把你也沾染了。放開他的胳膊。

加：老先生，不好好說明理由，咱可不能放手。

奧：放手，奴才，要不然你得死。

加：好先生你走你的道兒，別擋窮人的路子。咱要是怕嚇唬的話，早半個月咱就該叫嚇死了。不，別挨近老頭兒走開點兒，咱關照你一聲，要不然咱就來試試，看是你的腦門硬還是我的棍子硬。咱對你可不講客氣。

奧：滾蛋，你這個糞堆里養(yǎng)的！

加：咱來收拾你，老兄。來，管你來什么劈刺！

【譯文3】陳國華譯文

埃：先生，行行好，走您自個兒的道兒，放俺窮人過去吧。俺要是能讓大話嚇死，也活不到今兒個，倆禮拜前就沒命咧。別價，別靠近這老人家。站遠點兒，聽見沒有，要不，俺可要試試，是您那腦袋瓜硬，還是俺這打狗棍硬，俺跟你可是有啥說啥。

這里莎士比亞首先運用了地域方言來刻畫人物形象。伊麗莎白時代倫敦南部薩默塞特（Somerset）方言一般把S發(fā)成Z，f發(fā)成v，Chill相當于I will，cagion相當于occasion，gait相當于way，And chud相當于if I could，che vorye相當于I warrant you，Ice相當于I shall[6]。劇中的埃德加王子通常都使用當時的標準語，但是在劇中，莎士比亞采用地域方言，從異域的視角敘述十六世紀英國社會發(fā)生的事件，通過外聚焦以場景化方式來揭示埃德加王子故意隱藏身份的意圖，以此來說明倫敦底層社會人群使用的地域方言所表現出的俗民個體所體現的卑微性，所襯托出的艱難與無奈。戲劇的敘事在此體現了埃德加王子有意采用地域方言作為方言民俗文化的負載者，是一個“泛社會常數”，其認同是俗民合體對陋俗的一種標準化認同。莎士比亞用“發(fā)音”狀態(tài)的“方言”來敘事，讓莊嚴中有輕松，讓悲哀中有可笑，從而達到以喜襯悲，升華主題意蘊的效果。因而方言在這里絕不僅僅是交流的工具或載體，而是在構建文化場域并凸顯戲劇敘事的生活屬性。

上述三種譯文，朱譯運用口語表達來翻譯原文的方言俗語，屬歸化的方法，譯文通俗流暢，但是口語并不等同于方言。在翻譯轉換的過程中沒有將原文敘事視角進行相應地轉換，故而并未傳達出原文中的方言所蘊含的底層社會人群的民俗文化心態(tài)，未能有效地傳達出莎士比亞運用方言的策略和用意。卞譯采用直譯類比描述性的方法，套用方言譯方言的“套譯”策略，用北方方言的第一人稱代詞“咱”來對應“Chill”;用“道兒”、“腦門”來表現原文中的“gait”和“costard”。把英國方言的“大蘋果-costard”采用類比的方法譯為漢語的方言俗語土話“腦袋”。陳譯則運用了近似原文復現的策略，用指代“我”或“我們”的人稱代詞“俺”，以及“自個兒”、“今兒個”、“倆”、“別價”、“腦袋瓜”、“有啥說啥”等通行的北方方言來對應原文的方言俗語。卞譯和陳譯在譯文中都盡力把原語敘事中潛在的用意通過俗民的方言、土語的幽默和滑稽把社會階層的粗俗和直率傳遞出來。敘說者埃德加仿擬南部薩默塞特方言，采用的是第一人稱的異域敘述視角，不僅體現了人物身份標志，也是深化劇情和人物性格的手段。方言俗語在早期的英國戲劇中，已經演變成一種與語言誤用相結合表達幽默、詼諧和渲染戲劇效果的常用手段，而不僅僅是人物身份地域差異的表現。這些方言的翻譯轉換，沒有拘泥于以方言譯方言，而是通過在語言詞匯上加以補償、轉換敘事的視角方式，從總體上消除異域敘事視角帶來的文化障礙，使原文敘事視角本土化，采用直譯類比性的描述和套譯的方法，用譯入語本土的方言來達到近似原文復現的策略，充分關照漢語讀者的閱讀期待和文化情感[7]。

三、結論

翻譯的目的不僅僅是語言文字的轉換和闡釋，也不僅僅是對語言文字意義的對等傳遞，它的最終目的是要實現跨文化的傳播，實現語言與文化的雙重轉換。方言是帶有濃厚民俗語言色彩的文化，戲曲方言更是一種以語言形式、表述方式及音調來營造一種社會文化、思想空間的獨特方式，運用其獨有的語言表述形式，呼喚異域的讀者對人類精神文明的璀璨財富產生共鳴、共生、共享。這一“空間”要實現在異域的轉換，很有可能需要依賴某種“敘事”來搭建成形或再現。經由敘事翻譯轉換的方言俗語，重新營造出那個特定的空間中所攜帶的特定的意義和指向，使異域的讀者可以重新領略到另一種事物的過程，另一類文化的鮮活魅力，使重新創(chuàng)造出來的譯文充滿活力，彰顯出人類精神文化的生命力。

[參考文獻]

[1]周振鶴，游汝杰.方言與中國文化[M].上海：上海人民出版社，2015.

[2]李雪萍.《臨川四夢》的地方特色與贛東民間演劇的關系[J].江西農業(yè)大學學報（社會科學版），2010.

[3]周雪婷，何慶慶.敘事翻譯視域下的《邊城》英譯本研究[J].沈陽大學學報（社會科學版），2018，（6）.

[4]Baker， M. Translation and Conflict： A Narrative Accoun[M].New York and London： Routledge， 2006.

[5]黃海軍.敘事視角下的翻譯研究[J].外語與外語教學，2008，（7）.

[6]王瑞.莎士比亞戲劇方言的分類及其翻譯[J].燕山大學學報（哲學社會科學版），2013，（3）.

[7]朱健平，周小琴.“中國事件英語話語”敘事與漢語讀者關照翻譯策略——以On China為例[J].外國語文，2016，（4）.

[責任編輯：黃貝如]