◆蔡曉齡

浪漫主義起源于對現(xiàn)實的幻想與美化。

它始終是與現(xiàn)實主義并駕齊驅(qū)至少是難分高下的力量。

作為文學(xué)藝術(shù)史上兩大創(chuàng)作方法之一，作為每個內(nèi)心世界正在發(fā)生著的憧憬，除了巧妙的自我掩蔽之外，它從來沒有過鋒芒減弱的勢頭。

一切真正優(yōu)秀的藝術(shù)必然是逼真而又空前深刻地反映了現(xiàn)實，同時又為人們描繪了生動真切的希望和理想?，F(xiàn)實主義與浪漫主義從來就并非對立排斥，它們常常是結(jié)合一體的。

浪漫的根基在于人人內(nèi)心具有的對生活理想化的情結(jié)，每個生命根植于他的平庸的現(xiàn)實，他一邊接受，經(jīng)歷著屬于他又束縛他的現(xiàn)實，一邊有意無意地制造他的理想，在有限的一生中，他只能牢牢地抓住這二者，失去任何一方都會使他因失衡而崩潰。

僅就當今社會中通俗電視劇大受歡迎的現(xiàn)象而言，我們不難看出“一切偉大與歷史在私人化的空間內(nèi)消解成世俗精神的樂園。”那是一種“非個性化的個人觀照，它所表現(xiàn)的是大眾生活中的平均狀態(tài)，是被平均化了的人生理想?！矫婊娜说乐髁x精神……”是什么在吸引電視劇觀眾沉溺于一場又一場精神游戲之中？

是浪漫精神。

是大眾理想。

那些在現(xiàn)實中，在經(jīng)驗世界里難以實現(xiàn)的意愿，難以企及的幻想，正是通過人類將自身生活神話的手段得到了心靈的補償與滿足。

現(xiàn)實生活中的個體是一個超驗的角色和一個現(xiàn)實的庸人交替上場所呈現(xiàn)的演出。每一個個體都必須用自身的平庸來養(yǎng)育自身的神性。生命的意義只能從平庸的日常生活中脫穎而出。

在古老的希臘，人們圍繞著奧林匹斯山創(chuàng)造了龐大的神族故事體系和英雄傳說。首先，這些神的創(chuàng)造跟宗教無關(guān)，所以它們不是信仰的對象，它們只是精神游戲的產(chǎn)物。眾神因具備超能而身居眾生之上，但他們也有凡人的七情六欲，同樣為愁怨恨妒所苦，其強度比凡人有過之而無不及。希臘人有最徹底的精神游戲，他們的態(tài)度跟天真的兒童相似，包括對神靈也不愿持絕對的虔信敬畏的態(tài)度，而要在莊嚴肅穆之中摻雜幾分嬉戲的成分。希臘文學(xué)奉獻給我們的是自由奔放的激情和無限的想象力，那時的浪漫主義不是一種說教，而是“天然原真的呈現(xiàn)?！蹦切┥裨捁适潞陀⑿蹅髡f仿佛不經(jīng)意間洞察到了世態(tài)人情的真相，然后以無知頑童的勇氣不計利害地欣賞之，不知輕重地把玩之，無所遮蔽地訴說之。輕松到眾神之間的男歡女愛風流韻事，沉重到俄底浦斯殺父娶母，美狄亞為報復(fù)丈夫殺死心愛的兒女們，在這個具備無限可能的審美世界里，創(chuàng)造是任意的，自由的，肆無忌憚的，因而是偉大的。“精神創(chuàng)造了經(jīng)驗?！瓊ゴ蟮木駝?chuàng)造了偉大的經(jīng)驗?！鄙钪写嬖诘臇|西只有在被藝術(shù)家捕捉到手又通過主體反饋回來之后才能成為具備審美價值的對象，“知覺內(nèi)容使心靈和心靈狀態(tài)的因素在某種特殊方式中激活了整個繪畫，并因為它揭示了隱蔽而難以發(fā)現(xiàn)的人類靈魂的某一部分而賦予它一種深刻而微妙的特征?！睆倪@個角度去理解，藝術(shù)即自由是完全說得過去的，希臘文學(xué)成就的取得，正是建立在對現(xiàn)實的想象性征服得以最大程度實現(xiàn)的基礎(chǔ)之上。

歐洲中世紀因其濃厚的宗教色彩而給我們留下一種陰郁的印象，但浪漫主義一詞恰恰來源與這一時期盛行的浪漫傳奇（romance），他們包括英雄史詩、騎士故事詩（傳奇）和騎士抒情詩。英雄史詩由民間傳說演變而來，騎士故事也經(jīng)歷了民間的集體加工，抒情詩則基本上是個人沉思冥想的產(chǎn)物。

是宗教的嚴格約束迫使人們轉(zhuǎn)而追求內(nèi)心世界的詩意蕩漾嗎？是現(xiàn)實的規(guī)定性促使人們在想象的時空中描繪一個個無法實現(xiàn)而又執(zhí)著于內(nèi)心的白日夢嗎？無論是史詩中的英雄，還是浪跡天涯的騎士或者藏在深閨的貴婦，他們都表現(xiàn)出強烈的蔑視（也是逃避？）肉體驗證絕對情感的殉道精神而令世人驚嘆。因壓抑而劇增的內(nèi)在激情充分激化，它們憑借象征、暗示、隱喻、變形的裝飾得以安座于大雅之堂。應(yīng)該承認，人類的部分價值的驗證是必須越過肉體的屏障才能實現(xiàn)的。對于藝術(shù)而言，肉體欲望的受阻（或自我約束）未必不是一件好事。最殘酷的約束釀制了最深刻的內(nèi)在情感，這樣來看的話，客觀世界并沒有可能構(gòu)成對藝術(shù)世界的所謂桎梏，越是糟糕的現(xiàn)實反而越容易孕育偉大的藝術(shù)，一切最精美華麗的藝術(shù)都是從慘烈的“榨取”中得來。

浪漫主義形式覆蓋全歐的強大思潮是在十八世紀末十九世紀初，它是歐洲資本主義工業(yè)化進程的產(chǎn)物。它與以數(shù)學(xué)和智性為基礎(chǔ)的近代科學(xué)思潮拼命抗爭，力圖拯救被科學(xué)文明吞噬了的人的內(nèi)在靈性，以求實現(xiàn)在無法忍受不斷加劇的整個世界對神的褻瀆，無法忍受越來越多的機械的說明，無法忍受生活的詩意的消失?！覀兛梢园牙寺髁x概括為“現(xiàn)代性的第一次自我批判?！闭軐W(xué)家康德、席勒、費西特視浪漫主義為親生父親，后來經(jīng)過叔本華、尼采登峰造極移交狄爾泰、西美爾最后在里爾克等詩哲那里演繹為對生存價值與意義的詩意追問，再經(jīng)由海德格爾、馬爾庫塞等人將其推向新的歷史高峰。諾瓦利斯、席勒、盧梭、華茲華斯、喬治·桑、雨果、里爾克等偉大人物成為浪漫主義的代表作家。

黑格爾曾經(jīng)說過：“浪漫型藝術(shù)的真正內(nèi)容是絕對的內(nèi)心生活，相應(yīng)的形式是內(nèi)心的主體性，亦即主體對自己的獨立自由的認識?！眴讨巍どＲ舱f過：“藝術(shù)不是對現(xiàn)實的描繪，而是對理想真理的探索。”浪漫主義作品表現(xiàn)出鮮明的理想主義色彩，他們總是努力尋求超越現(xiàn)實，自覺不自覺地沉醉于對理想王國的構(gòu)建并企圖將那里作為自己的精神樂園永恒地棲居。從這個角度來說，浪漫主義作家都是妄想狂。

最精髓地反映了浪漫型作品的特征的是《呼嘯山莊》。首先這是出自女作家之手的著名長篇，其次它非常奇特以至于令人驚駭。它跟喬治桑的作品《康素愛蘿》一樣營造了一種超現(xiàn)實的夢幻美的氛圍，讓這種氛圍在作品中無處不在，而且主人公都具備超乎尋常的美感，激起讀者一種混雜著多種況味的強烈激動，并留下終身難以磨滅的印象，這種印象既不容易與在此之前的印象重疊，也不容易被后來發(fā)生的新印象覆蓋，成為了讀者生命中的一種“惟一”體驗而被封存。

浪漫主義關(guān)心超出常態(tài)的東西。希刺克列夫讓人過目難忘正在于他一身匯聚了各種各樣的非正常因素。棄兒與養(yǎng)子的身份；神秘失蹤；怪異的婚姻；獨往獨來的行跡；莫測的報復(fù)手段；瘋狂得失去理智的愛與恨；驚世駭俗的死……讀者可能受到了預(yù)料之外的震蕩，像燃料觸到了火種，自行燃燒不能自制。希刺克列夫憑自身的超常性實現(xiàn)了凌駕于世界之上的游歷并定格于一個遺世獨立的姿態(tài)讓人回味不已，讀者也通過這個形象發(fā)現(xiàn)了自己深藏的未知面目，因此而豐富了對自身和對世界的認識與理解。我欣賞“想象性征服”這個提法，這似乎是一切夢想的心理根源所在。浪漫精神實踐著這種征服，在這種征服的想象中釋放了生命的能量，虛擬地實現(xiàn)了自己對現(xiàn)實的支配從而獲得了成就感帶來的快慰。將審美刺激推過極限達到驚恐的程度可能不是大多數(shù)作家的追求，有原則的作家也不僅僅會滿足于對恐怖血惺場景的原始展覽，但優(yōu)秀的作家們總是能巧妙地在語言抒發(fā)的酣暢淋漓的效果中展現(xiàn)驚心動魄的場景故事從而讓讀者實現(xiàn)激情體驗，他們永遠都知道某個“度”的位置，他們準確地把握著它并且動用一切手段把讀者推向最高峰。

自然是永恒的母懷。為了擺脫個人與社會的摩擦所帶來的不適感，作家們總是大聲地歌唱自然，長醉于她溫柔的懷抱，從中獲取無限靈感，在她的永恒生機中汲取力量使自身一次次再生。對自然美的描繪永遠是賞心悅目的事情，對讀者來說，與自然同在或者僅僅是置身其境已足以使他們嘗到充分的愉悅。在作家們筆下，大自然的美與崇高總是同城市生活的卑俗鄙陋形成鮮明對比，自由的實現(xiàn)也只能在自然中實踐，自然作為最原始的安慰對人的社會存在作了最本質(zhì)的支撐，自然的神性光輝不僅為泛神論者所沐浴，也為一切與自然深深糾結(jié)的人們所洞見，那一縷撲進洞穴的陽光使暗淡的空間一下子燦若神界。無論是英國的湖畔詩派還是后起的拜倫雪萊，都在對自然的歌詠吟誦中實現(xiàn)了對世界和個人的凈化而一直影響著后來者的心靈。

藝術(shù)是對生活的補償。如果這一點可以成立的話，藝術(shù)通過假設(shè)描繪了人們想要的生活。那么，藝術(shù)必然是高度理性的，同時又是非理性的。曹文軒先生把這叫做“清楚地不清楚”。正如他所言，“桑塔耶那的表現(xiàn)主義美學(xué)、柏格森的直覺主義藝術(shù)觀、陀思妥耶夫斯基的虛無主義、尼采的酒神精神、馬拉美的先驗主觀主義、立體派的抽象性、普魯斯特的混亂的心理世界、卡夫卡的寂寞和壓抑、勞倫斯審美的性意識、艾略特的荒原迷戀、喬伊斯的意識流……都是非理性的，或者說都產(chǎn)生于非理性?！比绻f科學(xué)主義體現(xiàn)的是人對物質(zhì)規(guī)律的尊重和定理原則的順從的話，人文主義則體現(xiàn)了人企圖超越客觀規(guī)定性的悲壯妄念?！笆澜绾臀覀兣c它的聯(lián)系包圍了我們，用我們無法克服的方式壓迫我們，它們總是出乎意料，無法控制，因而使我們的目的受到限制。”什么是目的？目的是對最高意義的趨近?！吧乃衅渌麅r值都是和生命總的、整體的意義相聯(lián)系的。這個意義是什么呢？……在于實現(xiàn)靈魂真正的價值命運。這一最高價值超越了空間、時間及物質(zhì)，它是整個生存的造化，是宇宙意義上的專注，是履行義務(wù)的心靈滿足。這一價值可以通過兩種方式的信念表達出來：（1）最高的、最完美的價值是無處不在、無時不有的；（2）否定空間和時間，設(shè)想出一種永恒而無限的超越?！?/p>

這就是一切浪漫主義精神的實質(zhì)所在。

浪漫精神的極端表現(xiàn)為作家不僅僅滿足于對個體命運的任意涂寫，而將其擴展為對世界與歷史的重新架構(gòu)和灌鑄。雖然世界與歷史自有其客觀進程，但作家擺出了徹底凌駕于世界與歷史之上的姿態(tài)，對其重新塑形并賦予另一種血肉。加西亞?馬爾克斯的《百年孤獨》是一個地區(qū)特定人群歷史命運的創(chuàng)造性抒寫，也是人類歷史進程的廣義象征。其中有許多怪異的情節(jié)和反常的人物，它們正好說明了世界的詭秘性和不可知性，從而加深了讀者的感嘆。阿來正是將藏民族民間敘事的傳統(tǒng)手法與拉美魔幻現(xiàn)實主義的時空維度相嫁接，才寫出了令世人刮目相看的《塵埃落定》。對于阿來來說，歷史永遠不等于教科書上的樣子，它們在時光的磨練中獲得了靈氣，在回溯中展開一幅無人觀賞過的民族史詩畫卷，笑罵歌哭酸甜苦辣百味雜陳，道德判斷與是非判斷已經(jīng)對他所陳述的生存風景無能為力。說到底，一個世界活在那里，判斷已經(jīng)消失。判斷的消失是由于世界與事物已經(jīng)上升到了一個失去判斷的高度，它們宏大無邊，席卷而至，吞沒了我們的心靈。這是表達的極致，精神欲的最高境界。

我們應(yīng)該關(guān)注的不是合理性而是可能性這個概念。在人的精神世界里，沒有什么不可能。換個說法，你是你的想象力的主宰，你沒有盡頭，想象力也就沒有盡頭。判斷是一種明確的、可表述的感知，“知覺就是一種整合和重構(gòu)，沒有這種整合和重構(gòu)，作品在欣賞者那里只是一些零碎的、片斷的感覺印象，無法形成一個整體。”可以變片斷為整體，就像可以變珠子為項鏈，并不是藝術(shù)家最高功力之顯現(xiàn)。試想，如果能再造一個世界，那難道不是人類可能創(chuàng)造的最大奇跡么？實際上，事物與世界只有在超越判斷中才還原到它本來的面目，世界的真諦僅僅是不息的生生滅滅。浪漫精神植根于靈魂的自大與不甘服輸?shù)淖杂梢庵荆梢员憩F(xiàn)為《乞力馬扎羅的雪》中與死神周旋的作家及壯烈犧牲的豹子，也可以表現(xiàn)為魯濱遜創(chuàng)建獨立王國的霸主精神和圣地亞哥老人最后一次出海的較勁到死的骨氣。對規(guī)律的對抗，對原則的冒犯，對價值的嘲弄，一種頑童般的固執(zhí)，偏執(zhí)狂的任性妄為，執(zhí)迷不悟者的天真，飛蛾撲火的決絕，往往是浪漫精神的一張張變臉。殉道，殉情，復(fù)仇，謀殺，冒險，戰(zhàn)爭，奇情，異景，常常包藏著激情的火焰和對庸常生活的提煉與超越。我們最終得承認，浪漫精神是一種游戲精神，它化腐朽為神奇，將內(nèi)在精神放縱到無限，實現(xiàn)了精神至高無上的自由。藝術(shù)創(chuàng)造的過程也是創(chuàng)造愉悅感的過程，甚至是一種不為人知的自我狂歡。對讀者（欣賞者）來說，又何嘗不是如此！藝術(shù)的游戲精神還休現(xiàn)于永無止境的推翻與重建，它不像在真實生活中，一旦付諸行動就成定局，它可以不停地推倒重來，直到盡興為止。這正好克服了客觀世界中一次性的生命與生俱來的單調(diào)與狹窄，是對個體生命的無限拓展。這種以崇高美為目的的高尚品質(zhì)在現(xiàn)代后現(xiàn)代社會里演變成了一場深刻的反諷——

“近代主客體之間是一種主體基礎(chǔ)上展開的深刻對立和尖銳復(fù)雜的斗爭關(guān)系。首先是主體的高揚、個性的自覺和人的解放。人以現(xiàn)性的主體同封建的神學(xué)的客體現(xiàn)實相對抗，這就是崇高的出現(xiàn)，和浪漫主義與現(xiàn)實主義的相繼更替。既而理性的主體轉(zhuǎn)化為感性的主體，主體與客觀世界的對立走向極端，以至于徹底否定了客觀世界，把感性主體膨脹到創(chuàng)造世界獨霸天下的地位?！系鬯懒恕?，‘人還活著’，這便是極端對立的丑，和象征主義、表現(xiàn)主義一旦離開了客體，個性一旦脫離了社會，它的輕度膨脹，同時也就是極度消亡，這種在主體自身和主客體之間所展現(xiàn)的深刻的矛盾對立和悖論，便是由丑的極端裂變而進入到荒誕，在藝術(shù)中便是荒誕派戲劇、黑色幽默小說和新小說派的創(chuàng)作。伴隨著近代社會中主客體之間矛盾結(jié)構(gòu)的不斷變化和發(fā)展，主體和客體也呈現(xiàn)出不同的特色。從主體方面看，近代美學(xué)和藝術(shù)走了一條由從高揚理性主體，轉(zhuǎn)到高揚感性主體，最后走到感性主體自身矛盾、悖論和消亡的路；開始是高唱理性主體的崇高贊歌，現(xiàn)在則是演出感謝消亡的荒誕喜劇，在崇高的現(xiàn)性主體中，與古代的主體相比，它是復(fù)雜的，多面的，而不是單一的；它是具體的，而不是抽象的；它是豐富的，而不是貧乏的；特別是它是自覺的，具有強烈的個性意識和獨立意識，而不是依附于客體和群體的。而在丑的感性主體中，人則由理性轉(zhuǎn)向反理性、轉(zhuǎn)向感性生命，由思維、理智轉(zhuǎn)向潛意識、下意識、‘性本能’和‘集體無意識’。最后在荒誕的主體中，只剩下了哈桑所說的那種‘內(nèi)在性’，人已由世界的主人墜落為無家可歸自我否定的游魂；現(xiàn)在是不但‘上帝死了’，而且‘人也死了’。從客體來看，崇高中的客體，特別是現(xiàn)實主義中的客體是本質(zhì)的、必然的，而不是經(jīng)驗的、類型的；是復(fù)雜的、富于感性的個性特征的，是不可重復(fù)的，而不是理想化的、范本式的。而丑的客體，特別是在自然主義藝術(shù)中，更向個別、感性、偶然、細節(jié)、純客觀方向發(fā)展。而到了荒誕的客體，則完全否定了客體本體的統(tǒng)一性、本質(zhì)性，一切都變成為無中心、無深度、無本質(zhì)、無意義的了。由矛盾、悖論走到消除一切對立差別，這中間是否也朦朧地期待一種新的和諧和寧靜呢？”

浪漫精神失落了。我們在遵從客觀規(guī)律的同時已經(jīng)繳械投降。于是我們轉(zhuǎn)向自瀆，在絕望中自瀆，聽憑內(nèi)在激情熄滅化成灰燼。無中心導(dǎo)致了價值觀的混亂；無深度使我們沉浸在鄙俗化的泥淖而不能自拔；無本質(zhì)無意義則使文學(xué)迷失了最基本的準則而日益垃圾化。文學(xué)還是文學(xué)嗎？它該怎么辦？作為對生活的補償，它還有能力補償我們什么？！

當然，它還得補償我們生活所不能給予我們的東西。沒有人的存在，世界就沒有意義，要讓世界活下去，首先得讓人活著。艾黎·福爾在《世界藝術(shù)史》中說：“惟有和我們切身相關(guān)，或能夠和我們切身相關(guān)的事物才能觸動我們。藝術(shù)家即我們自己。藏于其內(nèi)心深處的，是和我們休戚與共、可歌可泣的人性。環(huán)繞著他的是和我們無異的、隨其閱歷增加而日益顯現(xiàn)的隱秘的天性。藝術(shù)家，即我們所有人置身其中的廣大民眾，不由分說將我們所有人包含在內(nèi)的廣大民眾?！薄八囆g(shù)，自其最卑微的起源以來，便使某些人回應(yīng)蕓蕓眾生需求的預(yù)感得以實現(xiàn)。它曾讓大千世界向它袒露允許我們逐步建立起精神王國的各種規(guī)律。”“藝術(shù)作品之所以吸引我們，乃是因為我們在那里發(fā)現(xiàn)了我們個人欲念的確切表達?！薄叭绻囆g(shù)僅僅是如地上云影一般匆匆掠過的各種社會的影像，我們自然只會向它尋求歷史的教誨。但是，藝術(shù)返照的是人，并通過人返照茫茫宇宙。它超越瞬間。它所擴展的是全部的時間范疇，是人所有的理解領(lǐng)域，是整個宇宙的時空場所?！?/p>

確實如此，不論世界如何變化，人類也離不開文學(xué)藝術(shù)。人類需要擴展全部的時間范疇，翱翔于整個的時空場所。人類需要創(chuàng)建世界之外的世界，并借此拯救自身。浪漫精神即再創(chuàng)世界的精神，為理想和未來而戰(zhàn)的精神，富有激情和獻身熱望的精神，自我提煉與升華結(jié)晶的精神，服從并自覺沉浸于美的規(guī)律并在其中狂喜的精神，將借助于千變?nèi)f化的表現(xiàn)形式存活于文學(xué)藝術(shù)中，成為人類精神整體中最堅實又最活躍的部分，成為創(chuàng)造力的標志和幸福的源泉。人類將永久地執(zhí)著于對文學(xué)藝術(shù)作品中未曾說出的重要意義的追尋與表現(xiàn)中，人終將顯示他渴望永恒。

“我知道我在孤獨地斷言，對可能性的征服是人類存在的惟一目標和惟一有效的理由?！?蘇珊蝴·加布里克在《雷恩·瑪格麗特：先驅(qū)者》一書中也曾經(jīng)這樣說過。