韓 偉

就中國美學(xué)的學(xué)科構(gòu)建而言，它最初萌動于西方美學(xué)的影響。經(jīng)過王國維、蔡元培、梁啟超、朱光潛、宗白華、李澤厚、劉綱紀(jì)、葉朗等人前赴后繼式的不斷努力，“中國美學(xué)”以及“中國美學(xué)史”以不同于西方美學(xué)的樣態(tài)出現(xiàn)在中國的學(xué)科體系之中。1961年宗白華先生受當(dāng)時的全國文科教材辦公室的委托編寫《中國美學(xué)史》，但可惜最終未能寫成。到了1979年，宗白華《中國美學(xué)史中重要問題的初步探討》一文發(fā)表，這篇文章不僅對中國美學(xué)的特點和學(xué)習(xí)方法做了介紹，也對中國美學(xué)史上的重要時期、美學(xué)范疇和藝術(shù)門類做了較為精到的論述，為后來美學(xué)史的寫作模式奠定了基礎(chǔ)。同年，施昌東的《先秦諸子美學(xué)思想述評》由中華書局出版，該書屬于斷代史，也為后來斷代美學(xué)史的寫作建立了模板。在20世紀(jì)80年代的美學(xué)熱潮中，具有奠基意義的美學(xué)史著作幾乎同時出現(xiàn)，李澤厚和劉綱紀(jì)的《中國美學(xué)史》、葉朗的《中國美學(xué)史大綱》、敏澤的《中國美學(xué)思想史》等便產(chǎn)生于這個時期。進(jìn)入21世紀(jì)，美學(xué)史研究的視野逐漸打開，出現(xiàn)了從廣義文化角度書寫美學(xué)史的嘗試，其中陳炎主編的《中國審美文化史》、吳中杰主編的《中國古代審美文化論》、周來祥主編的《中華審美文化通史》為突出成果?；仡櫚倌陙頃鴮懨缹W(xué)史的努力，可以看到我們對中國傳統(tǒng)資源的挖掘越發(fā)充分，對中國藝術(shù)精神的理解也日漸深入。但必須承認(rèn)的事實是，在20世紀(jì)90年代以后美學(xué)史書寫出現(xiàn)井噴式樣態(tài)的同時，品質(zhì)也開始良莠不齊，且陳陳相因的情況較為嚴(yán)重。此種背景下，對固有的美學(xué)史研究視角、研究模式進(jìn)行拓展，對作為生命形式的審美意識進(jìn)行深掘就顯得十分必要。在筆者看來，近年來朱志榮及其研究團(tuán)隊做了諸多有益嘗試，雖然朱先生的某些觀點存在繼續(xù)商榷的空間，但其對“生命”與“意象”的重視，以及以之為視角對“中國審美意識史”的書寫還是值得肯定的，本文將圍繞《中國審美意識通史》（以下簡稱《通史》）的得與失進(jìn)行整體性考察。

一、“生命意識”的灌注與呈現(xiàn)

某種意義上，人類存在的歷史就是感性不斷進(jìn)化的歷史，同時也是審美活動逐漸成熟的歷史。因此，在新的歷史語境下去感知我們祖先的感性狀態(tài)，除了要依靠出土文物、典籍文獻(xiàn)之外，最為根本的是對他們的生命存在有設(shè)身處地的“同情之理解”。人類生命的歷史就是文明的歷史，同樣，人類的生命意識史也應(yīng)該是審美意識史。這樣，美學(xué)史、審美意識、生命體驗之間就構(gòu)成了水乳交融的同構(gòu)關(guān)系。

相比于西方哲學(xué)美學(xué)背景下的邏輯演繹傳統(tǒng)，中國美學(xué)的藝術(shù)性更加突出，感性色彩更加明顯，生命氣息的灌注更加充分，這構(gòu)成了中國美學(xué)與西方美學(xué)的顯著區(qū)別。因此，將生命體驗看成是美學(xué)史的根基應(yīng)該是中國美學(xué)研究的獨特發(fā)現(xiàn)，也是完全符合中國藝術(shù)美學(xué)的實際情況的?？陀^而言，西方美學(xué)學(xué)科自產(chǎn)生之日起就異常重視感性的力量，“感性學(xué)”雖然是以理性的方式研究感性，但其出發(fā)點無疑是人的鮮活的感性經(jīng)驗。人對美好事物的感官體驗是美學(xué)首先關(guān)注的對象，因此鮑姆加登承認(rèn)“感性經(jīng)驗、想象以及虛構(gòu)，一切情感和激情的紛亂”都理應(yīng)成為人們關(guān)注的對象，他的這種主張是針對古希臘以來西方哲學(xué)一貫重視抽象和理性的固有傳統(tǒng)而提出來的。與這種傾向相一致，康德對判斷力、審美鑒賞的論述也完全可以納入審美意識的框架之下，在這一點上可以看出英國經(jīng)驗主義傳統(tǒng)在其思想中的遺存，鮑?？凇睹缹W(xué)史》中指出：“康德雖然博覽群書，卻喜歡依靠他自己和別人新觀察到的有關(guān)自然和人類的事實，而不喜歡依靠那些討論書本和藝術(shù)的第二性的理論?！雹脔U?？骸睹缹W(xué)史》，張今譯，北京：商務(wù)印書館，1985年，第333頁。如其所述，來源于審美主體的直觀感受應(yīng)該是康德?lián)越?gòu)思想體系的重要基石，在其思想中，個體的主觀性是合目的性的，或者說是合目的性的體現(xiàn)形式，于是，主觀性與普遍性、客觀性就實現(xiàn)了統(tǒng)一。對此，蔣孔陽先生就指出，對于康德來說“主觀性實際等于普遍性”。②蔣孔陽：《曹俊峰譯康德〈對于美感和崇高感的觀察〉序》，《蔣孔陽全集》（第4冊），上海：上海人民出版社，2014年，第354頁。按照這樣的邏輯，康德眼中的鑒賞判斷某種程度上可以視作是個體審美意識及其構(gòu)筑的普遍性審美意識的結(jié)合體。

如果按照時間線索，康德之后審美意識的發(fā)展應(yīng)該涉及以伽達(dá)默爾為代表的詮釋學(xué)。對此，王懷義在《中國審美意識通史·秦漢卷》的緒論中已經(jīng)做了較明晰的交代，不再贅述。我想補充的是，康德、伽達(dá)默爾等人對審美意識的強調(diào)，雖然對傳統(tǒng)的高蹈的哲學(xué)演繹傳統(tǒng)有所規(guī)避，有將玄之又玄的形而上推演向形而下經(jīng)驗世界拓展的努力，但其在多大程度上達(dá)到了這一目的，是值得推敲的?；蛘撸覀兛梢宰穯?，審美意識中強調(diào)的經(jīng)驗是誰的經(jīng)驗？要想回答這一問題，必然要將視線集中在審美主體，也就是人的身上。審美經(jīng)驗是人的經(jīng)驗，審美意識也是人的意識，這是毋庸置疑的。因此，與其關(guān)注抽象的審美經(jīng)驗、審美意識，不如關(guān)注人的生存、生命，這樣才能更加接近問題的本質(zhì)。對此，存在主義哲學(xué)開始了新的嘗試，雖然表面看來存在主義哲學(xué)家不像古典時期哲學(xué)家對美的本質(zhì)、審美機制之類的問題那樣熱衷，但是他們對生存問題的討論則為我們打開了新的視角。在海德格爾看來，藝術(shù)和詩是達(dá)到這一境界的載體，于是在他眼中，梵·高筆下一雙簡單的農(nóng)鞋就具有了生命的活力，它不僅凝聚了勞動步履的艱辛，回響著大地?zé)o聲的召喚，甚至也隱含著農(nóng)婦分娩時的陣痛，對生命的渴望，對死亡的恐懼。借助農(nóng)鞋，農(nóng)婦對自己的世界有了把握，同時也有了自己存在的證據(jù)；借助農(nóng)鞋，我們對農(nóng)婦的生命有了感知，也對生活的實質(zhì)、存在的實質(zhì)有了詩意的體認(rèn)。所以，對美之本質(zhì)的認(rèn)知，對審美密碼的剖析，必須要回歸到“生命”這個主題上來?；蛘哌M(jìn)一步說，生命意識、生命體驗才是藝術(shù)和美的源泉。海德格爾指出：“美學(xué)把藝術(shù)作品當(dāng)作一個對象，而且把它當(dāng)作（感知）的對象，即廣義上的感性知覺的對象。現(xiàn)在人們把這種知覺稱為體驗。人體驗藝術(shù)的方式，被認(rèn)為是能說明藝術(shù)之本質(zhì)的。無論對藝術(shù)享受還是對藝術(shù)創(chuàng)作來說，體驗都是決定性的源泉?！雹俸５赂駹枺骸端囆g(shù)作品的本源》，《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第58頁。盡管海德格爾在這里談的仍然是審美體驗，但完全可以將這一概念視作對審美意識的另類表達(dá)。海德格爾將康德尤其是伽達(dá)默爾眼中帶有理性色彩的個體體驗上升到了生命體驗的高度?？梢哉f，海德格爾用了一種“反哲學(xué)”的方式向我們闡釋著深刻的哲學(xué)觀念，“存在之澄明”是一種基于主體生命意識的對真理的洞悉、對美的體悟。西方美學(xué)歷經(jīng)古希臘存在哲學(xué)、猶太—基督教神學(xué)以及近代新理性傳統(tǒng)的演繹，其關(guān)注的問題也開始從形而上的抽象實體，向形而下的感知世界滑移，突出表現(xiàn)就是人的地位的彰顯，或者說人的感性體驗、生命意識的高揚。無疑，這是審美觀念的重要進(jìn)化。

朱良志說：“從崇拜生命到重視感性生命再到哲學(xué)中抽繹出一種生命精神作為宇宙之本質(zhì)的認(rèn)識過程，說明了古代中國人對生命認(rèn)識的不斷深化，其中突現(xiàn)出古代中國人的唯生思想。”②朱良志：《中國藝術(shù)的生命精神》，合肥：安徽教育出版社，1995年，第7頁。的確，在唯生思維的統(tǒng)御之下，中國藝術(shù)是充滿生命質(zhì)感的藝術(shù)，這就使得中國藝術(shù)思維與上述西方傳統(tǒng)大相徑庭，其突出表現(xiàn)就是生命意識的持續(xù)灌注。也就是說，對于中國藝術(shù)來說，從產(chǎn)生之日起就與人生、人的感性經(jīng)驗水乳交融，甚至可以認(rèn)為沒有對自我生命的關(guān)懷就沒有中國藝術(shù)。對此，《中國審美意識通史》給予了集中關(guān)注，個人認(rèn)為，這對把握中國藝術(shù)以及中國審美意識的實質(zhì)尤為重要，也更加接近中國美學(xué)史的本來面目。史前藝術(shù)是中國藝術(shù)的源頭，某種意義上，它所呈現(xiàn)的形態(tài)相當(dāng)于文化密碼，會在中國藝術(shù)史中持續(xù)存在。如果說我們往往將先秦時代視作中國文化的軸心時代的話，那么史前時期就相當(dāng)于軸心時代的醞釀期，雖不成熟但卻不可或缺。對此，《通史》正是從史前時期開始描繪中國審美意識的發(fā)展線索的，其重要的關(guān)注點恰是“生命意識”。朱志榮在全書的總序言中專辟一節(jié)討論中國審美意識史中的生命意識，并認(rèn)為這種生命意識“主要是指主體在審美活動和藝術(shù)創(chuàng)造的具體情境中，對物象、事象和背景的擬人和象生等方式加以體驗和表達(dá)中的生命意味，它以物態(tài)人情化、人情物態(tài)化的審美思維方式，自發(fā)或自覺地體現(xiàn)了對感性生命乃至精神生命及其貫通的禮贊”。①朱志榮、朱媛：《中國審美意識通史·史前卷》，北京：人民出版社，2017年，第32、325頁。這段話較長，也有些晦澀，如果對其加以簡化，實際上是說，審美對象作為美學(xué)研究的實際落腳點，它并非純?nèi)坏淖匀豢腕w，而是人的創(chuàng)造物，“物象”也好，“事象”也好，連同它們存在的歷史背景，共同構(gòu)成了蘊含主體精神生命的“意象”。如果用馬克思主義美學(xué)術(shù)語詮釋之，可以說，任何意象又都是“人本質(zhì)力量的對象化”，在這一過程中，外在之“象”成了人的全部精神生命的呈現(xiàn)形態(tài)。事實上，無論是史前文明中的生殖崇拜，還是以巫術(shù)溝通天人的努力，都是人類實現(xiàn)生命延伸的手段。哪怕以實用目的創(chuàng)造的早期石器、骨器、玉器，本質(zhì)而言都是原始先民“外師造化，中得心源”的結(jié)果。

按照上述邏輯，“生命意識”在《通史》的各分卷中獲得了集中體現(xiàn)。在史前卷，集中討論了新舊石器時代的陶器、玉器、巖畫等藝術(shù)形式，認(rèn)為在它們身上呈現(xiàn)出了中國美學(xué)思想中“意象表意”“生命意識”和“天人合一”等觀念的雛形；②朱志榮、朱媛：《中國審美意識通史·史前卷》，北京：人民出版社，2017年，第32、325頁。在夏商周卷，談到西周藝術(shù)的時候，認(rèn)為西周器物的生命意識主要體現(xiàn)在器物的造型、裝飾和青銅器的銘文之中。③朱志榮：《中國審美意識通史·夏商周卷》，北京：人民出版社，2017年，第272頁。這種認(rèn)識，在我們以往的“器以藏禮”的慣性認(rèn)知中，加入了生命的維度，展示出了周代器物的另一種品質(zhì)；在秦漢卷，該卷作者的基本立足點是認(rèn)為生命存在和審美活動密不可分，兩者也是構(gòu)建美學(xué)史的真實內(nèi)核，并直言“審美意識史同時是生命意識史”。④王懷義：《中國審美意識通史·秦漢卷》，北京：人民出版社，2017年，第42頁。在后續(xù)的其他各卷中，無論對魏晉清談名士形神之美的討論，對隋唐文學(xué)沖淡平和自然觀的重新認(rèn)知，還是對宋元畫境的探幽，對明清世俗文藝的再度發(fā)掘，都隨處可見生命意識的影子。綜上，中國美學(xué)具有內(nèi)在生命意識，它是蘊含于文化深層的指導(dǎo)思想和潛在邏輯，對這一問題的揭示是充分把握中國審美意識史的前提，也是美學(xué)發(fā)展的綱領(lǐng)線索，《通史》對這一問題的重視是其區(qū)別于其他美學(xué)史的特色所在。

二、“意象創(chuàng)構(gòu)”的美學(xué)史實踐

“意象”是中國美學(xué)的核心范疇之一，20世紀(jì)80年代以來，學(xué)界已經(jīng)對其展開了深入、系統(tǒng)的研究。概而言之，在歷史維度，認(rèn)為其源自上古時期的象數(shù)思維，老莊哲學(xué)、《周易》是其顯性的源頭，歷經(jīng)漢魏時期“天人之學(xué)”和玄學(xué)的進(jìn)一步加工，“象”與“意”的關(guān)系開始明朗化，并在唐代獲得了充盈的內(nèi)涵，在王昌齡、司空圖等人的理論中，它的美學(xué)特征更加完善。甚至在明清的世俗性敘事作品中，也“依然體現(xiàn)著以意象為特征的中國藝術(shù)精神”；①朱志榮：《中國文學(xué)藝術(shù)論》，太原：山西教育出版社，2000年，第57頁。在性質(zhì)層面，20世紀(jì)初至80年代的一段時間，曾有研究者認(rèn)為“意象”是西方舶來品，是移植以龐德為代表的意象派詩歌的產(chǎn)物。這種觀點受到了錢鍾書、敏澤等人的反駁，最終得以正本清源；在當(dāng)代價值維度中，將意象看成是“形象思維”討論的副產(chǎn)品。20世紀(jì)90年代以來，對文學(xué)形象性的強調(diào)開始讓位于對文學(xué)意象性的強調(diào)，并將之視為中國美學(xué)、文學(xué)的核心概念，同時也有意識地用之指稱西方現(xiàn)代派中的符號化形象。至此，其內(nèi)涵獲得了最大程度的拓展，也完成了這一美學(xué)范疇的現(xiàn)代擴容和轉(zhuǎn)化。

朱志榮自20世紀(jì)90年代就開始持續(xù)關(guān)注意象范疇，并曾以專著和專文的形式進(jìn)行重點研究。近年來，更是提出“美是意象”的命題，盡管本人對這一命題的科學(xué)性持保留意見，②韓偉：《美是意象嗎——與朱志榮教授商榷》，《學(xué)術(shù)月刊》2015年第6期。但亦十分欣賞朱志榮執(zhí)著于本體論建構(gòu)的學(xué)術(shù)勇氣。必須承認(rèn)，朱志榮主編的這套《通史》帶有明顯的傾向性，或者說是在其基本美學(xué)觀指導(dǎo)下進(jìn)行的理論實踐。這里需要澄清的是，學(xué)術(shù)著作承載作者或編者的傾向性是十分必要的，較典型的例子比如羅素的《西方哲學(xué)史》、比厄斯利的《西方美學(xué)簡史》都是這方面的權(quán)威之作，中國學(xué)者的美學(xué)史著作也多是如此，朱光潛的《西方美學(xué)史》是以形象或典型問題為指導(dǎo)的，李澤厚和劉綱紀(jì)的《中國美學(xué)史》具有馬克思主義實踐論的色彩，葉朗的《中國美學(xué)史大綱》以意象范疇為主線，等等。在筆者看來，朱志榮主編的《通史》盡管在規(guī)模上遠(yuǎn)超上述諸書，但在思路和方法層面卻有相似之處，尤須提及的是葉朗的《中國美學(xué)史大綱》。作為20世紀(jì)80年代帶有拓荒性質(zhì)的書寫美學(xué)史的嘗試，葉朗以“意象”為潛在的線索對中國美學(xué)的發(fā)展進(jìn)行了梳理，在后來的研究中又逐漸夯實這種傾向，21世紀(jì)以來，則明確提出了“美在意象”的命題。朱志榮先生對意象的研究受其碩士導(dǎo)師汪裕雄先生的影響較大，汪先生的《審美意象學(xué)》（遼寧教育出版社1993年版）、《意象探源》（安徽教育出版社1996年版）等著作在意象研究領(lǐng)域具有較大影響。同時，與葉朗以“美在意象”來描述美的性質(zhì)不同，朱志榮提出的“美是意象”的命題帶有明顯的本體論意味，在此基礎(chǔ)上，他主張審美活動是意象創(chuàng)構(gòu)的過程。如果說，葉朗在“美在意象”的指導(dǎo)下，以“意象”勾連中國美學(xué)史的話，那么朱志榮則以“美是意象”為參照，以“意象創(chuàng)構(gòu)”來建構(gòu)中國審美意識史。比較而言，前者偏于靜態(tài)，后者重視動態(tài)；前者青睞文藝學(xué)梳理，后者側(cè)重心理學(xué)分析。

在朱志榮看來，意象創(chuàng)構(gòu)是“主體通過體悟外物呈現(xiàn)為空靈之象、獲得精神愉悅的過程，也是主體通過直觀體悟誘發(fā)情感和想象，滿足創(chuàng)造欲，力求自我實現(xiàn)的過程，其中體現(xiàn)了體悟、判斷和創(chuàng)造的統(tǒng)一”，③朱志榮：《論審美活動中的意象創(chuàng)構(gòu)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?016年第2期。在《通史》的總緒論中他又明確地指出“審美活動的過程是一種意象創(chuàng)構(gòu)的過程，從中體現(xiàn)了物我生命的貫通”。④朱志榮、朱媛：《中國審美意識通史·史前卷》，第35頁。由此可見，朱志榮對意象問題的討論，是建立在微觀心理分析的基礎(chǔ)上的，進(jìn)而延伸到對審美意識以及審美活動的研究。如果回溯現(xiàn)代以來對藝術(shù)創(chuàng)作過程以及意象創(chuàng)構(gòu)的微觀考察，那么不能繞開的兩座高峰是朱光潛和宗白華。首先來看朱光潛，其早期美學(xué)思想總體上是以克羅齊“直覺說”為基本指導(dǎo)的，一旦外物成了主體審視的對象，它便具有了主觀色彩，而進(jìn)化為美的存在。按照汪裕雄先生的觀點，朱光潛的早期美學(xué)觀實際上包含這樣的等式：審美意象=審美對象=廣義的美。①汪裕雄：《朱光潛論審美對象：“意象”與“物乙”》，《安徽師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》1997年第1期。當(dāng)然，這里所說的廣義的“美”，屬于形容詞，而不是名詞。他在早年完成的《文藝心理學(xué)》中對美感經(jīng)驗進(jìn)行了全方位的分析，且較自覺地融入了西方文藝心理學(xué)的觀點：受克羅齊的影響，他承認(rèn)“‘美感經(jīng)驗’可以說是‘形象的直覺’”；②朱光潛：《文藝心理學(xué)》，合肥：安徽教育出版社，1996年，第12、29、44、16頁。受布洛的啟發(fā)，他主張“美感經(jīng)驗的特點在‘無所為而為地觀賞形象’”；③受立普斯、費肖爾等人的影響，他認(rèn)為“一切美感之中……都含有‘自我價值’的意識”。④朱光潛：《文藝心理學(xué)》，合肥：安徽教育出版社，1996年，第12、29、44、16頁。文學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)是朱光潛最感興趣的三個領(lǐng)域，而三者最終統(tǒng)一于美學(xué)，因此在朱光潛的美學(xué)研究中，既有文學(xué)的細(xì)膩，又有哲學(xué)的思辨，更具有心理學(xué)的科學(xué)性，也正因如此，形象、美感、意象、世界獲得了完滿的整合。于是，他說“美感的世界純粹是意象的世界”⑤朱光潛：《談美》，合肥：安徽教育出版社，1997年，第6頁?！懊栏薪?jīng)驗是一種極端的聚精會神的心理狀態(tài)。全部精神都聚會在一個對象上面，所以該意象就成為一個獨立自足的世界”。⑥朱光潛：《文藝心理學(xué)》，合肥：安徽教育出版社，1996年，第12、29、44、16頁。凡此種種，構(gòu)成了朱光潛早期美學(xué)觀念。到了20世紀(jì)50年代，在對意象的心理學(xué)認(rèn)知中逐步形成了主客統(tǒng)一的理論建構(gòu)，這也為“物乙”說的提出奠定了基礎(chǔ)。客觀而言，盡管“物乙”說更具唯物色彩，在主客關(guān)系方面也更加渾融，但在審美經(jīng)驗、審美心理的微觀考察層面，則并未偏離20世紀(jì)30年代已開創(chuàng)的路數(shù)。“形象的直覺”“心理距離”“物我同一”也成了審美經(jīng)驗、審美意識、審美意象研究者無法繞開的基本母題。

再來看宗白華。“在‘藝術(shù)心靈’與‘天地之心’之間，宗白華發(fā)現(xiàn)了、探討了‘象’這個中間環(huán)節(jié)，成為他的藝境理論的一大創(chuàng)獲”。⑦汪裕雄：《中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換——宗白華美學(xué)思想評議之二》，《安徽師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》1999年第1期。宗白華對意象的微觀考察是包含在意境理論之中的，這在其著名的《中國藝術(shù)意境之誕生》一文中表現(xiàn)尤為明顯。該文討論的對象是“意境”無疑，“意象”是其基本構(gòu)成要素。關(guān)于意象，宗白華強調(diào)“心”或“心靈”的作用。在他看來，中國古代藝術(shù)家澄懷、游心的過程就是與萬物合一、創(chuàng)造意象、構(gòu)筑意境的過程，他說：“畫家詩人‘游心之所在’，就是他獨辟的靈境，創(chuàng)造的意象，作為他藝術(shù)創(chuàng)作的中心之中心?！雹嘧诎兹A：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第59、60頁。在他看來，心靈是一切美的源泉，它可以化虛為實、化情為景，甚至實現(xiàn)時空的穿越、轉(zhuǎn)換：“藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境。”⑧宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第59、60頁?？陀^而言，宗白華對“意象”的認(rèn)識仍是帶有一定局限性的，有時他將“象”視作“言”與“意”的中介，帶有明顯的主觀色彩，而有時他卻將之視為純客觀的自然景物，稱“意境是‘情’與‘景’（意象）的結(jié)晶品”。今天看來，這種認(rèn)識是不夠準(zhǔn)確的。宗白華很多時候有將意象與意境混同的嫌疑，他的很多對意境的論斷同樣適用于意象，比如作為意境三要素的主客統(tǒng)一、情景交融、虛實相生便是如此。汪裕雄在分析宗白華思想的時候提出了“藝境創(chuàng)構(gòu)”概念，①汪裕雄：《審美靜觀與藝境創(chuàng)構(gòu)——宗白華藝境創(chuàng)構(gòu)論評析》，《安徽大學(xué)學(xué)報（哲社版）》2001年第6期。以之概括宗白華對意境內(nèi)在機理研究的貢獻(xiàn)。實際上，主客統(tǒng)一、情景交融、虛實相生具 有普遍的解釋能力，朱志榮對“意象創(chuàng)構(gòu)”理論的分析就與此較為接近。足見，宗白華思想的涵容性，以及意象與意境的水乳交融關(guān)系。

宗白華在《西洋的概念世界與中國的象征世界》一文中有這樣一句話：“象者，有層次，有等級，完形的，有機的，能盡意的創(chuàng)構(gòu)?！雹谧诎兹A：《宗白華全集》（第1卷），合肥：安徽教育出版社，2008年，第621頁。將意象看成一種有內(nèi)在復(fù)雜性（如上段所述）的“盡意的創(chuàng)構(gòu)”，把它與汪裕雄的“藝境創(chuàng)構(gòu)”和朱志榮的“意象創(chuàng)構(gòu)”放在一起，便可以明顯看出理論的沿革關(guān)系。據(jù)此，我們似乎完成了對朱志榮理論體系以及《通史》指導(dǎo)思想的知識考古。

沿著這樣的邏輯，再來看《通史》。“意象創(chuàng)構(gòu)”成了審美意識形成和表現(xiàn)的重要維度，“意象”也成了對各種藝術(shù)門類進(jìn)行分析的著眼點?！笆非熬怼闭J(rèn)為原始先民通過“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”的方式“開啟了中國審美意識最早創(chuàng)構(gòu)形態(tài)”，③朱志榮、朱媛：《中國審美意識通史·史前卷》，第8、46頁。在分析巖畫時，從微觀層面剖析了地域、時代因素對“意象”形成產(chǎn)生的影響，并據(jù)以分析原始思維“由早期具象寫實向晚期抽象寫意演化的審美歷程”；④朱志榮、朱媛：《中國審美意識通史·史前卷》，第8、46頁。在“夏商周卷”中，認(rèn)為“新石器時代流傳下來的原始神話，其審美的意象創(chuàng)構(gòu)充分體現(xiàn)了該時期原始先民的宇宙觀和他們對世界萬物的獨特體悟與理解”，⑤朱志榮：《中國審美意識通史·夏商周卷》，第7、200頁。在分析甲骨文字的時候，認(rèn)為甲骨文通過象征的方法，“實現(xiàn)了具象與抽象統(tǒng)一的意象創(chuàng)構(gòu)”。⑥朱志榮：《中國審美意識通史·夏商周卷》，第7、200頁。作者認(rèn)為，甲骨文中記載的簡短神話，充分體現(xiàn)了當(dāng)時人豐沛的想象力和擬人化的思維方式，說明商代人已經(jīng)具備一定的審美意象的創(chuàng)構(gòu)能力。這里涉及的“神話意象”，在“秦漢卷”被重點分析：“秦漢卷”列專章討論原始諸神的形象增殖過程，并重點對漢代神話進(jìn)行了考察。本卷作者是王懷義，在師承關(guān)系上，其博士導(dǎo)師為朱志榮，朱志榮曾師從汪裕雄。汪先生曾專門對中國古代“從神話意象到審美意象”的內(nèi)在機制和發(fā)展過程進(jìn)行過系統(tǒng)研究；在其他各卷，“意象”問題也往往充當(dāng)基本的行文線索。比如“隋唐卷”以“意象”為著眼點考察當(dāng)時詩歌的審美意識?！懊鞔怼笨疾炝嗣鞔椀摹熬C合征象”。而“清代卷”與其他各卷相比，則更為自覺地以意象為寶鑰，最為集中地分析了各藝術(shù)門類的意象符號和意象特征，試圖還原清代的審美意識和美學(xué)精神。所以，可以說朱志榮主編的這套《通史》，既可視為對生命意識演變歷程的梳理，也可看作是對意象創(chuàng)構(gòu)延展脈絡(luò)的總結(jié)。

三、“可寫”的審美意識史

我們知道，美學(xué)思想的發(fā)展是沿著美感經(jīng)驗、審美意識、美學(xué)思想的路徑逐步成熟的。審美意識既是美感經(jīng)驗的升華，同時也是美學(xué)思想的基礎(chǔ)，它具備感性與理性合一的特征。同時，審美意識亦帶有鮮活的生活氣息，其源于生活但又高于生活，個人認(rèn)為，對之進(jìn)行梳理一方面可以避免以往美學(xué)思想史過度抽象、只見樹木不見森林的弊端，另一方面也可以防止廣義的審美文化史偏于宏觀，而缺少理論概括的通病。

朱志榮主編的這套《通史》是重新書寫中國美學(xué)史的有益嘗試。上文提到的意象創(chuàng)構(gòu)是其顯性的研究線索，生命意識則屬于隱性的書寫脈絡(luò)，在朱志榮看來，意象創(chuàng)構(gòu)本身就已經(jīng)蘊含著主體精神與外在世界的生命律動，而且他也將生命意識看成是中國藝術(shù)精神的基本底蘊，所以意象創(chuàng)構(gòu)與生命意識成了《通史》中互為表里的兩條主線。除此之外，在方法論層面，亦采取了“從文物出發(fā)的實證研究”方法，對出土文物和考古學(xué)的最新成果給予了充分關(guān)注。這種研究方式源于王國維以“地下之新材料”參證“紙上之材料”的“二重證據(jù)法”，宗白華先生是最早將這種思路引入美學(xué)研究領(lǐng)域的人，在其具有學(xué)科奠基意義的《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》一文中，對于出土文物異常重視，甚至將之作為審美意識、美學(xué)思想的載體，該文指出：“大量的出土文物器具給我們提供了許多新鮮的古代藝術(shù)形象，可以同原有的古代文獻(xiàn)資料互相印證，啟發(fā)或加深我們對原有文獻(xiàn)資料的認(rèn)識。因此在學(xué)習(xí)中國美學(xué)史時，要特別注意考古學(xué)和古文字學(xué)的成果。”①宗白華：《美學(xué)散步》，第27頁。近年來，隨著中國美學(xué)研究逐漸向縱深發(fā)展，張法、朱良志、朱志榮、劉成紀(jì)等人的研究中已經(jīng)能夠看到明顯的實證色彩。朱志榮的《通史》以最新的考古發(fā)現(xiàn)和扎實的文獻(xiàn)考證為基礎(chǔ)，遵循雙線互動的行文邏輯，做到了考古學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、文藝學(xué)、美學(xué)的多維統(tǒng)一，這恰是美學(xué)研究的難能可貴之處。我們知道中國美學(xué)實際上屬于文藝美學(xué)，這種學(xué)科性質(zhì)就決定了我們在進(jìn)行研究的時候，一方面要避免西方哲學(xué)美學(xué)式的概念演繹，以及由此導(dǎo)致的過分靈動化的思想漂移。這種研究方式在21世紀(jì)之前的中國學(xué)界較為普遍。另一方面也要避免就文獻(xiàn)談文獻(xiàn)，僵化地進(jìn)行學(xué)術(shù)考據(jù)和材料鉤沉的弊端。將兩者結(jié)合起來，使學(xué)術(shù)研究回歸到材料與思想相得益彰的科學(xué)軌道上來。

即便如此，也不能說朱志榮的這套《通史》就完美無瑕。其特點已如前文所述，但仍然存在諸多不足，就是說它絕非“只讀性”文本，視之為有待完善的“可寫性”文本當(dāng)較為客觀。審美意識就其本質(zhì)而言應(yīng)該是一種具有普遍性和時代性的共同藝術(shù)感知，因此其涵蓋的領(lǐng)域極為廣泛，既包括音樂、舞蹈、文學(xué)、繪畫、雕塑、建筑，也涵蓋廟堂與民間。各個領(lǐng)域之間有時會存在共同性，但更多的則會體現(xiàn)出各自內(nèi)在的特質(zhì)。因此，如何對各個領(lǐng)域進(jìn)行整合，形成一個較為宏觀的藝術(shù)觀念，以及分析出這種觀念的內(nèi)在哲學(xué)基礎(chǔ)、信仰基礎(chǔ)、道德基礎(chǔ)等，將是衡量研究深入程度的標(biāo)準(zhǔn)。這也構(gòu)成了這套《通史》的第一方面的不足?？傆^整套《通史》，各卷都是按照不同藝術(shù)門類行文的，但并未將各門類藝術(shù)體現(xiàn)的審美意識進(jìn)行關(guān)聯(lián)，很多時候處于各自為政的狀態(tài)。就單獨的章節(jié)而言，往往達(dá)到了專題研究論文的水準(zhǔn)，但這種深度卻沒有兼顧到整個時代的總體狀況，個體的深刻消解了整體的學(xué)術(shù)性。而且，在不同卷次之間，同一藝術(shù)門類也缺少適當(dāng)?shù)穆?lián)系和前后照應(yīng)，各卷的“斷代史”聯(lián)系在一起并未形成“通史”。

在技術(shù)層面，《通史》亦有可完善的空間。部分章節(jié)出現(xiàn)了雷同現(xiàn)象，一方面表現(xiàn)在整套書的總緒論部分，比如在朱志榮為全書作的總緒論中，對李澤厚、蔣孔陽、宗白華等人同一材料、觀點反復(fù)征引，且所談的問題多是近似的。另一方面也表現(xiàn)在不同卷次之間，比如“史前卷”的緒論就與“夏商周卷”的緒論多有句式、詞語相近的表達(dá)。在筆者看來，這種情況一方面與研究對象自身的復(fù)雜性有關(guān)，另一方面也與多位作者與朱志榮有直接的師承關(guān)系有關(guān)，從而在學(xué)術(shù)觀點和表達(dá)上出現(xiàn)了與老師近似的情況。

瑕不掩瑜，這套《通史》仍不失為近年來美學(xué)史研究領(lǐng)域的重量級作品。雖然其中的一些觀點以及寫作模式，仍有商榷的余地，但作為拓荒性質(zhì)的著作，被當(dāng)成靶子，受到指摘是在所難免的。重要的是，在這一過程中，靶子已經(jīng)成了后人無法繞開的風(fēng)景，甚至往往會借此改善以后的景觀，為制造出更為完美的理想境界做準(zhǔn)備。