趙毅衡

一、概念群

“冗余”這個概念源出于傳播研究，似乎容易理解：冗余就是文本中對傳達(dá)意義而言不需要的成分。冗余本是技術(shù)問題，可以用邏輯與數(shù)學(xué)方式說清楚。應(yīng)用到信息論、語言學(xué)也順理成章，歧義不多，甚至可以量化測算。在語言學(xué)、傳播學(xué)等學(xué)科中，對其似乎已經(jīng)研究得很透徹，在藝術(shù)研究中，這卻一直是個很神秘的問題。

一旦走出技術(shù)的范圍，進(jìn)入文化領(lǐng)域甚至藝術(shù)領(lǐng)域，這個問題就變得極端復(fù)雜，至今沒有很清晰的解答。從藝術(shù)符號學(xué)來解釋此問題，或許可以提供一個比較清楚的看法。符號學(xué)是意義學(xué)，研究的是各種媒介和體裁的文本意義如何產(chǎn)生。圍繞著冗余出現(xiàn)的難以解決的諸多矛盾，其核心也是意義問題。符號信息究竟為什么有冗余？冗余是否真的沒有意義？假定其有意義，有什么樣的意義？

在藝術(shù)研究中，理論家對冗余問題的說法往往互相矛盾，甚至同一學(xué)者前后不一。細(xì)究之下，可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)與冗余的關(guān)系之所以糾纏，是因其牽涉到對藝術(shù)本質(zhì)的理解。藝術(shù)是人類文化中最復(fù)雜的意義方式，只有弄清藝術(shù)意義與一般信息的意義有什么不同，才能對藝術(shù)中的冗余獲得一個比較清晰的答案。不過，在認(rèn)真討論之前，必須先把這個概念中的種種歧義，尤其是相近術(shù)語的混淆，耐心辨析一下。

“冗余”這個中文詞帶有貶義，其西文對譯“redundancy”，貶義一樣明顯。各種西文詞典上解釋此詞，大多說是“多余”（superfluous）、“不需要”（unwanted）、“不必要”（unneeded）。中國語言學(xué)界也認(rèn)為：語言的冗余，“從本質(zhì)上說，反映的是語形與語義的不相配合，是指語言結(jié)構(gòu)的形式超過意義表達(dá)的需要，即語形相對語義有所剩余的情形”①。因此，“冗余”的定義，就是文本中對解釋不需要的符號成分，即與“相關(guān)度”（aboutness）正相反的量值。

趙元任在《中國口語文法》一書中，建議用中國古籍中地方官增收的“羨余”附加稅一詞稱呼語言中的冗余。他認(rèn)為“羨余”并非都不需要，而應(yīng)當(dāng)分成“積極羨余”與“消極羨余”②。但是這對詞現(xiàn)在在中國語言學(xué)界的用法又略有不同：“羨余”往往指積極冗余，而消極冗余常稱“贅余”③。既然說法雜亂，不妨全部回到“冗余”：“積極冗余”對解釋有益，而“消極冗余”則是對解釋而言“不需要”的成分。

“噪音”（noise）一詞，與冗余應(yīng)當(dāng)并不同義。首先，“噪音”本身非常多義，必須仔細(xì)辨明。聽覺符號學(xué)家沙弗爾在《聲景》一書中為噪音列舉了四條最重要的定義：不想要的聲音；非樂音；任何吵鬧的聲音；信號系統(tǒng)中的干擾④。前三條都討論聲音。本文不討論非樂音噪音，譚盾的“噪音”音樂如《永恒的水》《地圖》，其“噪音”是指非樂音。沙弗爾的其余三點意義有重疊。他列舉的第一條“噪音”，即不想要的聲音，與聲覺冗余難以區(qū)分，而第四條超出聲音范圍，指所有符號文本傳送中的干擾。

信息論的奠基者香農(nóng)（Claude Elwood Shannon）與韋弗（Warren Weaver）解釋“噪音”就比較清晰：“在信息傳播的過程中，有部分信源所不想要的，附加在信號上的東西。這些不想要的附加物可能是電話中聲音的失真，廣播中的靜電干擾，電視信號中圖像的扭曲或紋路，或者電報傳真中的差錯等等。所有這些信號傳遞過程中的改變都可稱為噪音?！雹莅催@樣理解，噪音是傳播過程中摻入的多余信息，而冗余是文本中本有的多余信息。這就出現(xiàn)另一個問題：即使發(fā)出者能明白二者的區(qū)別，接收者每次都能分辨二者嗎？

香農(nóng)與韋弗認(rèn)為：既然冗余與噪音位置不同，對解釋的影響就不同。冗余是信息中的多余部分，失去這些部分仍然能夠完整地解讀信息，但其卻能彌補(bǔ)噪音帶來的干擾。例如空戰(zhàn)的指揮官再三重復(fù)指令，可以克服命令傳送中的噪音干擾，保證指令清楚。此時冗余有積極效果，而噪音是傳播過程中的負(fù)面干擾。他們說，“在傳播中，冗余是很多載有相同信息的信號……冗余信息的出現(xiàn)會使一定時間內(nèi)所能傳遞的有效信息有所減少”⑥，“而信號傳遞過程中的改變都可稱為噪音”⑦，“噪音扭曲了、屏蔽了甚至代替了信號，而過剩信息（冗余）使得接收者能夠糾正錯誤的信息或者填補(bǔ)丟失的信息”⑧。這是從積極與消極的角度來定義冗余與噪音：冗余多余卻積極，噪音是消極干擾。中國學(xué)者中，何一杰就認(rèn)為消極冗余等同于噪音⑨。

而上引沙弗爾“噪音”定義第一條“不想要的聲音”，噪音就是指全部不需要的聲音，不分文本內(nèi)外。廣義的 “噪音” 不局限于聽覺，電影等視覺文本分析中常稱之為 “噪點”（image noise/ hot pixel）。這樣一來，“噪音”的定義，實際上與“冗余”的定義相同。噪音就是“我們不喜歡的信號（signals we don’t like）”⑩，它們出現(xiàn)的位置，倒成了次要的標(biāo)準(zhǔn)。

筆者覺得，香農(nóng)與韋弗依據(jù)出現(xiàn)的位置作區(qū)分，看起來比較清楚：文本內(nèi)為冗余，文本外為噪音。在實際符號表意場合，這種區(qū)分卻會遇到很多困難，因為它以文本邊界為準(zhǔn)，實際上是以發(fā)送者意圖作為判斷標(biāo)準(zhǔn)。而解釋者有時候很難區(qū)分這些不需要的因素究竟來自文本，還是來自文本的傳播過程。例如一個犯人在審問中結(jié)巴或咳嗽，究竟是文本內(nèi)（被審者的回答）本身的冗余，還是在傳送中（被審者說話過程中）夾雜的噪音？這兩者顯然難以區(qū)分。因為文本邊界并不是發(fā)出者決定的，而是解釋者將收到的符號因素組合起來構(gòu)成的，文本構(gòu)成是為解釋服務(wù)的。如果審問者認(rèn)為這結(jié)巴與咳嗽都是被審者心中猶疑躲閃造成，那么它們都是文本的一部分；如果只是被審者話說得不順暢，審問者就不必考慮這種噪音。

實際上，對接收者而言，傳送中摻入的符號元素，可以被視為“全文本”的一部分，因為文本本身的邊界經(jīng)常很難區(qū)分，也經(jīng)常不必區(qū)分?。我聽收音機(jī)廣播，覺得不順暢，究竟是播音員發(fā)聲不當(dāng)，還是播送中夾入了噪音，對我的解釋而言，效果是一樣的。如果收到一張?zhí)煳膱D片，有重疊模糊之處，為了實驗的改進(jìn)，當(dāng)然應(yīng)當(dāng)下功夫判斷其來自攝影機(jī)還是來自傳送技術(shù)。但在本次解釋中，二者無法區(qū)分。

因此，布斯曼在《語言與語言學(xué)詞典》中將冗余與噪音合稱為“冗余”：“冗余是表達(dá)超過一次的多余信息。同時由于語言的傳播受到噪音的恒常干擾，語言發(fā)展為一種包含大量冗余度的交流方式?！?筆者覺得這是比較可行的定義。我們可以暫不追究信息中某種“不需要的干擾因素”究竟是來自原文本，還是來自傳送過程。

如果采取這個原則，我們在討論中就不再特別區(qū)分出噪音，而把噪音看作冗余的一種，暫時先只用“冗余”這一個詞。例如巴爾特先后持藝術(shù)無噪音論與藝術(shù)全噪音論，他實際上談的是冗余。

二、冗余的普遍性

在意義形成過程中，冗余不可避免。面對對象時，任何人的意識難免會感知到對象的許多不相干的觀相，這些感知是否攜帶著意義，要看解釋的相關(guān)范圍。一輛汽車開來，如果你的解釋是有被撞到的危險，此時只有它的速度和寬度才是相關(guān)感知；如果是朋友來接你，或許你會注意到車的型號、款式等等，因為它們與朋友的格調(diào)以及你們之間的身份游戲有關(guān)；如果是你的男友第一次來接你，你會注意車的色彩、造型、裝飾，因為它們透露對方的性格或地位。對象提供的感知是無窮盡的，任何獲取意義的觀察，都不得不用“片面化”方式來集焦。

擴(kuò)大言之，任何符號文本（成為意義源頭的事物）都是細(xì)節(jié)無限，所謂“一沙一世界”。于是，在每次意義活動中，意識必然努力排除與這次解釋無關(guān)的感知。例如汽車的顏色或式樣，讓只想閃避者觀察到了，就是冗余或噪音，因為它們對理解“危險”這個意義不僅無關(guān)，甚至有干擾。顯然，究竟哪些是冗余，取決于解釋的需要，而不取決于汽車這個文本。而人人討厭的街頭噪音，對一個環(huán)境研究人員而言卻不是噪音，他在街頭的錄音，是對非噪音的噪音的記錄。

香農(nóng)明確說清了這一點：“冗余不是由發(fā)送者自由決定的，而是取決于所使用符號系統(tǒng)的一種統(tǒng)計結(jié)構(gòu)。”?相對于解釋而言，沒有任何書面的、口頭的、視像的符號文本會純凈到無冗余?。在這個意義上，不可能有無冗余的“純文本”，任何解釋者都會感知到不必要的符號元素。冗余是意義活動的普遍現(xiàn)象。唯一的例外是藝術(shù)文本可能被理解為純文本，因為藝術(shù)文本的解釋需要特殊方式。這個問題將是本文討論的重點。

三、冗余的風(fēng)格與表意功能

冗余是不必要的符號元素，但是冗余又是符號文本被感知到的一部分，也就是說冗余也是符號元素。符號的定義是“被認(rèn)為攜帶著意義的感知”，那么冗余符號元素攜帶著的是什么樣的（哪怕是不必要的）意義，或用符號學(xué)家馬西莫·萊昂內(nèi)的術(shù)語——“無意味的”（insignificant）?的意義呢？

冗余有兩個使用范圍：技術(shù)與社會文化。技術(shù)冗余永遠(yuǎn)是有積極意義的。所有設(shè)備及其部件，都必須有技術(shù)冗余，即必須的富余量。例如樓區(qū)的供電系統(tǒng)最好有兩套，平時協(xié)作，停電時能互相替代；橋梁和建筑都有超過需要的設(shè)計冗余，以應(yīng)對風(fēng)暴、海嘯、地震等災(zāi)難；電腦必須有備份記憶，一旦原存儲失落或誤刪，或可以挽救。

費斯克認(rèn)為，社會性冗余大多有積極的一面：“包含大量冗余信息的訊息之發(fā)送者或流行文本的生產(chǎn)者，更多考慮的是其受眾而非自身或獨一無二的、不得不說的內(nèi)容。他們關(guān)注的是同其受眾建立同所好焉的關(guān)系……冗余信息在傳播中就扮演了一個重要的、積極的角色。”?因為冗余的接觸性功能至關(guān)重要，它保證交流順利進(jìn)行?！叭哂鄬鞑ゲ粌H有用，而且絕對至關(guān)重要。理論上，傳播沒有冗余也可能發(fā)生，但實際上，沒有冗余的傳播微乎其微，幾近于零，一定程度的冗余對實際傳播必不可少?！?

雅各布森認(rèn)為，這是“交際性主導(dǎo)”的文本特點。它們指向媒介本身，目的是保持接觸，占有渠道，而并不傳達(dá)信息意義?。任何交流都需要為保持接觸而設(shè)置冗余，CCTV5每有重要賽事直播，開場必說兩次“中央電視臺”；無線電報通話則有更多次重復(fù)呼語。戀人談話不斷重復(fù)，以至于巴爾特說，“在戀愛中，愈是無益之事，愈是有意義，愈能顯示出它的力量”，談戀愛就是重復(fù)“無益之事”?。此種符號冗余關(guān)系到戀愛是否成功，當(dāng)然是有意義的，但是它們在交換信息上過于重復(fù)，在不關(guān)心者聽起來充滿廢話。

冗余具有形成或加強(qiáng)某種文化、文體風(fēng)格、社群意識的功能。從《詩經(jīng)》時代起，詩句一唱三嘆，再三重復(fù)，就是詩歌最令人難忘的風(fēng)格。費斯克曾以大眾歌曲為例，指出歌曲里冗余的重要功能：“一種高度常規(guī)化的藝術(shù)形式如民歌就有交際功能。沒有什么比縈繞于心的民歌冗余更大了……問題的核心在于，慣例，也就是音樂或舞蹈中的冗余，肯定了群體的成員身份?！?群體的冗余性重復(fù)，例如某種切口行話、某個姿勢、某種禮節(jié)等等，正是因為重復(fù)，才能用來明確社群身份關(guān)系。

冗余是文本的解釋視為不需要的符號成分，這是冗余的最清晰定義。上面說過，符號意義的解釋中，片面化不可避免，被推到解釋意義之外的感知，就只能算冗余，但是冗余融入文本的程度不一樣?。有些冗余部分可以被感知，但不會被自然化到感覺不到的程度：我們讀書時，會盡量忽視別人亂涂的不相關(guān)詞句；我們看電影時，會盡量不顧及起身臨時遮住視線的觀眾。這些“可感冗余”的存在比較明顯。

但是還有一類冗余很深地種植在文本的符號構(gòu)成之中，成為難以被覺察到的“內(nèi)在冗余”，無法認(rèn)為不需要。語言文字構(gòu)成中的冗余，往往自然到感覺不到其冗余。

潘先軍認(rèn)為：冗余是“漢語中某些詞匯成分或句法結(jié)構(gòu)只有語言形式，沒有語義內(nèi)容，或重復(fù)表達(dá)的現(xiàn)象”?。從中文的演化看，早期的甲骨文字形相對簡單，后期越變越復(fù)雜，字義卻相同。秦統(tǒng)一六國文字寫法后，字形進(jìn)一步繁復(fù)而非簡化?！皶摹庇帽Ｊ?、尊古的秦文字統(tǒng)一簡單的六國文字。漢語的演化增加了漢字，縮小了每個字的字義范圍。每加一個偏旁，就多增加一批較復(fù)雜的字。因此，中文的內(nèi)在冗余度，隨著歷史發(fā)展而增加?。

文化是社會符號表意的總集合，文化發(fā)展了，表意量大了，就不得不增加詞匯。為此，最簡單的方法就是創(chuàng)造新的詞匯。例如中文由原單音節(jié)詞為主，變成雙音節(jié)與多音節(jié)詞為主，句子則加上各種輔助詞。東漢后，雙音節(jié)詞越來越多，許多是重復(fù)冗余，例如今天常見的“伴侶”“奔跑”“身體”。四字“成語”成為修辭的追求，很多是同義重復(fù)，如“絲竹管弦”“一致公認(rèn)”“仔細(xì)端詳”“大聲喝彩”“高聲喧嘩”“免費贈送”“凱旋而歸”“懸殊極大”，等等。

從宋元口語文學(xué)出現(xiàn)，到現(xiàn)代白話文形成，中文中出現(xiàn)大量重復(fù)詞語：“差一點兒沒摔倒”“大約半時辰上下”“這是沒有必要的浪費”，人們感覺不到其中有詞句多余。大量外來語的翻譯實際上是“冗余翻譯法”，即音譯加上類別詞，例如“芭蕾舞”“戈壁灘”“卡通畫”“酒吧間”“皮卡車”等。這些現(xiàn)在都被認(rèn)為是正常的中文，其中冗余都是內(nèi)在冗余，即說中文者通常感覺不到的冗余。而且，顯然，這些冗余構(gòu)詞可以保證意義多樣、節(jié)奏豐富，都是積極冗余。

以上討論了“冗余”的基本概念，以及其卷入的復(fù)雜問題。討論了“羨余”“噪音”等異稱之間的區(qū)別與混用，“積極冗余”與“消極冗余”的區(qū)分，以及“可感冗余”與“內(nèi)在冗余”等難以感覺到的冗余。本文指出這些概念的區(qū)別相當(dāng)程度上取決于對文本的解釋，這就讓我們的討論進(jìn)入藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域：藝術(shù)與冗余究竟是什么關(guān)系？

四、藝術(shù)無噪音論

人造的文本，在意向性上已經(jīng)排除不需要的成分：一紙命令會盡量言簡意賅；一封書信會盡量“話說到點子上”；一排建筑會盡量符合某種功能意義，甚至風(fēng)水意義。這樣的文本冗余量會被有意減少。但是藝術(shù)作品如詩歌、小說、音樂、美術(shù)，也都是精心制作的符號文本，既然冗余或噪音是不需要的干擾因素，藝術(shù)家是否完全可以刪除對意義而言的多余物？這就引向本文要討論的主旨：藝術(shù)與冗余的關(guān)系。

前文提到過，重復(fù)能夠形成詩性，但是重復(fù)也能形成冗余。同樣的重復(fù)，怎會有兩種不同的功能？這就取決于藝術(shù)欣賞者的判斷，而這種判斷取決于許多因素：體裁、流派、風(fēng)格等。其中并不是沒有規(guī)律可循，重要的是欣賞者個人的直覺。

漢賦中用大量的冗余構(gòu)成其特殊的藝術(shù)特色。如枚乘《柳賦》：“于是罇盈縹玉之酒，爵獻(xiàn)金漿之醪。庶羞千族，盈滿六庖。弱絲清管，與風(fēng)霜而共雕。槍鉑皇啾唧，蕭條寂寥，雋乂英旄，列襟聯(lián)袍?！?幾乎全是重復(fù)詞語。無如此冗余，就不成其為漢賦。但現(xiàn)代中國讀者，哪怕理解這是體裁需要，對古人時風(fēng)有同情的理解，也會覺得太過。

關(guān)漢卿的《【南呂】一枝花·不伏老》：“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響珰珰一粒銅豌豆，恁子弟每誰教你鉆入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭？”?詩歌所謂“一唱三嘆”，就是來回重復(fù)意義類似的詞句。如果這段語言用在談話中，就會被認(rèn)為自吹自擂、啰嗦過分。

魯迅《社戲》里的一段，說的是村里的孩子們搭船到鎮(zhèn)上，一心想看名角“叫天”夜戲出場，卻是“看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人亂打，看兩三個人互打，從九點多到十點，從十點到十一點，從十一點到十一點半，從十一點半到十二點，然而，叫天竟還沒有來”?。對于孩子們，這場“社戲”幾乎全是冗余。此段散文用冗余語言寫冗余經(jīng)驗，可謂妙筆。因此，藝術(shù)作品中的冗余，應(yīng)當(dāng)是帶有特殊風(fēng)格目的的積極冗余?。魯迅《秋夜》的第一句是：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹?！?這已經(jīng)成了培養(yǎng)中小學(xué)生寫作能力的名句。但是教師們是否清楚其中的原理：讓學(xué)生學(xué)的，正是如何恰當(dāng)使用風(fēng)格性積極冗余？

藝術(shù)中是否有消極冗余？如果有，它們表達(dá)什么意義？不少論者認(rèn)為藝術(shù)與冗余不相容。畢加索有名言“消除冗余，方為藝術(shù)”（Art is the elimination of the unnecessary）?。雖然他沒有用“redundancy”這個專業(yè)詞，但意思大致如此，畢加索認(rèn)為真正的藝術(shù)絕無非必需的部分。

巴爾特說得干脆明確：“藝術(shù)無噪音。”?他的意思是，藝術(shù)作品是一個整體性的符號文本，其中任何元素都是構(gòu)成整體的單元，不存在不需要的成分。巴爾特論辯說：“藝術(shù)是沒有噪音的……藝術(shù)是一種純粹體系，其中任何單元都不浪費，無論把這單元與敘述某一層次聯(lián)系起來的線索有多么遠(yuǎn)，多么松弛，多么纖細(xì)?！?近年戲劇符號學(xué)家依蘭姆在《戲劇符號學(xué)》中堅持說：“戲劇信息無贅余……每個信號都具有（或被認(rèn)為具有）其美學(xué)理據(jù)。刪除這些信號，會劇烈地改變被表演的信息或文本的價值?！?

他們的說法，實際上是在重申文藝學(xué)中有兩千多年歷史的有機(jī)論。亞里士多德在《詩學(xué)》中說：“為了美，一個活的有機(jī)體，或任何一件由部分組成的單一體，不僅必須使這些部分有一個整齊的安排，而且還應(yīng)有一定的大小，因為美依賴于兩個品質(zhì)：大小與秩序?！?藝術(shù)作品是“活的有機(jī)體”，亞里士多德這個比喻深入人心：藝術(shù)作品中各部分以及它們之間的關(guān)系，如有機(jī)體的器官一樣，共同對作品的意義負(fù)責(zé)。移動或切除任一部分，就不可避免會改變或破壞作品的意義。這是藝術(shù)無冗余論的濫觴。

此后幾千年，有機(jī)論者極多。羅馬文論家如賀拉斯、普洛丁等人，都強(qiáng)調(diào)形式各部分的互相依賴關(guān)系。19世紀(jì)，無論浪漫主義還是現(xiàn)實主義，都堅持有機(jī)論。別林斯基的表述可能是最清晰的：藝術(shù)作品形式完美，因此可以比現(xiàn)實更美好，“因為它里面沒有任何偶然和多余的東西，一切局部從屬于整體，一切朝向同一個目標(biāo)，一切構(gòu)成一個美麗的、完整的、單獨的存在”?。藝術(shù)作品形式上沒有冗余，所以它比現(xiàn)實“更美”。

20世紀(jì)上半期，現(xiàn)代主義的文論家也堅持有機(jī)論。布魯克斯和沃倫指出，“詩的各種成分不是像磚砌墻一樣堆起來的，各種成分之間的關(guān)系不是機(jī)械的，而是整體性的”?。以彭斯的詩句為例：“月亮沉入白色的波濤，/ 我的歲月也在下沉，哦！”他們問：能不能把最后這個似乎并不重要的感嘆詞移一下位置，變?yōu)椋骸拔业臍q月，哦，也在下沉！”回答是：“不行，原詩把這嗟嘆放在行尾的強(qiáng)調(diào)位置上，表明詩人把整個句子寫完才感到詩的全部力量?！?布魯克斯認(rèn)為可以把詩比作一個有統(tǒng)一性的構(gòu)造物或一幢建筑，各部分的重荷互相對抗，內(nèi)部的應(yīng)力互相平衡。因此必須強(qiáng)調(diào)“詩作為一個整體的觀念，各種因素在這整體中起作用”?。

現(xiàn)代文論家大都堅持說，生活是混亂的，形式賦予生活以秩序。艾略特認(rèn)為“藝術(shù)的功用就是在日常生活上強(qiáng)加一個秩序，從而誘導(dǎo)出一種現(xiàn)實的秩序感”?。布拉克墨爾說波德萊爾的詩“給予混亂的、失去根基的、被折磨的生活以秩序”?。布魯克斯和沃倫也說：“關(guān)鍵在于人是創(chuàng)造形式的動物……人創(chuàng)造形式來把握世界。”?這樣，形式就成了先驗存在，不僅先于內(nèi)容，而且先于作品，甚至先于作者本人存在于人的思維方式之中。

所有這些說法，都在回應(yīng)一個判斷，即藝術(shù)中沒有冗余/ 噪音。藝術(shù)形式先驗的完美性，決定了藝術(shù)文本中不會有冗余。藝術(shù)符號文本必須作為一個整體表達(dá)意義，不可能允許哪個部分不為整體意義做貢獻(xiàn)。如此多理論家的意見似乎一致：雖然前文論證過冗余是普遍的，但藝術(shù)似乎擺脫了冗余。以上就是巴爾特藝術(shù)無噪音理論悠久的學(xué)術(shù)譜系。

五、藝術(shù)全噪音？

最早指出藝術(shù)以冗余為美的，是19世紀(jì)英國美術(shù)史家、拉斐爾前派理論家羅斯金。他在《威尼斯的石頭》中分析洛可可建筑，指出其藝術(shù)品格特點之一是“redundance”?。中譯本譯此詞為“富裕感”?，筆者覺得或可譯成“富余感”。細(xì)節(jié)繁復(fù)是洛可可藝術(shù)的一個重要特點，也是今日許多藝術(shù)品、尤其是工藝美術(shù)品的構(gòu)造特點。但是羅斯金沒有把“富余感”上升為藝術(shù)的一個普遍原則。

真正把藝術(shù)性與冗余聯(lián)系在一起討論的，是控制論的奠基者維納（Nobert Wiener），只不過他的理論很科學(xué)化：“我們把信息集合看作其中有熵的東西，概率越高的消息，提供的信息越少。陳詞濫調(diào)的信息價值當(dāng)然不如一首偉大的詩篇?！?所謂“熵”（entropy），在符號傳播研究中，可以簡單理解為負(fù)信息度。熵越小，意義就越多。從這個觀點看，“陳詞濫調(diào)的信息”就是冗余，而“偉大的詩篇”幾乎無冗余，每句每詞都可以解釋出深遠(yuǎn)意義，因此，藝術(shù)性就是用“熵減”抵消冗余的影響。維納建議，人類文化要與在傳播使用中意義受損的自然趨勢作斗爭，即與增熵趨勢作斗爭，而武器就是藝術(shù)。

雅各布森則從文本主導(dǎo)角度討論這個問題，他引英國詩人霍普金斯的話，認(rèn)為詩是“全部或部分地重復(fù)聲音形象的語言”。詩性的一個重要標(biāo)記是重復(fù)使用某些要素，讓這些重復(fù)之間出現(xiàn)有意義的形式對比。但更重要的是，雅各布森指出：“（主導(dǎo)文本的）‘詩性’與‘元語言性’ 恰好相反，元語言性是運用組合建立一種相當(dāng)關(guān)系，而在詩中，則使用相當(dāng)關(guān)系來建立一種組合。”?這個說法頗費猜詳，筆者的理解是：元語言是解釋符碼的集合，把文本引向?qū)ο螅欢娦宰屛谋净氐阶陨?，重點停留在文本上，所以詩性實際上是在閃避再現(xiàn)對象。

這就說到了本文將要達(dá)到的關(guān)鍵性結(jié)論：如果詩性（藝術(shù)性）不追求再現(xiàn)對象，藝術(shù)中所有的冗余就不會是消極冗余。解釋者在藝術(shù)文本中獲得的意義，就不應(yīng)當(dāng)是或不主要是再現(xiàn)對象的直接意義。

我們可以回過頭來看巴爾特在藝術(shù)與噪音關(guān)系上的前后矛盾，這個問題至今未有人為之辯護(hù)。他曾雄辯地斷定藝術(shù)無噪音。僅僅幾年后，在1970年的名著《S/ Z》中，他反過來斬釘截鐵地說，藝術(shù)就是噪音，“與田園詩通訊、純凈通訊（譬如形式化科學(xué)的通訊）相反，能引人閱讀的作品上演某種‘噪音’，它是噪音的寫作，不純之通訊的寫作；然而這噪音并不是混亂，喧囂，莫可名狀的；它是一種清晰的噪音，以連貫而不是以疊合的方式形成”?。由此，巴爾特甚至斷然聲稱，“文學(xué)實為‘噪音’藝術(shù)”。與之形成對比的是，他認(rèn)為科學(xué)通訊無噪音?。

在巴爾特一生的最后著作《明室：攝影札記》中，他擴(kuò)展說，“社會希望有意義，但它同時希望這意義周圍伴有噪音，以使意義變得不那么尖銳”?。他這里說的不僅是藝術(shù)，而且是所有的社會性符號文本，藝術(shù)文本的意義關(guān)聯(lián)域邊界可能更不清晰。他說的“噪音”，實際上稱為“冗余”更為準(zhǔn)確。本文合論此二術(shù)語，原因正在于前輩理論家的這種混用。

因此，我們面前有兩種截然相反的立場：藝術(shù)無冗余派；藝術(shù)即冗余派?；虮容^恰當(dāng)?shù)卣f，有兩種意見：藝術(shù)文本中的冗余趨向于最小值；藝術(shù)文本中的冗余趨向于最大值。我們已經(jīng)聽到了這兩派的聲音，巴爾特甚至一人兼兩派（雖然他自己從未解釋這矛盾，或許他沒有料到我們后人會如此較真）?！禨/ Z》常被認(rèn)為是巴爾特開后結(jié)構(gòu)主義先河之作，誠為有理。英國批評家克默德有一段話說得很精彩：巴爾特放棄了結(jié)構(gòu)主義的文本分析，“正是因為他害怕即使這樣做成功了，也只會復(fù)活舊有的特定作品特定結(jié)構(gòu)這種有機(jī)論神話，那樣，我們想打開的作品卻重新關(guān)閉，重新?lián)碛幸粋€所指的秘密”?。但是冗余對于藝術(shù)究竟有益還是有害，其區(qū)分不在于現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間，而在于理論家對藝術(shù)表意本質(zhì)的理解。

既然冗余或噪音指的是對于解釋某種意義多余的東西，那么如果認(rèn)為藝術(shù)無意義，也當(dāng)然就無噪音；藝術(shù)如果沒有常規(guī)意義上的意義，也就沒有常規(guī)意義上的冗余或噪音。那我們其實就是在問一個聽起來有點奇怪的問題：一個藝術(shù)符號文本會有兩種不同的意義嗎？

這就是符號學(xué)意義理論的原初出發(fā)點：凡是符號都攜帶意義，但皮爾斯把符號的意義分成兩支，即“對象”（object）與“解釋項”（interpretant），與符號文本對立形成三聯(lián)體?。其實指出文本意義三分的理論家很多，與皮爾斯同時的英國意義理論家維爾比夫人?和瑞恰慈等人，各自提出了三分理論。錢鐘書指出，《墨子·小取》論“文—實—舉”為意義三分的最早闡釋，此后劉勰、陸機(jī)、陸贄等人都有類似的意義三分觀點。只是，皮爾斯用更明確的解說強(qiáng)調(diào)意義三分式，并在此基礎(chǔ)上建立了整個關(guān)于意義的理論體系。

在符號意義三分的論者看來，藝術(shù)文本意義的“非解釋性”，是多少跳出再現(xiàn)對象的結(jié)果。這樣，藝術(shù)作為符號必然有的意義，主要是解釋項意義，或稱為內(nèi)涵意義。瑞恰慈明確指出，“藝術(shù)與科學(xué)的不同……在于其陳述的目的是用它所指稱的東西產(chǎn)生一種感情或態(tài)度”。

如果只就再現(xiàn)對象而言，藝術(shù)冗余量變動就會極大。不同題材會很不同，人物畫、靜物畫、風(fēng)景畫等，一般有具體對象；不同的畫家流派處理的方式很不一樣，從畢加索的立體主義開始，對象的形體就被肢解了，抽象表現(xiàn)主義的畫實際上無再現(xiàn)對象。波洛克的“滴瀝畫”標(biāo)題為“秋景”，畫上卻無法辨認(rèn)任何景色。他的畫甚至用“作品35號”這樣的純音樂式標(biāo)題，其中沒有可辨認(rèn)的對象。

有一部分論者完全否認(rèn)藝術(shù)文本有再現(xiàn)對象，這最典型地表現(xiàn)在所謂“音樂論”中。佩特有名言：“藝術(shù)批評的首要功能是評價每件作品……趨近音樂規(guī)則的程度如何?！睈蹅惼绿岢鲈姂?yīng)以音樂為榜樣，因為在音樂中，靈魂“幾乎創(chuàng)造了最高的美。此后馬拉美、瓦雷里等多人一再重復(fù)這論點：音樂可以無內(nèi)容，靠一種神秘的精神推動作品。

音樂化只是一種比喻。美術(shù)理論家貝爾提出所謂“有意味的形式”（the significant form），認(rèn)為線條和顏色的組合也能具有意義，與具體視覺經(jīng)驗無關(guān)。蘭色姆也提出“任何詩在形式上都有抽象藝術(shù)成分”。馬克·肖勒認(rèn)為濟(jì)慈的名言“想象作為美的即真”，就已經(jīng)把內(nèi)容完全化為形式。大部分現(xiàn)代藝術(shù)論者更喜歡引用葉芝的詩句：“哦隨樂搖擺的身子，哦明亮的眼睛，我們怎能把舞者與舞蹈區(qū)分？”這也就是說，不管是在組成符號元素可分解的文學(xué)、音樂、舞蹈中，還是在不可分解的繪畫中，文本整體性地對意義作出貢獻(xiàn)。越接近現(xiàn)代，無明確再現(xiàn)對象越成為許多藝術(shù)作品的共同特征，如此一來，意義就大多歸于解釋項。

拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴協(xié)奏曲》這樣的無標(biāo)題音樂作品，無明確再現(xiàn)對象，卻也富于意義。有評論者謂此曲：“表達(dá)了不可戰(zhàn)勝以及不屈服的精神……表達(dá)出了對祖國深深的眷戀與懷念，使聽眾聯(lián)想到俄羅斯的優(yōu)美景色。這段話把樂曲的意義說得未免太具體，當(dāng)然我們可以另有解釋，卻沒有理由說此解釋不成立。而且此首音樂文本整體為這個意義服務(wù)，樂曲的意義就在于它的冗余。

因此，巴爾特說的藝術(shù)文本“無噪音”與“全噪音”兩個立場都是對的，甚至可以說，我們必須從兩個立場考究藝術(shù)。固然，藝術(shù)文本的兩種冗余量隨體裁媒介而異，例如文學(xué)作品的對象意義可能比較多，音樂的對象意義比較少；也隨流派風(fēng)格而變化，例如現(xiàn)實主義繪畫再現(xiàn)對象比較清晰，超現(xiàn)實主義的對象再現(xiàn)弱得多；也隨具體作品而變化，有的很像對象（如委拉斯開茲的《教皇英諾森十世肖像》），有的非常不像（如英國當(dāng)代畫家弗朗西斯·培根的《根據(jù)委拉斯開茲的教皇英諾森十世肖像的習(xí)作》），二者的對象再現(xiàn)冗余度就很不相同，前者很高，后者趨近于無，培根畫上嘶吼的形象幾乎不成人形，更不用說像那位威嚴(yán)教皇了。但是二者的解釋項意義冗余度完全取決于解讀者，有論者說培根的畫“表達(dá)了一個孤獨的人物形象，絕望和恐懼讓自我心里的壓抑徹底迸發(fā)，自我像惡魔一樣吞噬靈魂”。

至少在現(xiàn)代藝術(shù)近二百年來的發(fā)展中，藝術(shù)出現(xiàn)一種接近全冗余的趨勢，這也是在今后可見的未來，藝術(shù)發(fā)展的趨勢。討論至此，筆者忍不住引幾行美國現(xiàn)代詩人杰佛斯（Robinson Jeffers）的詩《神圣地多余的美》（Divinely Superfluous Beauty），只有詩人的敏銳，才能抓住藝術(shù)的這個雖“多余”卻神圣的真髓：“海鷗的暴風(fēng)舞蹈，海豹的號叫比賽，/ 在海面上，在海水里……/在海豹的岸邊，正當(dāng)翅膀/ 在空中像編網(wǎng)一樣織出/ 神圣地多余的美?！钡蔷退囆g(shù)中的冗余張力的符號學(xué)機(jī)制而言，實際上中國古人更為敏感?！独献印返摹按笙鬅o形”原則，在司空圖那里變成批評標(biāo)準(zhǔn)“離形得似，庶幾斯人”。蘇軾詩云“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人”，點出其中關(guān)鍵：藝術(shù)趨向于跳出對象（非形似），但可以落地到各種解釋項（非此詩）中。歷時悠久的“形似”與“神似”之辯，或可由此得到一個論析途徑。

從本文的討論可以看出，藝術(shù)與冗余的關(guān)系頭緒紛繁，藝術(shù)學(xué)家至今無一致結(jié)論。但是從符號學(xué)的意義分析角度，還是可以得到比較清晰的意見。藝術(shù)與冗余的關(guān)系或許可以如此理解：就對象意義而言，藝術(shù)文本的冗余度趨向于最大值；就解釋項意義而言，藝術(shù)文本的冗余度趨向于最小值。

基于以上論辯，筆者可以說巴爾特前后兩種斷言都是對的：“藝術(shù)全噪音”之說是就對象意義而言，藝術(shù)文本意義盡可能（雖然不一定完全地）跳出對象；“藝術(shù)無噪音”之說也成立，因為藝術(shù)的各種成分合起來激發(fā)各種解釋項，此時文本中無法找出不起意義作用的符號元素。把這二原則合起來，可以看到：所有的藝術(shù)文本都落在趨向相反的兩種意義之間，而藝術(shù)性就來自兩種冗余之間的張力。

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