□包 峰 浙江音樂學(xué)院

一、謝克納味匣子的形成與實(shí)踐方法

味匣子訓(xùn)練法可以追溯到20世紀(jì)90年代初，該訓(xùn)練法是由美國表演學(xué)大師理查德·謝克納提出的，主要基于三種完全不同的文化理念提煉出。演員通過味匣子訓(xùn)練法可以更好地體驗(yàn)不同的真實(shí)情感并使天性得以釋放，再將這些體驗(yàn)用肌肉記憶和情緒記憶的方式進(jìn)行存儲(chǔ)，從而讓演員在表演中真正做到語言、形體與真情的充分展現(xiàn)，使觀眾在觀看時(shí)真正體味到豐富的“味”而對(duì)表演感到滿意。

二、味匣子的訓(xùn)練法與理念

味匣子訓(xùn)練法可以看作是演員的情緒熱身訓(xùn)練，即在無任何準(zhǔn)備的前提下，演員需要快速調(diào)整情緒并進(jìn)行不同情感的交流。具體訓(xùn)練方法可以分為八個(gè)步驟。（1）畫九宮格。在地板上畫出一個(gè)九宮格，這九個(gè)格子中，中間的空格表示“情感真空狀態(tài)”，而在其他八個(gè)格子中分別寫上愛、笑、悲、驚、厭、怒、勇、懼，每個(gè)字代表一種味道，即一種情感，緊緊圍繞著中間的空格排列。格子可小可大，根據(jù)場地的實(shí)際狀況與具體參與人數(shù)靈活調(diào)整。（2）強(qiáng)化味道感受力。訓(xùn)練者在進(jìn)行訓(xùn)練前，為了強(qiáng)化味道感受力，可以將能夠激發(fā)出相應(yīng)味道的圖像或詞語標(biāo)注在相應(yīng)的情感格子中。比如，Sringara可以表示美好或者相愛等。（3）標(biāo)注梵語名字。將不同味道的梵語名字用不同色彩的筆進(jìn)行標(biāo)注。（4）遵循隨意性設(shè)計(jì)。不能對(duì)訓(xùn)練者進(jìn)行合理編排或者設(shè)計(jì)，一切要以隨意性為準(zhǔn)則。（5）感受味道。訓(xùn)練者在感受格子內(nèi)所標(biāo)注的情感味道時(shí)要真正做到用心、專注，將自己的身心完全放松。（6）自然表達(dá)情緒。訓(xùn)練者不用對(duì)自己的身體進(jìn)行約束，只需要通過自己的真實(shí)感受做出條件反射式的情緒表達(dá)，即訓(xùn)練者不需要編排自己跳入格子之后的具體情緒，充分結(jié)合自己的思想意識(shí)與身體再將其呈現(xiàn)出來。（7）進(jìn)行情感轉(zhuǎn)換。訓(xùn)練者能夠靈活自如地控制情感后，可以與其他情感格子中的訓(xùn)練者進(jìn)行充分交流，在交流過程中不斷進(jìn)行情感轉(zhuǎn)換。（8）體驗(yàn)并嘗試。訓(xùn)練者經(jīng)過一定時(shí)間的訓(xùn)練后，可以在情感格子中帶進(jìn)相應(yīng)的對(duì)白或者獨(dú)白進(jìn)行練習(xí)，充分體驗(yàn)并嘗試不同的情感味道。

三、味匣子訓(xùn)練優(yōu)勢與在戲曲表演教學(xué)中的借鑒融合

（一）味匣子的訓(xùn)練優(yōu)勢

基于味匣子訓(xùn)練方式，演員需要在極短的時(shí)間內(nèi)進(jìn)行情緒的自由轉(zhuǎn)換，能夠把控情感的最佳轉(zhuǎn)換點(diǎn)[1]。因此，味匣子訓(xùn)練可以激發(fā)演員內(nèi)心與劇本角色相同的情感，用外部因素喚醒情緒記憶，讓演員在表演中能夠用細(xì)膩的情感詮釋豐富的肢體語言。同時(shí)，在外界的刺激下，演員會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的心理反應(yīng)，在表演創(chuàng)作階段合理運(yùn)用情緒記憶，引起觀眾的共鳴，有效提升表演的真實(shí)效果。此外，演員通過這種訓(xùn)練能夠用更真實(shí)的情感領(lǐng)悟所塑造的角色，通過調(diào)動(dòng)情緒記憶展示人物形象。

（二）味匣子訓(xùn)練法對(duì)戲曲表演教學(xué)的借鑒意義

具體而言，味匣子訓(xùn)練不需要事先經(jīng)過具體編排和設(shè)計(jì)，訓(xùn)練者只有跳入情感格子中才能瞬間產(chǎn)生與之相對(duì)應(yīng)的情緒，同時(shí)還要與身體的內(nèi)部反應(yīng)充分接觸，從而完成感性體悟和即興表演。這種方式完全不同于東方戲曲的程式化表演，因?yàn)闁|方戲曲具有悠久的歷史和復(fù)雜規(guī)范的表演模式，每個(gè)行當(dāng)都要遵循既定的要求。比如，花旦要做到嬌媚、老生要做到莊嚴(yán)肅穆等。雖然從表象上看，味匣子訓(xùn)練與中國戲曲有些南轅北轍，但是我們深入了解就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種訓(xùn)練方式對(duì)戲曲演員有很好的借鑒意義。由于戲曲演員在進(jìn)行訓(xùn)練時(shí)受到了程式化的深刻影響，所以在具體表演中喜歡模仿人物的臉部表情變化與肢體動(dòng)作，在進(jìn)行角色創(chuàng)作時(shí)喜歡套用既定的表演程式。在這種情形下，戲曲演員就不能充分注重人物內(nèi)心的情感體驗(yàn)。而味匣子訓(xùn)練法十分注重演員的表演創(chuàng)造力與天性釋放，打破了既定程式的局限性，在不斷訓(xùn)練中演員充分結(jié)合外部與內(nèi)部的表演技巧和情感體驗(yàn)，從而在表演中能夠揮灑自如并達(dá)到情感的自我流露，這個(gè)過程可以看作是角色的創(chuàng)造過程。比如，在很多戲曲中都有扇子功動(dòng)作，如果結(jié)合味匣子訓(xùn)練就可以體味更多的情緒感受。表達(dá)“愛”時(shí)，演員進(jìn)入匣中可以用兩指提扇，做出蘭花指的動(dòng)作亮扇，再用嬌羞情態(tài)親吻定情寶扇；表演“笑”，可采用雙腿跳入匣中，然后在空中歡喜地飛扇，各種式樣的歡笑扇花可以盡情舞出；演繹“悲”時(shí)，演員可用扇子遮住流淚的臉頰，再通過悲傷的情緒將衣物上的塵土用扇子扇掉；表演“驚”，可以在持扇進(jìn)入味匣子后，通過扇子落地何跪地的動(dòng)作表現(xiàn)驚恐；表現(xiàn)“厭”，可采用半開扇遮掩鼻子的方式進(jìn)入匣中；表現(xiàn)“怒”，可用大步疾走的方式進(jìn)入匣中，再通過利索收扇和不停地開收動(dòng)作進(jìn)行憤怒指責(zé)；表現(xiàn)“勇”，打開扇子進(jìn)入匣中；表現(xiàn)“懼”，可用手腳發(fā)抖的動(dòng)作進(jìn)入匣中，開扇動(dòng)作比較慢而且需要用扇子對(duì)臉部進(jìn)行左右遮擋偷偷窺視。

總的來說，在進(jìn)行戲曲表演練習(xí)時(shí)可通過味匣子訓(xùn)練打破固有模式的局限，將常用的身段及動(dòng)作等組合放入其中進(jìn)行充分訓(xùn)練，這樣可以讓演員找到更好的情感表達(dá)。

四、味匣子在戲曲表演教學(xué)的作用與意義

（一）突破空間限制

在謝克納的理念中，空間不只是所謂的舞臺(tái)，所有的觀賞區(qū)域與表演區(qū)域都包括其中[2]。在表演過程中，演員無需考慮觀眾的情感，也不用在意觀眾的想法?；谶@一觀點(diǎn)，在戲曲表演教學(xué)中，教師要打破傳統(tǒng)授課模式、打破口傳心授的教學(xué)方法，充分發(fā)揮學(xué)生的主體性。教師要與學(xué)生充分交流，進(jìn)行思想溝通與情感交流，以此達(dá)到靈魂共鳴。在課堂中，教師要為學(xué)生構(gòu)建匯聚注意力的“舞臺(tái)”，讓學(xué)生順利進(jìn)入“角色”。比如，教師可以嘗試多面墻壁等教室布局，所有的空間既可以當(dāng)作表演區(qū)域又可以當(dāng)作觀賞區(qū)域，學(xué)生置身其中，教師只是引導(dǎo)者，引導(dǎo)學(xué)生與學(xué)生間、學(xué)生與教師間的交流，這樣，教室的角角落落都成為聚光燈下的大舞臺(tái)，這個(gè)舞臺(tái)能充分吸引學(xué)生的注意力并激發(fā)學(xué)生的潛能。同時(shí)，教師要引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活并充分體悟不同的情感表達(dá)，還要引導(dǎo)學(xué)生跳出固有的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)，依托現(xiàn)實(shí)生活學(xué)習(xí)藝術(shù)表演，注重藝術(shù)的創(chuàng)新。

（二）打破劇本模式

基于謝克納的味匣子訓(xùn)練模式，劇本既不是演出的出發(fā)點(diǎn)，也不是演出的目標(biāo)，打破了傳統(tǒng)的以教材為中心的基本教育模式。謝克納認(rèn)為，所有的幕后人員和觀眾都有可能成為主角，因此劇本只是形同虛設(shè)的。在戲曲表演教學(xué)中，教材就等同于所謂的劇本，完全摒棄教材的做法并不可行。但是我們也應(yīng)該看到，固守教材已成為當(dāng)前教育中存在的問題之一。比如，考試的內(nèi)容需要依據(jù)教材而設(shè)置，學(xué)生為了考試而學(xué)、教師則為了考試而教，成績是檢驗(yàn)教師教學(xué)成果與學(xué)生學(xué)習(xí)效果的唯一標(biāo)準(zhǔn)，這種方式過于片面，不注重學(xué)生對(duì)文化藝術(shù)知識(shí)的情感體驗(yàn)。雖然當(dāng)前的戲曲表演教學(xué)無法完全打破師生間的隔閡，但是在教學(xué)中，教師也要努力打破傳統(tǒng)僵化的知識(shí)體系，注重學(xué)生對(duì)社會(huì)人生的真實(shí)體驗(yàn)，讓學(xué)生結(jié)合教材體悟表演的意義。在訓(xùn)練各種表情與動(dòng)作時(shí)，教師可以用味匣子訓(xùn)練法培養(yǎng)學(xué)生的情緒轉(zhuǎn)換，使學(xué)生通過訓(xùn)練能在短時(shí)間內(nèi)找到內(nèi)心依據(jù)，進(jìn)而充分調(diào)動(dòng)感情、控制感情，遵循角色的軌道又有所創(chuàng)新，使其表演有更大的靈活性。

（三）打破中心論

謝克納強(qiáng)調(diào)劇場活動(dòng)是演員、觀眾與其他劇場元素之間的充分交流，打破了劇作人員的中心地位?；谶@種戲劇觀點(diǎn)，在戲曲表演教學(xué)中，教師應(yīng)構(gòu)建良性互動(dòng)教育機(jī)制，要想構(gòu)建這樣的機(jī)制，就要保持教師、學(xué)生、環(huán)境之間的良性互動(dòng)，讓整個(gè)課堂成為良好溝通與交流的大場所，教師與學(xué)生可以與環(huán)境充分融為一體，不用恪守時(shí)空距離、無需靜心自我反省。在飛速發(fā)展的高科技時(shí)代，龐大的知識(shí)體系也在不斷地更新，因此我們需要打破戲曲表演教學(xué)中的學(xué)科分類，如藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間、藝術(shù)與其他學(xué)科之間的壁壘等，對(duì)教育資源進(jìn)行重新整合，努力做到教師、學(xué)生、環(huán)境之間的多元互動(dòng)，創(chuàng)新藝術(shù)教育機(jī)制。例如，京劇傳統(tǒng)劇目《徐母罵曹》就包含了味匣子訓(xùn)練法中的味覺：徐母與曹操的對(duì)白包括驚、怒、厭、勇，而徐母與程昱的對(duì)白包括了愛、厭、怒、悲，這幾個(gè)人物在不同的情境下都有不同的情緒。其實(shí)，這三個(gè)人物在這一戲劇中融合了不同情緒的交織與不同的味道，如徐母的“悲”有對(duì)次子徐廣命運(yùn)的“悲哀”“悲傷”與對(duì)曹操奸詐的“悲憤”，而“厭”包括了對(duì)曹操的“厭惡”，對(duì)程昱奸計(jì)的“厭棄”，“怒”包括了徐母對(duì)曹操的“憤怒”“惱怒”等。因此，在進(jìn)行戲曲表演教學(xué)時(shí)，教師可以根據(jù)味匣子訓(xùn)練方法，先讓學(xué)生認(rèn)真分析角色，再深入理解人物的不同情感，這樣能更好地把握人物在每個(gè)場景的變化，進(jìn)而塑造出更加鮮活的人物形象。

結(jié) 語

雖然味匣子訓(xùn)練法是國外的有關(guān)表演藝術(shù)的訓(xùn)練方法，但其充分融合了印度與西方的表演理論，是謝克納跨文化探尋和實(shí)踐的產(chǎn)物，因此，我國的戲曲教學(xué)中也可以運(yùn)用這種訓(xùn)練方法，并與傳統(tǒng)教學(xué)模式相結(jié)合，進(jìn)而培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的戲曲表演人才。