姜宇輝

一、問題之緣起

一切電影哲學(xué)的終極問題無非只有一個：到底是像在動，還是心在動？

對于這個問題，看似早已有了一個相當普遍的答案。首先，一秒24幀的格式已經(jīng)清楚地證明了一個事實：影像本身其實并沒有運動。既然每一幀影像都是靜止的，那就意味著幀與幀之間是不連續(xù)的，那么，在芝諾悖論的意義上，當然也就意味著“像之動”從根本上說是不真實的，甚至是不可能的。但我們難道不是真切地在眼前看到了順暢流動、并不間斷的影像嗎？正如我們同樣真切地看到一支箭脫弦而出、直中靶心？由此就自然引出這樣的推論：像并沒有動，動的其實是心。是心的造作填補了靜止的幀之間那看似難以理解的斷裂和空隙。是連貫的、統(tǒng)一的內(nèi)在意識之流最終為影像的運動提供了一個綜合性的操作和先天的前提。

自電影發(fā)端之初，這幾乎已經(jīng)是所有人都默認的一個解釋方案。最為關(guān)鍵的證據(jù)正是自歌德時代以來就越來越受到重視的“視覺暫留”（persistence of vision）機制及其所形成的“余像”（afterimage）效應(yīng)。在《觀察者的技術(shù)》一書中，喬納森·克拉里（Jonathan Crary）就敏銳指出，歌德對“余像”的思索之所以具有轉(zhuǎn)折性意義，正在于他明確將“余像”的地位從“幻象”（spectral）提升為“真相”（truth）①。確實，作為外部對象在內(nèi)在意識之中所殘留的痕跡，“余像”初看起來是虛妄不實的，而且往往對視覺過程起到干擾乃至阻礙的作用。試想，當殘留的“余像”與當下的新的視覺印象彼此混雜、融合時，勢必會扭曲乃至遮蔽對象本身的真實呈現(xiàn)。由此，“余像”所體現(xiàn)的或許正是人類視覺本身所無法克服的有限性。

然而，當歌德轉(zhuǎn)而肯定其“真相”的地位之時，情形看似發(fā)生了明顯逆轉(zhuǎn)。首先，即便“余像”顯然不是對外部世界的真實再現(xiàn)，但這并不意味著它完全就是鏡花水月、夢幻泡影。正相反，它以一種更為強烈、無可置疑的方式肯定了另一種“真實”，那就是內(nèi)在意識的真實活動。簡言之，“余像”之存在，也就雄辯地證明了一個真相：意識并非單純被動、機械地“反映”和“再現(xiàn)”外部現(xiàn)實，而是在自身內(nèi)部就稟有一種先天的主動綜合的能力；“視覺暫留”機制還進一步證明，此種原初的綜合能力，即便在最基本的感覺層次上，亦已然開始運作，看似全然無需更為高階的認知官能（知性范疇和理性理念）的介入。一秒24幀的影像制式就是這一點的明確印證。當自身靜止、彼此斷裂的一幀幀魚貫而過時，我們?nèi)庋鬯吹降木褪瞧交瑹o裂隙的流動。除非在身體失調(diào)的異常情況下，否則，只要睜開眼睛，我們看到的就“不可能”不是影像之“流”?！耙曈X暫留”和“余像”所肯定、所確證的恰恰正是內(nèi)在意識的時間性的先天法則。

事情果真如此嗎？難道真的唯有“像不動心動”這一看似顛撲不破的唯一答案？也許不盡然。不妨首先對這個命題的默認前提進行批判性反省。像真的不動嗎？幀與幀之間真的是徹底斷裂的嗎？關(guān)鍵的要點仍然要回歸于時間與運動這個歷久彌新的根本難題。然而，無論是將時間作為“運動的數(shù)”（亞里士多德《物理學(xué)》），還是將時間與運動一并融匯于生成流變（柏拉圖《蒂邁歐篇》）②，這兩種源自古希臘的基本方案似乎皆不足以對“像動還是心動”這個難題進行充分解說。畢竟，無論柏拉圖與亞里士多德之間存在著何種分歧，二者無疑皆認同時間與運動之間的內(nèi)在一致性的關(guān)系，全然沒有意識到另外一種可能，就是時間與運動之間也可以是不對稱、不呼應(yīng)，甚至是彼此對立、相互沖突的。其實，在影像之流動中，這個差異性張力乃至斷裂性鴻溝體現(xiàn)得尤為明顯。

一個值得深思的首要事實在于，其實一秒24幀的“運動”并不能窮盡影像本身的“時間”形態(tài)。換言之，作為一種有著明確切分、精確重復(fù)的機械性運動（可以比照鐘表的時間），它根本上只是對時間本身的表現(xiàn)、記錄乃至控制，而此種操作的進行必然會遭遇自身的極限，那正是來自時間自身的抵抗。在抽象的、理性化的時間—運動的邊際處，我們遭遇的正是那種不可再現(xiàn)、無法記錄、偶然莫測的時間的“陌異”面貌，但這個“陌異”面貌所呈現(xiàn)出來的或許恰恰是時間本身的最真實的本原。運動與時間之間的最終無可化解的張力和沖突，由此也就體現(xiàn)為秩序與偶然、控制與逃逸、清晰與含混等等明顯對立的形態(tài)。此種戲劇性的對立，又可以從兩個方面來進行理解。

一方面，抽象的運動是對于內(nèi)在意識本身的時間流動的記錄和控制。誠如胡塞爾在《歐洲科學(xué)的危機與超越論的現(xiàn)象學(xué)》中所言，此種抽象的、理性化的數(shù)學(xué)時間所鮮明體現(xiàn)出的“精確性”是“在經(jīng)驗的實踐中達不到的東西”，它主要是一種通過對時間經(jīng)驗所施加的不斷的“完善化”的構(gòu)造的操作所趨向的“極限形態(tài)”。此種從經(jīng)驗時間向抽象時間轉(zhuǎn)化的重要的中間環(huán)節(jié)，正是“測定的和一般測量的規(guī)定的方法”③。這一要點在前電影（pre-cinema）時期體現(xiàn)得尤為明顯。比如，早期的哲學(xué)家和心理學(xué)家之所以如此關(guān)注“視覺暫留”這個關(guān)鍵現(xiàn)象，首先當然是旨在揭示內(nèi)在意識的“真相”，但其實更是為了對暫留的“余像”及其逐步衰減和消失的過程進行“精確”測算，由此得以更有效地施加調(diào)控：“一旦認知的運作根本上可從持續(xù)時間及強度來測量，就有辦法使之可預(yù)測、可控制。”④一句話，一秒24幀式的極端精確的“抽象化”“形式化”“機械化”的時間，無非最終是為了“逐漸加強對觀察者的標準化及管控”⑤。所以，早期電影所帶來的并非僅僅是種種視覺奇觀、技術(shù)奇跡，而更是早在誕生之初就已然體現(xiàn)為一部全面捕獲、精確操控的視覺機器。由此，當晚近以來電影工業(yè)越來越與資本和權(quán)力的欲望機器彼此勾連、儼然化身為一部無限強大的列維坦式的捕獲機器之時，這實在是一件極為自然的事情。所有這一切早在起點之處就已埋下了清晰的伏筆。

這里，克拉里明顯借鑒了?？聦σ?guī)訓(xùn)社會的譜系學(xué)考察，但他以媒介考古學(xué)的方式卻在很大程度上超越了?？滤斒龅囊?guī)訓(xùn)權(quán)力網(wǎng)絡(luò)的單向度運作。在?？鹿P下，被規(guī)訓(xùn)的身體是馴順的、沉默的，甚至可以說是逆來順受的，但經(jīng)由克拉里細致的歷史梳理和考察，我們卻發(fā)現(xiàn)，在抽象時間的測算和操控之下，視覺本身并未全然消聲，反倒展現(xiàn)出另外一種無法測算、不可控制的本原性力量。這一點，在《觀察者的技術(shù)》尾聲處已經(jīng)明示，而在后繼的《知覺的懸置》中，克拉里則圍繞“注意力”這個核心對此進行了更為全面、深入的論述。實際上，“注意力”并非是在19世紀以來的現(xiàn)代化進程中才成為主題，而是很早就成為哲學(xué)家關(guān)注的一個難題。從亞里士多德直到奧古斯丁，“attention”自身的那種“悖謬性”恰恰直指時間本身的兩面性，也即兼具“點”和“線”這看似難以調(diào)和的兩種形態(tài)。首先，“注意力”指向的顯然是“現(xiàn)在”和“當下”，因此它聚焦于“點”（“‘現(xiàn)在’在一定程度上與點的存在有類似之處”⑥），但僅以點的形式呈現(xiàn)時間本身顯然是一個悖論，因為點與點之間是分離的、斷裂的，由此就難以理解時間何以可能從一點向下一點進行“流逝”。因此，“注意力”必然還體現(xiàn)出時間的另一種必需的特征，即“一種特有的綿延性……在自身之中持續(xù)實施的運動”⑦。這一點在“attentio”的拉丁語詞根“tendere”（“向某個方向伸張”⑧）中就已然清晰呈現(xiàn)。

事實上，正是無廣延之“點”和綿延之“流”這兩個看似以悖謬方式并存的形態(tài)得以令我們更深刻地理解克拉里的中心要點，即“注意力”何以成為19世紀以來西方社會用以調(diào)控感知、進而重塑主體性的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。比《觀察者的技術(shù)》更進一步的是，在《知覺的懸置》中，“注意力”的問題并非僅僅局限于視覺活動及其牽涉的規(guī)訓(xùn)機制，而更是拓展到非視覺的更為廣泛的“知覺”的“混合”（mixed）模態(tài)，進而得以將更為多樣而復(fù)雜的“陳述與實踐所產(chǎn)生的效果網(wǎng)絡(luò)”⑨納入到考察視野之中。更為重要的是，自近代、尤其是德國古典哲學(xué)以來，“注意力”還尤其與主體性這個核心問題密切關(guān)聯(lián)在一起，因為它無疑鮮明地體現(xiàn)出主體對于自身的反思和掌控的能力。也正是因此，隨著康德式的“認識論問題的先天解決方案的失敗”⑩，維系主體性之內(nèi)在統(tǒng)一的“綜合能力的失敗或發(fā)生故障”?，“注意力”的失控和潰散便逐漸成為時代的典型癥候。只不過，自現(xiàn)代以來，“注意力”的掌控早已并非是一個單純的哲學(xué)主題，而更是轉(zhuǎn)化為規(guī)訓(xùn)社會亟待回應(yīng)的一個關(guān)鍵性難題。

克拉里的這一番論證固然鞭辟入里，但似乎仍未觸及“注意力”最深刻的含義，那正是“attentio”的雙重時間性。簡言之，他充其量只是將“注意力”作為一種心理和生理現(xiàn)象，而并未深入揭示其背后的時間性難題。通觀全書的論述，盡管他對“注意力”的現(xiàn)象性描述（“專注與分化”?這兩個對立但又相關(guān)的形態(tài)）堪稱全面而透徹，但卻始終無法真正解釋這兩個方面何以必然密不可分地結(jié)合在一起。“注意力”的此種看似悖謬的本質(zhì)形態(tài)，恰可以用克拉里所著重援引的叔本華《作為意志和表象的世界》中的一段話來概括：“此刻生動地吸引我注意力的觀念，一會兒之后注定（bound）要從我的記憶中徹底消失?！?之所以如此，其根本的原因并非僅僅是眼睛的疲勞乃至體力的消耗，而恰恰是時間必然要流逝。一句話，“注意力”之所以無法保持，正是因為時間無法僅僅停留在一個當下之點，而是必然要進一步展開為“綿延”?！熬d延”并非單純是一個中性的、空間的間距，而是必然包含著強度的變化，因此，“注意力”才會逐漸衰減，進而它殘留的“余像”才會與隨后的印象及觀念混合在一起，甚至“很快就會彼此交錯，變得混沌起來，最終變成模糊一片”?。說到底，為何“注意力”必然“包含著自我解體的條件”?？那無非是因為它是內(nèi)在時間本身的無可化解的雙重性的集中體現(xiàn)。

也唯有從“attentio”的此種時間性機制的角度，才能理解《知覺的懸置》全書的基本脈絡(luò)：“在現(xiàn)代性內(nèi)部，視覺何以僅僅構(gòu)成可以為一定范圍的外在技術(shù)捕捉、塑造或控制的身體的一個層次；與此同時，視覺又是如何成為能夠回避體制性圍剿，能夠發(fā)明新的形式、影響及緊張關(guān)系的身體的一部分的。”?顯然，如果說《觀察者的技術(shù)》關(guān)注的是前面一個“規(guī)訓(xùn)”的方面，那么《知覺的懸置》的任務(wù)則在于闡發(fā)“注意力”所展現(xiàn)的那個無法控制、難以規(guī)訓(xùn)的“逃逸”的面向。也正是因此，在全書的最后一章、也堪稱是最具思想意味的一章中，克拉里將塞尚與柏格森并置在一起進行比較論述。這當然首先是因為，他在塞尚那里再度發(fā)現(xiàn)了“規(guī)訓(xùn)”與“逃逸”這一對全書的核心范疇的集中體現(xiàn)：“啟示與分解密不可分——既確立了景觀文化被管控的知覺基礎(chǔ)，也確立了克服這種知覺的手段?！?而柏格森的“綿延”概念及記憶本體論則尤其為這個“向心/離心”的雙重性提供了最為深刻的哲學(xué)闡明，因為它在很大程度上將“attentio”的“點/線”的平面模式復(fù)雜化、立體化為那個著名的倒錐模型?。此種轉(zhuǎn)化并非僅僅是形象的更替，而更是為時間的運動提供了一個縱深。單從“點/線”的模式來看，“注意力”的自我解體從根本上說幾乎是一個自然的、甚至必然的過程，因為它是時間流逝的本性使然。但柏格森的記憶錐體模型則進一步揭示出，“時間—點”并非僅僅局限于線性的延伸，而更是本身就凝聚著記憶的龐大本體之中的無限交織的時間維度和層次。在這個意義上，現(xiàn)在之“點”本身就已經(jīng)是一種主動的、創(chuàng)造性的“綜合”。概言之，“點/線”模式僅能說明“注意力”為何必然“自我解體”，但記憶錐體模型則更進一步闡明了“注意力”何以能夠“重新創(chuàng)造當下”?。

然而，在克拉里看來，塞尚在這個方向上反倒比柏格森推進得更為激進和徹底。柏格森始終無法擺脫對“融合、交互滲透與連續(xù)性的偏愛……他的注意力模型是一個不會波動、震蕩或漂流于焦點內(nèi)外的模型”?。正因為如此，他的綿延理論最終難以擺脫淪為規(guī)訓(xùn)社會之同謀的噩運：“資本主義本身在其中成為一種無法固定的綿延，一種無法再現(xiàn)的變異的方式；正是這種變異生產(chǎn)出分離和動蕩的無限鏈條，并因此也生產(chǎn)出它自己的新型性的虛擬領(lǐng)域。”?然而，雖然柏格森自己未能清醒意識到這一個宿命般的惡果，但忠實秉承柏格森主義神髓的德勒茲卻在這個方向上進行了最為徹底的推進。在與加塔利合著的《反—俄狄浦斯》中，“欲望—機器”這個概念無疑可被視作克拉里這一番論述的最凝練的總結(jié)?！坝獧C器”不正是對“注意力”的離心和逃逸的方面進行終極捕獲的最強大裝置？由此，我們得以重新理解德勒茲在《電影2：時間—影像》最后面對一個數(shù)碼電影的未來所發(fā)出的“電影之死”的哀嘆。然而，用“電影之死”這樣極端的說法其實并不恰當，因為數(shù)碼電影的“新巴洛克宇宙”其實恰恰是對作為規(guī)訓(xùn)機制和捕獲裝置的電影的本原形態(tài)的堪稱完美的終極實現(xiàn)??！半娪爸馈?，并非是宣告電影的事實性終結(jié)，而只是意味著我們已經(jīng)難以敞開超越和逃逸的可能途徑。確實，如果說《電影1：運動—影像》中的“運動—影像”所描繪的是電影機器所操控的種種規(guī)訓(xùn)手段的話，那么《電影2：時間—影像》中的“時間—影像”則無非正是對柏格森所闡發(fā)的“注意力”的離心運動的種種詩意呈現(xiàn)，而時間—晶體無疑是最為凝聚的形象。但也正是因此，我們不會期待“電影3”的問世，這正是因為數(shù)碼的“運動”早已對心靈的“時間”實施了全面的、流動的、微觀的掌控，至少在內(nèi)在領(lǐng)域之中，我們已經(jīng)無從敞開時間的那種本原性的抵抗力量。

由此亦可以對本文開始處那個終極問題進行暫時性的回應(yīng)。確實，早期電影的規(guī)訓(xùn)機器所實現(xiàn)的是不動之像和綿延之心之間的鮮明對立，由此也就展現(xiàn)為“運動—影像”和“時間—影像”之間的分合交織。但到了數(shù)碼的時代，“像”本身進入不斷流動的生成狀態(tài)，進而從根本上剝奪了“心動”之可能性。更準確說，即便心仍在動，但已經(jīng)不再是記憶綿延和時間影像時代的那種主動的創(chuàng)造性之力，而更酷似喪失了靈魂與生命的僵尸在電擊和鞭撻的刺激之下所產(chǎn)生的抽搐反應(yīng)。看似從“像不動心動”到“像動心不動”是一個鮮明的轉(zhuǎn)折，但實際上只是電影回歸其規(guī)訓(xùn)機器之終極本質(zhì)的輪回宿命。

二、重讀《明室》：作為“形跡”（index）和“創(chuàng)傷”（trauma）的“時間—影像”

確乎還存在第三種可能，那正是“像不動心亦不動”。

自電影誕生之初，它一方面的功能當然是如前所述的對心理時間進行記錄、測量乃至調(diào)節(jié)、控制，但它顯然還有另一方面的基本指向，那正是對外部世界的所謂“客觀時間”的記錄。正是這后一個方面敞開了思考第三種可能的重要線索。

大致說來，電影的萌芽期始終貫穿了兩個基本動機（隨后更是在電影史的發(fā)展中衍生為兩條主線）之間的對應(yīng)乃至對峙，那正是盧米埃爾的客觀的“紀實”風(fēng)格和梅里埃的虛構(gòu)的“表演/表現(xiàn)”風(fēng)格?。自然有人會提出質(zhì)疑，說這兩個方面其實并非對峙，而是相互補充乃至彼此滲透。試想，哪有一種不帶主觀表現(xiàn)色彩的純粹紀實呢？這就正如哪有一種不運用紀實要素的徹底的主觀表現(xiàn)呢？然而，這樣的說法只能攪混問題，無法推進思想。在我們看來，唯有回歸“紀實”這個真正的本原，才能在當下所處的時代對電影的“本質(zhì)”（e?dos）進行重新反省。

首先需澄清一個要點。這里的“紀實”當然不是忠實客觀的“再現(xiàn)”，因為這就將電影還原為某種繪畫。電影的“前提”（既是因果的，也是邏輯的）恰恰不是繪畫，而是攝影。根據(jù)皮爾士的符號三分法（icon/index/symbol），我們可以將繪畫→攝影→電影的演變歷程恰切地概述為icon→index→symbol（圖像→形跡→象征）?的轉(zhuǎn)變過程。繪畫本質(zhì)上是圖像，因為它在形象和現(xiàn)實之間建立的關(guān)系是以“相似”為基礎(chǔ)的“摹仿”和“再現(xiàn)”?。攝影則正相反，它看似衍生自繪畫，甚至在某種意義上可以被視作是繪畫的延伸乃至極致化（無比精確的“再現(xiàn)”），但這種形式上、表面上的類比無法徹底遮蔽二者之間的根本差異。對此種差異，沒有誰比羅蘭·巴特說得更為明晰而透徹：“我們常說，發(fā)明攝影的是畫家……我說：不，攝影是化學(xué)家發(fā)明的……嚴格說來，照片就是拍攝對象身上散發(fā)出來的放射物。那里有個真實物體，輻射從物體中發(fā)出，觸及在這里的我?！?或許并不令人意外的是，在皮爾士對“形跡”進行深刻闡發(fā)的段落中，我們讀到了近乎完全一致的說法。首先，他指出，形跡和圖像的最根本區(qū)別就在于，圖像的重心并不在于對象本身，而恰恰在于符號本身的性質(zhì)；形跡則正相反，它之所以能“指向”（denote）對象，其必要前提是它“真實地受到對象的作用”，并由此“與對象共享著某種共同屬性”?。一句話，圖像的再現(xiàn)更偏向于主觀的內(nèi)在秩序和法則，而形跡的指示則顯然更突出強調(diào)了符號與對象之間的“實存的聯(lián)系”（existential relation）?。正是因此，對于繪畫而言，總是有可能（甚至有必要）將“圖像作品”與“其所再現(xiàn)之物相區(qū)別”；攝影則正相反，因為“照片總是攜帶著自己的拍攝對象……兩者粘在了一起，肢體相交……好像被永無休止地交尾連在一起了。照片屬于那類層狀物，你無法把兩層分開而不使物品損壞”?。

雖然巴特在《明室》中未提皮爾士，但他在對攝影本體論進行闡釋時所援用的第一個重要概念正是“指示性話語”（dé?ctique）?。就此而言，皮爾士的嚴密細致的符號學(xué)分類恰好可以為巴特那充滿濃重個人情感色彩的文字提供一個明確的哲學(xué)依據(jù)。這當然也不是一廂情愿。畢竟，皮爾士在解說圖像與形跡的分別時著重討論的例證正是攝影。他尤其明確指出，就攝影而言，“相似”的重要性只是表面現(xiàn)象，而真正根本性的則是“實在的關(guān)聯(lián)”和“真實的作用”?。也正因此，如果說從攝影到電影是連續(xù)的發(fā)展和持續(xù)的推進，那么，從繪畫到攝影就是不折不扣的躍變乃至“裂變”。也難怪巴特由此感嘆：“在人類歷史上起劃時代作用的，是攝影時代的降臨，而不是像人們所說的那樣，是電影時代的降臨?！?

然而，對于巴特而言，說電影是攝影的延伸推進和后續(xù)發(fā)展都是一種言過其實的說法。電影充其量只能說是“降格”了的攝影，是失去了本真的攝影（“電影參與了對攝影的馴化過程”?）。巴特甚至毫不掩飾對于電影的厭惡：“我公開宣布過，說我喜歡攝影，不喜歡電影。”?至于理由，其實他自己也列舉了幾個要點。

首先，他認為攝影是靜止的，因而引人專注沉思，而電影是運動的影像，最終會令觀者成為被動消極的接受者（若不說傀儡）?。其次，攝影的本質(zhì)是“這個存在過”（?a a été），因而它的終極指歸是見證“真實”（réel）：“證明我眼下看到的東西真的存在過?！?這也就是為何一張看似靜止的照片卻反而能夠顯得更為“生動”（vivant）?。電影則正相反，它的流動影像雖然看似“生動”逼真、栩栩如生，但最終卻混淆乃至抹除了真實與幻象、現(xiàn)實與虛擬之間的界限，進而將一切皆納入那種“運動—影像”的捕獲裝置之中。一句話，若說攝影是“對象（在鏡頭前）擺出自身”（quelque chose s’est posé），那么對于電影而言則是對象不斷“經(jīng)過”（quelque chose est passé）鏡頭前?，但卻絲毫沒有停留的可能。攝影指向的是對象之真實，而電影也指向唯一一種真實，但那只是早已為視覺機器全面掌控的運動本身。

由此就可以理解巴特在攝影和電影之間所進行的第三重、也是最關(guān)鍵的一點比較，那正涉及時間性這個根本要點。在電影中，一切都是持續(xù)流變的，柏格森的綿延和胡塞爾的內(nèi)時間意識流是對此最為恰切的哲學(xué)闡明。這種流變體現(xiàn)出兩個鮮明的時間性特征，一方面它是連貫的，將過去（記憶）—當下（感知）—未來（預(yù)期）構(gòu)成為一個統(tǒng)一體，這其中并沒有任何真正的斷裂的空隙和異質(zhì)的維度；另一方面它又展現(xiàn)出一個鮮明的方向，即一切流動都最終朝向?qū)?，生生不息，變化不已。攝影則截然相反。首先，它是徹底的靜止，它是“奇怪的凝滯”?，當它呈現(xiàn)在觀者眼前之時，就近乎突兀地中斷了本來統(tǒng)一連貫的時間流動。凝滯的照片阻斷了時間向著未來的驅(qū)動，同時也阻斷了向著過去和記憶的“回溯”：“照片里的時間……還阻斷記憶，并很快就會變成有礙記憶的東西。”?概言之，若說電影的本質(zhì)是“生命”，那么攝影的本質(zhì)就是“幽靈”?。在運動影像的生命流中，固然也時時處處充溢著多元性、差異性，但所有這些都只是捕獲機器所營造出的種種“效應(yīng)”，其實從本質(zhì)上并沒有完全異質(zhì)的要素和維度出現(xiàn)。這一點，當電影全面進入數(shù)碼制式的新巴洛克宇宙之際已然接近極致。攝影則迥然有別。它看似是徹底的靜止，但卻反而激發(fā)出一種更為強大的“生動”的力量、一種幽靈的時間形態(tài)。它絕不是對于過去的主觀的、記憶的再現(xiàn)，而是基于形跡的基本機制得以將“曾存在過的”對象真實地帶回到當下：“所有照片里都有的那種可怕的東西：死人復(fù)蘇（le retour du mort）。”?而此種回返和“復(fù)蘇”之所以如此“可怕”，就因為它無法理解，無從命名。它令人驚駭，因為它中斷了連貫的時間流，撕裂了那種已然被全面規(guī)訓(xùn)和調(diào)控的時間—運動之節(jié)奏。幽靈并非蒼白無力的幻影，相反，它所呈現(xiàn)的正是時間本身的那種無從計量和規(guī)訓(xùn)的“陌異”和“詭異”的力量。這里，或許可以頗為恰切地化用列維納斯的那部名著的標題：時間就是他者。

也正是在時間性這個本原之處，才得以透徹理解巴特在書中反復(fù)強調(diào)的那句話，即攝影的本體論含義正在于其真實性，但“這種真實性也永遠僅僅是一種偶然性（‘就這樣，僅此而已’）”?。但此種絕對的偶然性并非僅僅體現(xiàn)于“index”作為指示詞的語言功能（“這個”“這里”），而是更為根本地指向時間本身的陌異形態(tài)。偶然，就是連貫流的中斷，統(tǒng)一體的瓦解，就是幽靈的回返，所以巴特才說“重要的，是照片具有證明力，是照片的證明針對的不是物體而是時間……攝影的證明力勝過其表現(xiàn)力”??！氨憩F(xiàn)力”是電影之能事，善用喜怒哀樂各種情感“效應(yīng)”得心應(yīng)手地操控人心，早已是電影工業(yè)的慣性機制，但“證明力”卻是攝影的力量之源，它無須渲染和矯飾，而只要令時間自身帶著陌異的強力驟然呈現(xiàn)——“不再是形式上的，而是強度方面的，這就是時間，是真諦（‘這個存在過’）的令人心碎的夸張表現(xiàn)，即真諦的純粹顯現(xiàn)”?。但正是這種“證明力”卻反而展現(xiàn)出比電影更為強大的“表現(xiàn)力”，因為它的那種絕對偶然、徹底陌異的時間強度所制造的是直接的觸動，是深深的“刺痛”（poindre）?、“創(chuàng)傷”（trauma）乃至“傷害”（blesser）?：“我的照片這邊是灼熱的東西，精神上受傷害的東西?！?

一言以蔽之，攝影的力量，既不在于如實的“再現(xiàn)”，也不在于操控情感的“魅惑”和“吸引力”，更不在于鞭尸式的“沖擊”（choc）。攝影的力量，就是證明和見證。它證明的，正是陌異時間的絕對偶然。它見證的，正是幽靈時間的深刻創(chuàng)傷。

正是在這個意義上，《明室》一書雖然僅以攝影為主題，間或談及電影之段落也都語帶輕蔑，但巴特對“形跡”這個時間向度的獨到闡發(fā)確實為我們重新反思電影之本質(zhì)提供了一個極為深刻的視角。這里所說的電影當然并非是日后越來越偏離“形跡”這個本原的主流電影工業(yè)，而恰恰是在電影發(fā)端的源頭之處，尚未完全斬斷與攝影本體之臍帶的早期形態(tài)。正如德里達在對福柯的《古典時期的瘋狂史》進行批駁時所著重指出的，理性更應(yīng)該在與瘋狂的“殊死搏斗”之中才能獲得自己的真正創(chuàng)生的力量?。以此我們似乎亦可以說，當電影發(fā)端之際，它正是在與攝影的肉搏之中獲取了令自身真正開始的潛能，而這個從攝影向電影進行躍變的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，仍然是“形跡”。一句話，“形跡”既是電影的情結(jié)，又是原罪。是情結(jié)，因為它是電影始終難以割舍、甚至每每總要以種種方式去回歸的那個“失而不可復(fù)得”的本原；是原罪，因為它又總是電影想要不斷去清洗、去掙脫的那個攝影性的前提和烙印。如此糾結(jié)的情勢，在晚近以來很多經(jīng)典的電影考古學(xué)的著作中都得到了精辟的闡發(fā)，尤其需提及的是多恩（Mary Ann Doane）的《電影時間的誕生》（The Emergence of Cinematic Time）與勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）的《每秒24次死亡》（Death 24X a Second）這兩部。只不過，前者是純正的考古學(xué)式研究，重在考據(jù)與實證；后者則帶有著濃重的思辨意味，旨在抒發(fā)對電影本體的反省和憂思。不過，即便有著明顯差異，但二者皆以“形跡”為主旨對電影和電影史進行了深刻思索，這也是我們在這里將它們并置討論的重要理由。

這里先從多恩的著作入手。在全書一開始，她就直面主題。既然以電影為代表的新視覺技術(shù)的本質(zhì)就是“對時間的記錄”?，那么就勢必引出兩個逐步深入的根本性問題：時間是否可以被記錄？或者，被記錄的時間和不可記錄的時間究竟何者為先、何者為本？這些追問顯然呼應(yīng)著本文中的那個核心問題，即運動與時間的分與合。多恩接下去的論述就與我們迄今為止的論證有著更為直接的契合。一方面，她將“時間的標準化和理性化”乃至“抽象化”與社會的規(guī)訓(xùn)機制明確聯(lián)系在一起；另一方面，她的思索又不止于此，而是更進一步深入到“形跡”這個向度，并由此鮮明指向了時間的那種抵制再現(xiàn)、記錄與規(guī)訓(xùn)的“不確定性、不穩(wěn)定性和不精確性”。無疑，這正是時間本身的絕對“偶然性”的面貌。由此，多恩更是基于本雅明和克拉考爾的論述將現(xiàn)代性所激發(fā)的這個時間性效應(yīng)描繪為創(chuàng)傷或震驚。所有這些極富啟示性的闡釋無疑將巴特的那些晦澀隱微的洞見落實于電影史的切實考察。

只不過，多恩在書中對待陌異時間之創(chuàng)傷的態(tài)度又是含混的。初看起來，她全書最重要的功績無疑在于將“形跡”作為電影誕生的關(guān)鍵動力，但她卻并無意如巴特那般將這個維度推向極致，而是始終試圖在事件與結(jié)構(gòu)、偶然與意義之間建立一種根本性的平衡。即便她著重援引了皮爾士和巴特，但其論證的終極指歸卻理應(yīng)以她反復(fù)提及的伊安·哈金（Ian Hacking）的那本名作來概括，即“馴服偶然”（The Taming of Chance）。對于她，“形跡”這個前電影的本體維度只是歷史的“痕跡”，即便我們可以在隨后的電影史中一次次或明或暗地觀察到此種痕跡的種種呈現(xiàn)形態(tài)，但它所指向的僅僅是電影的“史前”狀態(tài)，而并不足以構(gòu)成電影進入成熟期之后的關(guān)鍵發(fā)展動力。說到底，電影，仍然是“使偶然變得清晰可辨”。

也正是由此我們才會理解，為何在她的文本之中，弗洛伊德要遠比巴特重要，正是因為前者那里的無意識概念為抵制和防御時間的偶然性創(chuàng)傷提供了根本性的可能。一個頗為令人注意的細節(jié)出現(xiàn)在第5章中，這里多恩看似如巴特那般直面死亡這個終極主題。同樣與巴特極為契合的是，她也將死亡看做是絕對陌異的時間性面貌：“死亡或許正是終極的創(chuàng)傷，而這正在于它那種無法被意義所吸納的情狀。”但細讀她對兩部主題相近的早期電影《電擊大象》（Electrocuting an Elephant，1903）和《喬爾戈什的處死》（Executing of Czolgosz，1901）的深刻剖析，卻發(fā)現(xiàn)這個初始立場發(fā)生了明顯偏移。這兩部電影雖然看似都在“客觀記錄”一場電擊處刑的場景，但實際上處理的手法卻截然相反。《電擊大象》明顯更為接近“形跡”式的記錄，因為攝影機就是真實在場；而《喬爾戈什的處死》則相反，它只是以藝術(shù)再現(xiàn)的手法來營造出極為逼真的現(xiàn)場效果，攝影機面對的是演員而不是真實的犯人。但多恩并未抑此揚彼，也全然無意（如巴特那般）凸顯、回歸于“形跡”這個本體論前提。相反，她的真實目的唯有在“紀實”與“表演”這兩個看似對立的方面之間尋求平衡。由此她最終訴諸弗洛伊德的精神分析學(xué)說，那正是因為“弗洛伊德的整個計劃皆可被認為是一場抵抗偶然性的戰(zhàn)斗，一種以強力來令偶然性歸屬于意義的嘗試”。一句話，對于多恩來說，偶然性這個創(chuàng)傷是必然且必須被修復(fù)的，而這恰恰是電影史隨后發(fā)展的一個終極動機。

然而，我們反倒也可以借用巴特的手法來重新對多恩的文本進行一番極端的操作，即不但在其中看到“馴服偶然”的“studium”（意趣）這個主導(dǎo)方面，也同樣嘗試撕開其中那些看似突兀且難以愈合的“刺點”（punctum）。這樣的刺點當然不只一個，但這里僅需關(guān)注其中最關(guān)鍵的案例，那正是在馬瑞（Etienne-Jules Marey）所進行的與時間之偶然性的搏斗，以及由此所留存的譫妄影像。在全書第2章中，多恩生動、細致地描繪了這一極具戲劇性的歷史場景。在我們看來，這場戰(zhàn)斗要比弗洛伊德對抗偶然性的戰(zhàn)斗更為驚心動魄且意義深遠。在馬瑞的那些“連續(xù)攝影術(shù)”（chronophotography）的早期實驗中，偶然性不再能夠被抵御、被再現(xiàn)乃至被吸納，而是帶著全然瘋狂的力量一次次擊潰著理性化的秩序和規(guī)訓(xùn)機制。連續(xù)攝影術(shù)的初衷自然是更為貼近地去表現(xiàn)時間之“真實”運動，它的基本手法就是不斷“縮減”幀與幀之間的“間距”，由此無限趨向連續(xù)性的幻覺。但頗為悖謬的是，這個看似明晰的初始動機卻最終陷入了無可化解的混沌局面，因為無限縮短時間間距的一個明顯后果就是幀與幀之間不斷“交疊”“重合”，由此不斷墜入邊界模糊的窘境。當我們試圖直接去“再現(xiàn)”時間的細節(jié)之時，卻發(fā)現(xiàn)如此呈現(xiàn)出來的細節(jié)根本無法被直接記錄和再現(xiàn)。當我們試圖去給時間一個光滑、連貫的秩序之時，卻發(fā)現(xiàn)真實的時間本身總是在秩序被撕裂、邊界被僭越之處一次次迸發(fā)出來。借用多恩的精準概括，馬瑞的連續(xù)攝影術(shù)“恰恰面對著這樣的僵局，也即，對時間的純粹直接的記錄只會落入噪音（noise）”。一句話，時間的真實面貌正在于不可記錄的極限和邊界之處，而這個真實面貌的淋漓盡致的展現(xiàn)正是留存于影像中的那種混沌與瘋狂。

正是在這里，電影史的考古學(xué)挖掘與巴特式的哲學(xué)思辨再度形成了彼此契合。在《明室》的結(jié)尾處，巴特對攝影的闡釋最后亦歸于“瘋狂”，但瘋狂并非僅是主觀情感的體驗，而更是體驗與真實的合體：“使情感……成了存在的保證。到了這個地步，照片就實實在在地接近了瘋狂（folie）?！闭窃谶@個意義上，我們亦發(fā)現(xiàn)了巴特與?？碌那薪?。根據(jù)我們的基本思路，在這里更傾向用福柯的“譫妄”（délire）這個概念來取代“瘋狂”這個過于普泛的詞語。確實，巴特對瘋狂影像的這段論述與筆者在《“譫妄便是清醒者之夢”：后人類時代的譫妄電影指南》一文中所論及的在失控邊緣保持清醒的“譫妄”主體又是何其相似：“我會發(fā)瘋似地進入那個場景，進入圖像，張開雙臂擁抱已經(jīng)死了的和將要死去的?！?/p>

正是在這里，我們領(lǐng)悟了本節(jié)開始預(yù)示的第三種途徑的可能：像不動心亦不動，也即陌異的時間（絕對偶然）→凝滯之像（死亡/幽靈）→“譫妄”之心（斷裂/創(chuàng)傷）。

三、“形跡”之后，何以返歸時間本真

電影之所以是攝影的降格，正在于它不斷偏離乃至否棄了“形跡”這個本原。電影史的隨后發(fā)展確實極為鮮明地印證了巴特的這一根本論斷。雖然巴特自己沒有明言，但我們確實可以將這樣一個從攝影向電影的降格運動概括為從“形跡”之本體不斷徹底、全面地轉(zhuǎn)向“象征”之系統(tǒng)的過程。

無論在皮爾士與索緒爾之間存在著何種或明或暗的差異，但誠如很多學(xué)者指出的，前者對象征的界定確實極為接近后者對符號的本質(zhì)界定，因為二者的共同特征皆在于“獨斷性”（arbitrary）。這就意味著，奠定象征符號之本質(zhì)的既非“形跡”與外部世界之間的實在關(guān)聯(lián)，亦不同于圖像與對象之間的相似與摹仿。從根本上說，象征最終傾向于形成一個自指、自足、自律的符號系統(tǒng)。皮爾士和索緒爾恰好沿著兩個互補（或許遠非對立）的方向?qū)@樣一種符號系統(tǒng)進行了相映成趣的極端推進：前者試圖在語言系統(tǒng)的內(nèi)部和外部之間劃定明確的邊界；后者則試圖以象征為核心，將形跡和圖像這兩個維度皆徹底納入一個統(tǒng)一的系統(tǒng)內(nèi)部。

影像運動朝向象征系統(tǒng)的全面徹底“降格”，顯然在麥茨式的電影符號學(xué)中達到了極致。頗值得反思的是，德勒茲的影像本體論看似意在顛覆麥茨的整套學(xué)說，但卻在某種程度上恰恰成為對后者的另一種更為極端的推進和實現(xiàn)。仔細回味《電影2：時間—影像》第2章的開篇部分，我們發(fā)現(xiàn)德勒茲之所以質(zhì)疑和批判麥茨，恰恰是因為后者最根本的錯誤就在于將電影類比于語言，但卻沒有意識到其實相反的方向才是實情，也即電影才是比語言更為廣大的象征系統(tǒng)：“應(yīng)該把‘符號學(xué)’（Sémiotiqe）界定為獨立于一般語言的影像和符號系統(tǒng)。”他甚至極為明確地斷言：“創(chuàng)生之符號，正是象征！”

由此看來，德勒茲的兩卷本著作《電影1：運動—影像》和《電影2：時間—影像》中所論及、闡釋、創(chuàng)造的那些重要概念——無論是“運動—影像”還是“時間—影像”，無論是“感知—運動情境”還是“純視聽情境”，它們所描繪的都是影像流內(nèi)部的種種不同的關(guān)聯(lián)形態(tài)而已。“運動—影像”所展現(xiàn)的是慣性的、因果的、一致性的聯(lián)系，它是膠片時代的典型特征，基本的手法是蒙太奇，基本單位是鏡頭；而“時間—影像”所展現(xiàn)的則是開放的、多元的、斷裂性的關(guān)聯(lián)，其基本的單位不再是鏡頭，而恰恰是多維/多元的、流動的、碎片化的“純”視聽要素，因而基本的手法也就不再是蒙太奇，而變成了“非理性剪接”和“斷裂性綜合”?！皶r間—影像”的此種特性，使得它恰好在數(shù)碼媒介的平臺之上得以真正徹底完美的實現(xiàn)。對此，德勒茲雖然從未明言，但確實有很多相當明顯的提示。這尤其體現(xiàn)于他面對類比和數(shù)碼之關(guān)系的復(fù)雜心態(tài)。在《感覺的邏輯》中，類比與數(shù)碼顯然是彼此對立乃至對抗的，但在《電影2：時間—影像》的一個關(guān)鍵段落中，他卻將二者并置，進而將類比內(nèi)化于數(shù)碼之中，作為一種“調(diào)制”（modulation）的操作，也即“在操作的每一步都對模型本身施行流變（variation）和轉(zhuǎn)化（transformation）”。這一要點，后來在馬蘇米（Brian Massumi）和巴克（Timothy Scott Barker）等人的著作中得到了極為鮮明的肯定和深入的闡釋。

由此也就可以理解為何“形跡”這個本體維度在電影進入成熟發(fā)展期之后近乎銷聲匿跡。即便有巴贊的《攝影影像的本體論》這樣明確復(fù)興“形跡”概念的里程碑之作，但在全面象征化的歷史洪流面前，亦只能算是螳臂當車之舉。若說巴贊對新現(xiàn)實主義的推崇在當時還多少具有創(chuàng)新的意義，那么，到了如今的數(shù)碼電影的新巴洛克宇宙之中，任何的“形跡”的外部指向都早已消失殆盡，經(jīng)由類比—數(shù)碼的無縫連接而內(nèi)化為象征系統(tǒng)內(nèi)部的自我指涉。就此而言，穆爾維在《每秒24次死亡》中試圖依賴數(shù)碼手段重新召喚“形跡”這個“前電影之幽靈”（pre-cinematic ghost）的思路從一開始就注定失敗。甚至她自己也明確意識到這一點：“各種形式的信息和溝通現(xiàn)在皆可被轉(zhuǎn)譯為一個單一系統(tǒng)中的二進制代碼，由此標志著一個時代的終結(jié)?！?/p>

在多恩那里，“形跡”之所以重要，是因為它是從攝影向電影躍變的歷史性環(huán)節(jié)。但在穆爾維這里，“形跡”之所以無效，是因為此種原初的動力早已不再足以為擊碎數(shù)碼的魔繭提供未來的矢量。這也是為何她苦心孤詣地構(gòu)想出的種種招魂乃至鞭尸的手法，總是顯得如此的蒼白乏力。比如，她的一個核心構(gòu)想正是所謂“延遲電影”（delayed cinema），也即基于數(shù)碼技術(shù)的獨特優(yōu)勢，觀眾可以隨心所欲地對播放的時間進行控制：加速、延遲、倒放、疊加乃至?xí)和?、定格。初看起來，這無疑賦予了觀看者以更大的自由和掌控力，進而徹底改變了其在膠片時代的那種單向度的消極被動的地位。然而，此種自由更像是障眼法而并非真正的解放之道。很顯然，膠片時代的觀眾無論怎樣消極、被動，但他們畢竟還能清晰見證一個本體論性的事實，即膠片本身具有一個物理上無可逆轉(zhuǎn)的衰減的生命，每一次放映實際上都是它朝向“真實”死亡邁出的一步。所以，即便在隨后的故事片占據(jù)主導(dǎo)的時代，“形跡”這個維度仍然未完全消亡，而且確實是作為真實的“痕跡”（而非死去的“幽靈”）而繼續(xù)在場——即便僅僅是“潛在的”在場。舊膠片上面經(jīng)常出現(xiàn)的劃痕和噪點，正是時間本身的真實呈現(xiàn)，也正是在類比格式之中尚未完全失去的與“潛在”的時間本體之間的本質(zhì)性維系。但所有這一切在數(shù)碼的巴洛克宇宙中皆被蕩滌殆盡。令人啼笑皆非的一個事實是，數(shù)碼電影確實很熱衷于對影像本身進行“做舊”處理，這就正如“Photoshop”的種種“復(fù)古”式濾鏡效果，但所有這些都只是“特效”（effects），它們以掩飾的方式所見證的恰恰是本原的徹底喪失。當我們在播放過程中按下暫停鍵時，真的就能瞬間“魔術(shù)般”地在光滑流動的數(shù)碼流之中制造了一個間斷，進而“成功”地回復(fù)到攝影這個前電影狀態(tài)？當我們在觀看過程中任性地拖動時間軸，對時間進行種種折疊式的“類比”處理之時，真的就能頓時化作時間的“主宰”，進而化身為光鮮的“電影作者”？當然沒有，也絕不可能。我們只是一次次喚回死去的亡靈，只是一次次令數(shù)碼流震蕩自己的神經(jīng)而已。

這也就是我們以莎士比亞的名句來為本文作結(jié)的一個重要原因。雖然穆爾維在書中傾注筆墨復(fù)述了《明室》中關(guān)于死亡和創(chuàng)傷的論述，以及弗洛伊德關(guān)于死本能的重要啟示，但她在全書結(jié)尾處仍然竭力想要喚回的“攝影式形跡的詭異特征”究竟真的是來自“死亡之觸摸”，還是僅僅“被幽靈所糾纏”？“地獄已空，眾魔降臨?！笔堑?，“像動而心死”的數(shù)碼宇宙早已清空了“地獄”，將曾經(jīng)還能真實留下創(chuàng)傷之痕的“死亡時間”全然化作游蕩的魔影和蒼白的幽靈。面對這樣一個普遍而泛化的“平庸惡”的時代，在影像流內(nèi)部去操弄靜止的手法顯然無效，我們理應(yīng)轉(zhuǎn)向如列維納斯和晚近后人類主義對極端陌異的未來的沉思，來打開另外一種更為根本的“靜止”之像，來締造另外一種更為冷靜而譫妄的“不動”之心。

①④⑤ 喬納森·克拉里：《觀察者的技術(shù)》，蔡佩君譯，華東師范大學(xué)出版社2017年版，第152頁，第157頁，第225頁。

② 參見克勞斯·黑爾德《時間現(xiàn)象學(xué)的基本概念》，靳希平等譯，上海譯文出版社2009年版，第30頁。

③ 胡塞爾：《歐洲科學(xué)的危機與超越論的現(xiàn)象學(xué)》，王炳文譯，商務(wù)印書館2001年版，第37、38頁。著重號原文就有。

⑥⑦⑧ 克勞斯·黑爾德：《時間現(xiàn)象學(xué)的基本概念》，第21頁，第23頁，第20頁。

⑨⑩????????喬納森·克拉里：《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，沈語冰、賀玉高譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2017年版，第20頁，第17頁，第14頁，第24頁，第36頁，第3頁，第284頁，第252頁，第256頁，第259頁。

?? 轉(zhuǎn)引自喬納森·克拉里：《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，第44頁。斜體字原文就有。

? 柏格森：《材料與記憶》，肖聿譯，華夏出版社1999年版，第134頁圖4。

? “新巴洛克電影”（Neobaroque Film）這個說法取自肖恩·庫比特（Sean Cubitt）的《電影效應(yīng)》（The Cinema Effect，2004）一書。另參見拙文《致一個并非災(zāi)異的未來：作為后電影‘效應(yīng)’的‘殘存’影像》，載《電影藝術(shù)》2018年第4期。

? 關(guān)于皮爾士的這三個基本概念的譯法，向來聚訟紛紜。在我們看來，或許將其限定在一個明確論域中是一個比較明智的起點。本文的做法就是將它們嚴格對應(yīng)于繪畫、攝影和電影這三種基本的媒介形態(tài)，故有此譯。其中比較關(guān)鍵的當然是“index”這個詞。雖然在英文之中，它已經(jīng)越來越傾向于表示語言或數(shù)據(jù)系統(tǒng)內(nèi)部的“索引”和“指示”，但它的法文詞的對應(yīng)形式“indice”則仍然保留著非常強烈的本體論的意味，即“形跡”“跡象”。我們將看到，這既是皮爾士對“index”的原初界定的重要特征，同樣也是在巴特和晚近的電影考古學(xué)那里被屢屢強調(diào)的一個基本方面。

? Cf.Charles S.Peirce,Philosophical Writings of Peirce,selected and edited with an introduction by Justus Buchler,New York:Dover Publications,1955,pp.104-106.

??? Charles S.Peirce,Philosophical Writings of Peirce,p.102,p.101,p.106.

? 參見羅蘭·巴特《明室：攝影札記》，第74—75頁。

? 參見雅克·德里達《書寫與差異》，張寧譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第98頁。