張珂

[摘? ? 要]清代宮廷音樂至乾隆時期達(dá)到鼎盛局面，在宮廷樂隊的選擇上，除傳統(tǒng)漢族樂器、滿族樂器外，他族樂器及他國樂器也十分常見，其樂器種類之繁多，在中國古代史中僅有唐朝可以媲美。探索清朝作為大一統(tǒng)國家君主的清朝統(tǒng)治者在面對不同于以往的政治文化局面時，做出了何種選擇，而這種政治上的選擇，必然引起其他方面的發(fā)展，體現(xiàn)到禮樂方面——宮廷樂器的種類繁盛便是其中較為明顯的特征。

[關(guān)鍵詞]清朝;禮樂;宮廷樂隊;樂器;選擇;依據(jù)

清代宮廷音樂自順治時期草建，至乾隆時期達(dá)到宮廷最繁盛的局面。通過對乾隆時期重要官家樂書，如《皇朝禮器圖式》《欽定滿洲祭神祭天典禮》《御制律呂正義后編》等的梳理，筆者發(fā)現(xiàn)，清朝宮廷所用的樂器，除漢族樂器、滿族樂器外，他族樂器及他國樂器也十分常見。如《御制律呂正義后編》中記載清朝宮廷樂隊鐃歌樂中鐃歌鼓吹的樂隊編制為：大銅角8、小銅角8、金口角8、云鑼2、龍笛2、平笛2、管2、笙2、金2、銅鼓4、銅點2、鈸2、行鼓2、蒙古角2。①其中管、笙為漢族傳統(tǒng)樂器，大銅角、小銅角、金口角為藏族、蒙古族樂器;云鑼最早記錄于唐朝，是漢、藏、蒙古、滿、納西、白、彝等族都使用的樂器;龍笛起源于北狄地區(qū)，平笛來源暫不詳，金、銅鼓、銅點、鈸均在西域地區(qū)有所使用，行鼓為滿族樂器，蒙古角為蒙古族樂器。

燕饗樂中回部樂技所用樂隊編制《清史稿》中記載為：達(dá)卜1，那噶喇1，哈爾札克1，喀爾奈1，塞他爾1，喇巴卜1，巴拉滿1，蘇爾奈1。②上述均為維吾爾族傳統(tǒng)樂器，其中達(dá)卜、那噶喇為打擊樂器，哈爾札克、塞他爾為拉弦樂器，喀爾奈、喇巴卜為彈撥樂器，巴拉滿、蘇爾奈為吹奏樂器。

為什么清宮廷會出現(xiàn)如此多的樂器種類呢？具體表現(xiàn)為初期承襲明代禮樂制度（包括燕饗樂隊），這主要是顧及滿人入關(guān)進(jìn)行統(tǒng)治會使得中原占絕大多數(shù)的漢人心存不忿，中期批判前朝“舊樂”，創(chuàng)建本朝“新樂”，（康熙帝以《御制律呂正義》首開反對明制、以恪守古制的姿態(tài)創(chuàng)造出異于明代的十四律。）是考慮到滿族人本身的民族性特征與滿、漢、蒙等多民族聯(lián)合帝國的階級屬性，伺候乾隆帝改革典樂機(jī)構(gòu)，建立樂部，至二十四年一統(tǒng)疆域后對各樂隊樂制亦做改變，加入了更多的少數(shù)民族音樂與外國傳入音樂，這是由于此時四海已定、國泰民安，政府需要用“禮樂”彰顯自身的強(qiáng)大。

《欽定滿洲祭神祭天典禮》一書成形以后，清宮薩滿祭祀便變得有章可循：其一為何地祭祀之章，其二為祭祀神靈之章，其三為何時祭祀之章，其四為祭祀時所需何種貢品、器物、樂器之章。書中不僅對所用器物進(jìn)行描述，還附有部分器物、樂器及祭祀場合簡易圖，詳細(xì)明了。{3}其五為祭祀祝辭之章。

在樂隊編制上，清宮四大樂隊中僅朝會樂之內(nèi)廷音樂中有薩滿音樂的存在。這種存在雖少，卻有儀仗樂、燕饗樂不可比擬的地位。再看樂隊中使用的樂器，如薩滿夕祭中樂器編制為：依母欽1、同肯1、大西沙1、嚓啦器1;背燈的樂器編制為：轟勿1、同肯1、小西沙1、嚓啦器若干——所用樂器均為滿族傳統(tǒng)樂器。這些樂器與這個樂隊一般，除內(nèi)廷音樂使用外，其他樂隊中均不見其蹤影，其主要是出于對薩滿“神秘性”保護(hù)的需要，以及其特殊使用場合的要求。

在《欽定大清會典》中記載順治初年中和韶樂樂隊編制為：編鐘1、編磬1、建鼓1、琴4、瑟2、簫2、笛2、排簫2、篪2、塤2、笙4、搏拊2、柷1、敔1，另有麾1。乾隆七年簫、笛、笙改為簫4、笛4、笙8，其余同順治年。① 《清史稿》中記載慶神歡樂樂隊編制是：云鑼1、笙2、管2、笛2、鼓1、拍板1?！俺瘯贰敝兄泻蜕貥窐逢牼幹茷椋洪D鐘1、特磬1、編鐘1、編磬1、建鼓1、琴4、瑟2、簫4、笛4、排簫2、篪2、塤2、笙8、搏拊2、柷1、敔1、麾1。②丹陛大樂樂隊編制《欽定大清會典》中載順治時為戲竹2、方響2、云鑼2、笛4、管4、笙4、大鼓2、杖鼓1、拍板1。③

從上述樂器可以看出，清代雅樂所用樂器幾近全是周以來出現(xiàn)的漢族傳統(tǒng)樂器。

此外，乾隆親自監(jiān)定并制定了中和韶樂的樂章歌辭：“援古證今，親加指示，而于永言之微旨，御定為一字一音，合于大音希聲之義?！奔礃纷V與歌辭是以一字一音的形式結(jié)合，且其音樂小節(jié)的節(jié)奏劃分是根據(jù)歌辭的字句來斷的。以《欽定詩經(jīng)樂譜》中歌辭為例，其全部選自周代《詩經(jīng)》，均為周代四言詩體，故而樂曲多為四四小節(jié)、每字一拍、四字一句，極為規(guī)整。如《召南·小星》④一篇：

以上這些都是承襲漢儒禮樂的具體表現(xiàn)。盡管元朝也在禮樂方面有諸多對漢儒禮樂的繼承，但從忽必烈對待漢儒的觀點便可發(fā)現(xiàn)，元朝對儒學(xué)的學(xué)習(xí)與喜愛不如清帝，在注重漢人傳統(tǒng)儒學(xué)精華、對漢儒禮樂制度典章使用方面，清朝皇帝確實更為面面俱到、卓有成效。清代統(tǒng)治者對“漢”的重視是外在的，它是統(tǒng)治者對現(xiàn)實利益的一種選擇，“以漢治漢”的必須。但歸根究底，“滿”才是清王朝之核心，“蒙”則是王朝之助力。

對滿族傳統(tǒng)音樂的重視主要體現(xiàn)在薩滿音樂的規(guī)范化與神秘化上。薩滿祭司作為滿族傳統(tǒng)祭祀，從努爾哈赤時期開始就十分重視，但傳統(tǒng)薩滿禮樂隨意性較強(qiáng)，莊嚴(yán)不足、隆重不配——難以支撐起一個泱泱大國國教信仰的體面。而宗教作為一種核心文化，深刻影響人們的思想意識、生活習(xí)俗，其能量是巨大的，且被歷代統(tǒng)治者所重視。

為了維護(hù)本民族的民族性，也為了最大化利用宗教所帶來的凝聚力，原有較隨意且不莊嚴(yán)的薩滿祭祀便不再能滿足清朝統(tǒng)治者的需求。薩滿教的改進(jìn)在皇太極即位后更顯得刻不容緩。在這方面，乾隆十二年修訂的《欽定滿洲祭神祭天典禮》⑤ 徹底改變了這一情況，它將薩滿教各項儀式、典禮固定下來，使傳統(tǒng)薩滿教口耳相傳、極少文字記錄，祭祀即興性較強(qiáng)的情況逐漸趨向于規(guī)范化、儀式化、典禮化，極大提升薩滿教莊嚴(yán)、肅穆的形象。

我們也可以去對比同樣是外族統(tǒng)治中原的元朝，這個僅有九十七年統(tǒng)治歷史的朝代，在政治走向上更多體現(xiàn)出了顯而易見的民族不平等待遇。蒙古貴族在入主中原后，懷有強(qiáng)烈的草原本位主義思想①，他們雖然在朝政上使用漢臣，并在制度上施以漢傳統(tǒng)制度，但內(nèi)心中并未將中原漢族文化區(qū)作為重心，元朝雖已入主中原、實際控制中原大陸，但名義上仍是中亞等地四個汗國的宗主國，其國家重心一直保留在北方草原之上。出于游牧民族的民族性，蒙古皇帝雖重視儒學(xué)，卻更看重實際可操用的能工巧匠，對儒學(xué)的理論不求甚解，正如《元史》中忽必烈對趙良弼所言：“高麗，小國也，匠弓羿技，皆勝漢人，至于儒人，皆通經(jīng)史，學(xué)孔、孟。漢人惟務(wù)課賦吟詩，講用何用焉?！雹?/p>

由以上例證可以發(fā)現(xiàn)，蒙古人所統(tǒng)治的元朝，雖有使用漢文化，但其本質(zhì)上仍屬于草原游牧民族的心理。這里筆者需指出：并不是少數(shù)民族統(tǒng)治中原，必須全盤漢化或全面接受漢的制度才能國家興旺、長治久安，而是在歷代王朝的變遷中，由漢文化的深厚底蘊與強(qiáng)大包容性來決定的，也是歷史中他朝之興敗所給出的現(xiàn)實答案。亦同元初漢臣許橫對忽必烈的進(jìn)言：

考之前代，北方之有中夏者，必行漢法，乃可長久。故后魏、遼、金，歷年最多，他不能者，皆亂亡相繼。史冊具載，昭然可考。使國家而居朔漠，則無事論此也。今日之治，非此奚宜。夫陸行宜車，水行宜舟，反之則不能行;幽燕食寒，蜀漢食熟，反之則必有變。以是論之，國家當(dāng)行漢法無疑也。③

這一點上，清朝統(tǒng)治者便吸取了元朝覆滅的經(jīng)驗。同為異族統(tǒng)治者的滿族人，既看到了蒙古人所看到的漢人的威脅，同時也看到了蒙古人所未能看到的籠絡(luò)漢人的益處。因此，與蒙古人無視他族風(fēng)俗、肆無忌憚地壓迫、歧視、防衛(wèi)漢人的政策不同，滿族統(tǒng)治者采取的是以懷柔為主的拉攏政策，拉攏不成，才會采取武力鎮(zhèn)壓。盡管清朝也存在民族歧視，如清早期的圈地、逃人法、長久以來兵權(quán)具為旗人④、滿漢官員待遇不均⑤等問題。但從整體來看，清朝的政策較元朝在對待漢族關(guān)系時顯露出“外寬內(nèi)緊”的特征，且手腕便柔和隱蔽許多。

這樣的政治策略與方針，亦會影響到統(tǒng)治集團(tuán)細(xì)化到各項章程的制定，禮樂亦在其中。這也能夠解釋為何乾隆漢族禮樂的中心“遵循古制”

的根本原因所在，同時也解釋了為何乾隆禮樂上的許多具體行為，如十分重視“中和韶樂”，音樂較明代更為仿古，均嚴(yán)格使用五聲音階，并強(qiáng)調(diào)中和韶樂中所有樂器必須仿古、且只使用周代以來形成的漢族傳統(tǒng)樂器。

而對蒙古族音樂的重視，則更多表現(xiàn)在蒙古地區(qū)的軍事實力的強(qiáng)大，清王朝所施行的安撫政策。蒙古族與滿族淵源由來者久已，早在明洪武年間，海西女真的葉赫、烏拉、哈達(dá)三部落便與蒙古族血緣有滲透融合跡象。此后兩族幾十年來既有戰(zhàn)爭征伐的一面，亦有姻親聯(lián)好的做法。明朝中葉以后，除與蒙古族比鄰而居的海西女真外，居住較遠(yuǎn)的建州女真部落也許蒙古各大貴族家族有越來越頻繁的婚姻往來。明朝晚期，以建州女真為首的滿族崛起，此時的滿族與蒙古族在風(fēng)俗、血緣、經(jīng)貿(mào)等各方面均有緊密聯(lián)系。正如努爾哈赤所言;“尼堪（漢人）、索爾和（朝鮮人），語言異而發(fā)式服式同，該兩國是一國;蒙古與吾兩國，語言異而服制各項風(fēng)習(xí)皆似一國?！雹蘖_友枝教授認(rèn)為：清朝能夠成功地將如此眾多的民族、文化統(tǒng)一在一個政權(quán)之內(nèi)的重要原因之一，就因為滿族統(tǒng)治者的“非漢因素”，這是由于他們與東北、西北諸族在血緣、文化上的聯(lián)系，以及這些民族對滿洲而非漢族存在的那種認(rèn)同。因此，必須強(qiáng)調(diào)清朝統(tǒng)治與歷代漢族王朝的區(qū)別、強(qiáng)調(diào)清朝統(tǒng)治中的滿洲因素。①

1640年，《察津畢齊格》法典以法律的形式確立了格魯派在蒙古的正統(tǒng)地位，實現(xiàn)了蒙古諸部的聯(lián)合統(tǒng)一。清朝入關(guān)以后，對蒙古施行懷柔政策，承認(rèn)喀爾喀蒙古的哲布尊丹巴、內(nèi)蒙古章嘉呼圖克圖兩大活佛系統(tǒng)，并于雍和宮進(jìn)行宮廷藏傳佛教的祭祀。乾隆九年，雍和宮成為當(dāng)時清政府規(guī)格最高的藏傳佛教寺院。五十八年，高宗于《御制喇嘛說》中指出：“蓋中外黃教，總司以此二人，各部蒙古一心歸之，興黃教即以安眾蒙古，所系非小，故不可不保護(hù)之，而非元朝之曲庇諂敬番僧也。”②自此，藏傳佛教發(fā)展在清代進(jìn)入鼎盛時期。

藏傳佛教的傳入，也帶來了其獨特的禮樂文化。雍和宮是清朝藏傳佛教中最為著名的寺院，亦是藏傳佛教禮樂精華凝聚所在。這里最主要的音樂形式有誦經(jīng)音樂和儀禮音樂。誦經(jīng)音樂為藏傳佛教音樂的代表，是僧人誦念經(jīng)文時使用的音樂，包括僧侶念誦經(jīng)文的聲樂部分和用于伴奏的器樂部分，其中聲樂為主、器樂為輔。誦唱時，器樂演奏在聲樂誦經(jīng)的前后及經(jīng)文段落中間的休息部分，使用柄鼓、大銅號、嘎巴拉鼓、金剛鈴、罡洞、鐃等藏傳佛教樂器。血脈、語言、風(fēng)俗的相近，也帶來馬上軍事實力的相近。自古以來，中原邊境之亂多出自西北，草原民族由于天性養(yǎng)成，其騎兵實力、馬上作戰(zhàn)能力一直遠(yuǎn)超于中原。明朝末年，努爾哈赤也正是因其強(qiáng)大的騎兵一度撕開中原邊境防鎖線。面對這樣得來的天下，入關(guān)的滿族人更是吸取自身之經(jīng)歷，對蒙古各族部落十分重視，緊密聯(lián)系，表現(xiàn)在禮樂上的，便是滿族施行“滿蒙漢”三類宗教并行制。

除以上兩種音樂形式外，藏傳佛教另有一樂舞十分著名——即“羌姆樂舞”。樂舞主要包括驅(qū)邪衛(wèi)道、凈化心靈及生命超度的“過關(guān)禮儀”三大形式，雍和宮其中最為著名的是“祈愿大法會”的《金剛驅(qū)魔神舞》，亦稱“跳布扎”。舞蹈由十三個部分組成，分別為跳白鬼、跳黑鬼、跳螺神、跳金剛、跳星神、跳天王、跳護(hù)法神、跳白救度、跳綠救度、跳彌勒、斬鬼、送祟③。藏傳佛教音樂、樂舞在清乾隆時期運用十分廣泛，而蒙古族其他樂器、歌舞在清朝也被經(jīng)常使用。貝、響鈴、胡笳、胡琴、龍笛、火不思等蒙古族樂器在長時間的交往流傳中逐漸被運用于滿族，清朝建立以后，這些樂器也隨之進(jìn)入宮廷。禮儀音樂又被稱之為“寺院器樂”，是寺院宗教生活中所使用的純樂器演奏的音樂。主要運用于各種寺院儀式和佛事活動、日常法事與迎送活佛等典禮活動，還包括節(jié)日巡游等演奏音樂。它有合奏、重奏、獨奏三種演出形式，其樂器使用如誦經(jīng)音樂的器樂部分相同。

綜上之言，若是站在清朝統(tǒng)治者的角度，以一個少數(shù)民族統(tǒng)治中國的角度去看待清王朝統(tǒng)治者對歷史的態(tài)度，便可以發(fā)現(xiàn)其中很多清朝施行的政策與中原漢家王朝的區(qū)別。也正是由于這些區(qū)別，宮廷禮樂也必有變化——器樂選擇的多樣性便是其中較直觀的體現(xiàn)。這是因為“禮”“樂”在中國傳統(tǒng)文化中，其政治象征意義更大于語言的本身含義，政治嚴(yán)肅性、儒家思想正統(tǒng)性是制作的全部著力點。清朝統(tǒng)治者立足于現(xiàn)實情況，既考慮到“禮樂”在漢文化中所占據(jù)的重要地位，亦意識到維護(hù)薩滿祭祀禮樂、保護(hù)滿族民族文化之必要性，從而方能于時代的變化中制定出不同的禮樂政策，輔以政治需要。

我們在探究清宮廷樂器的使用時，必須從一種新的角度去看待問題。新清史學(xué)者認(rèn)為：清王朝不是完全漢化的政權(quán)，當(dāng)時的滿族仍然保持著自我認(rèn)同，且歷代皇帝均刻意與漢文化劃清界限、注重保持其滿族傳統(tǒng)和族群認(rèn)同，并用“族群主權(quán)”和“少數(shù)民族王朝例外論”的概念來描述清王朝的這一特點。①傳統(tǒng)研究清代宮廷音樂史，尤其是少數(shù)民族樂舞時，漢族研究中因所受深厚漢文化、儒文化教育，易站在“中原中心論”的角度分析清代統(tǒng)治者對非滿音樂的態(tài)度，這必然會對隨后得來的清史觀產(chǎn)生較大影響。這里筆者必須指出，并不是運用“新史學(xué)”的思維站在滿族人的立場上看待問題就可以客觀的、或者比“中原中心論”的角度更易接近歷史真實。新清史所提出的方法與觀點有其新意、合理的一面，但同時，過度極端地強(qiáng)調(diào)“滿族中心論”，割裂“清朝”與“中國”之間的關(guān)系、偏論“漢化”——這些論點也有其失真與不妥之處。

從這種視角，筆者再結(jié)合清代政治發(fā)展與疆域變化，認(rèn)為引發(fā)羅友枝教授產(chǎn)生這種觀點的主要原因之一在于實現(xiàn)了“大一統(tǒng)”的清王朝，其疆土已不局限于傳統(tǒng)概念上的中原地區(qū)。從努爾哈赤至乾隆，經(jīng)過幾代帝王的努力，乾隆二十四年（1759年），清朝統(tǒng)一全國后，疆域北起蒙古唐努烏梁海地區(qū)及西伯利亞，南至南海，包括“千里石塘、萬里長沙、曾母暗沙”（即今西沙群島、南沙群島等南海島礁），西南達(dá)西藏的達(dá)旺地區(qū)、云南省的南坎、江心坡地區(qū)及緬甸北部，西盡咸海與蔥嶺地區(qū)，包括今新疆以及中亞巴爾喀什湖，東北抵外興安嶺，包括庫頁島，東南包括臺灣、澎湖群島。極盛時總面積達(dá)1300萬平方公里。除此之外，許多周邊國家都成為清朝的藩屬國，在盛清之時的藩屬有：東邊的李氏朝鮮、琉球，中南半島有安南、南掌（老撾）、暹羅（泰國）、緬甸，西南有廓爾喀（尼泊爾）、哲孟雄（錫金）、不丹，中亞和西亞有浩罕、哈薩克、布魯特、布哈爾、山克、愛烏罕（阿富汗）以及南洋的蘭芳共和國等。這就意味著，以往那種以漢族統(tǒng)治區(qū)域即中原為中心，其他少數(shù)民族地區(qū)如東韎、南任、西侏離、北禁被視為邊緣地區(qū)的觀念被全然打破。

從清王朝的版圖來看，我們通常所稱的中原（洛陽至開封一帶的黃河中下游地區(qū)）僅是這巨大版圖中的一個組成部分。

從統(tǒng)治者的角度來看，清代帝王并不會認(rèn)同將滿、漢區(qū)分的觀點，為進(jìn)一步穩(wěn)固占全國人口幾十分之一的滿族人對漢族人的統(tǒng)治，“滿漢不分”“大一統(tǒng)”的思想才是上上策。雍正帝在《大義覺迷錄》中曾言：“自古中國一統(tǒng)之世，幅員不能廣遠(yuǎn)，其中有不向化者，則斥之為夷狄。如三代以上之有苗、荊楚、狁，即今湖南、湖北、山西之地也。在今日而目為夷狄可乎？至于漢、唐、宋全盛之時，北狄、西戎世為邊患，從未能臣服而有其地，是以有此疆彼界之分。自我朝入主中土，君臨天下，并蒙古極邊諸部落俱歸版圖，是中國之疆土開拓廣遠(yuǎn)，乃中國臣民之大幸，何得尚有華夷中外之分論哉?！雹?/p>

自此以后，乾隆朝對雍正的“大一統(tǒng)”理論全面繼承，“夫天下者，天下人之天下也，非南中外所得私。舜東夷，文王西夷，豈可以東西別之乎？”{3}并施以行動，終于二十二年平定準(zhǔn)噶爾，統(tǒng)一回疆后達(dá)至“大一統(tǒng)”國家。

言及此處，再看清乾隆時期的樂隊編制，推敲清王朝統(tǒng)治者為何會對非滿音樂如此重視便有了更深入的理解?！岸Y”“樂”在中國傳統(tǒng)文化中，政治象征意義更大于其語言本身的含義，政治嚴(yán)肅性、儒家思想正統(tǒng)性是禮樂制作的全部著力點{4}。數(shù)千年的歷史發(fā)展可以論證一點——在封建統(tǒng)治者眼中，“禮樂”中的“樂”較其本身之音樂性更受統(tǒng)治者重視的是其與“禮”結(jié)合在一起所產(chǎn)生的政治功能?；诖耍宄y(tǒng)治者立足于現(xiàn)實情況，針對當(dāng)時的邊疆軍事情況、社會矛盾等制定了適合的禮樂。