□ 余培蘭

說起戲曲表演，“四功五法”（唱念做打和手眼身法步），被視為戲曲界通行的金科玉律。

那么岳西高腔的表演也循此規(guī)么？不盡然。因為岳西高腔是明代青陽腔的后裔，青陽腔是在“四功五法”尚未總結成型之前的幾百年就已經唱遍大半個中國了，所以岳西高腔的表演規(guī)律與生俱來就有其自身特色。比如，岳西高腔的表演形式有“場上”和“場下”兩種?！皥鱿隆钡谋硌菔菄淖食筒拾缱叱?，具有曲藝特點，承襲的是青陽腔“唱、幫、打”三位一體的特征?！俺碑斎皇茄輪T的演唱，“幫”是一唱眾和的眾人幫腔，“打”則是指伴奏的打擊樂（不用管弦）。其演出主要是為民俗服務，是民俗文化的組成部分。至于身段、步法，僅在“走唱”中有所運用，但要求不嚴，傾向自然?！皥錾稀钡谋硌菔呛涡螒B(tài)？通過請教專家、走訪老藝人、查閱文獻資料，才有所了解。原來岳西高腔深藏許多寶貴的表演藝術資源。以身段為例，全國大多劇種都演過的小和尚《馱尼》（或稱《雙下山》），岳西高腔就是同中有異。其表演最富有特色的是《馱尼》的“馱”法，不是常用的“正背”（同向背），而是“大反背”（不同向）。方法是：二人背部相對，小和尚彎腰雙手向后托住小尼彎曲的雙膝；小尼則仰靠于小和尚后背，同時曲膝雙腳緊靠小和尚腰部。這種反背法，在身段表演中須保持高度平衡與協(xié)調一致，難度很大，稍有疏忽便掉了下來。其次是“過冷水河”的步法，因小和尚嘴中銜著僧鞋而不能開口（小尼則手執(zhí)云帚連唱帶做），只能通過各種表情和步法來表達劇情與待定環(huán)境。如以“擦步”表示摸水前行；用“踮步”表示過冷水淺灘；走“移步”也稱“云步”，表示過河謹慎小心；用“抖步”，表示山河之水冰冷刺骨；“飄步”表示水浮力較大，腳被水沖得飄忽不定；而“滑步”則表示山河中長滿青苔的石頭滑溜。當小和尚背著小尼行至河中心，小尼深情地一聲呼喚“和尚！”小和尚情不自禁地開口應聲，僧鞋掉進河里被水沖走，此時，劇情達到高潮，節(jié)奏突快。小和尚以“急錯步”、“急滑步”以及前傾后仰，左歪右斜等一系列動作，來表現他欲想趁水追鞋，又怕背上小尼落水的復雜心情和特定情景。小尼必須要配以相應的身段。由于是“反背”，要完成這些難度較大的動作十分不易。故岳西高腔有“《斬妖》靠嘴（說白多），《馱尼》靠背”之說。

再比如，岳西高腔《啞背瘋》的特技表演形式。劇情是：瘋癱女由啞丈夫背著，向在“念緣橋”上施齋的傅齋公求濟。啞丈夫與妻子兩個角色由旦角一人表演。須特制道具：兩個與真人大小一樣的半截假人。一截是男性（啞丈夫）的上半身（以生角扮），雙手向后做反托（背瘋女）狀；二是女裝（瘋女）的一雙假腿腳，著彩褲、彩鞋，呈屈膝狀。旦角將假丈夫（上半身）扎于胸前，將一雙假手系往身后，成反背瘋女狀；將（瘋女）一雙假腳扎在身后，裝成啞丈夫背著妻子的完整造型。

表演時，旦角模仿生角步法，被傅齋公喚上橋唱曲時，兩腿下蹲、分開八字，每走一步吃力沉重，當一層一級吃力地登上橋面時，啞丈夫喘氣，上下微動，旦角以手巾為啞丈夫擦汗，逼真可愛。在向傅齋公獻唱高腔《勸世文》時，旦角要配合伴奏鑼鼓踩著鼓點走著生角舞步。其上身則以旦角輕盈柔媚的身段動作配合唱詞舞蹈，與腳下生角步態(tài)形成鮮明對比。看上去是一男背一女，實則一女背一（假）男，這是岳西高腔繼承青陽腔，青陽腔又源自目連戲的劇目，而目連戲是吸收民間“一身二人”、“人偶共戲”的特技表演。黃梅戲曾廣為移植演出的《啞女告狀》，就采用了“啞背瘋”的表演形式，當時我們只感到這種形式新鮮有趣，誰知其來歷如此悠久。

岳西高腔還有特殊表演技藝，如“爬柱子”，運用于《蟠桃會》（又稱《鬧桃園》）劇中的孫猴子“爬樹”。演出時，選擇左臺柱為桃樹，孫猴子通過“正爬”、“倒爬”、“烏龍纏柱”、“金雞獨立”、“四海深望”、“柱頂倒立”、“烏龜曬背”、“童子打坐”、“扯順風旗”等等系列高難動作，用以表現孫猴子在仙桃樹上爬上爬下摘桃、吃桃、遠望、嬉戲、打睡等情節(jié)，演員須扎實雜技（爬桿）基功，才能勝任。

岳西高腔舊時以唱文戲為主，但五河等戲班能演出不少武戲，武戲的招式較簡練、粗獷。從留下的名目看得出其固定套路還真不少。比如，開打的擋頭有：點陣、合陣、擺陣、接陣、對陣、打團臺、打圍臺、打撥手、打扯拐、打三角、雙過場、打四門等；把子有：插槍三整（陣）、打三槍、打扯槍、打翻槍、拖槍、丟槍（出手）、壓槍、架槍、劈槍、挑槍、打單槍、打雙槍等；身段有：起霸、洗馬、大身膀、伏虎式、騎馬式、垮虎（又名掛虎）等；拳腳有：分拳、搪頭拳、護腰拳、托天掌、掃堂腿、飛腿等。這些身段、把子、擋頭，或是由師輩傳下或吸收民間武術加之變革。

劇目中的武打套路，古高腔抄本的“科介”都有記載：如《扈家莊》劇中，梁山寨與莊卒的對陣，科介有“旦上，殺介，凈敗下，付凈接陣，殺介，付凈敗下，旦追下，兩將同上”；“殺介、凈敗下。付凈上，殺介，付凈敗下，旦退下，四將合退下”；“付凈、凈同上，殺介，二凈又上，‘打圍臺’，旦退下，凈追下”；“眾復上，‘打撥手’捉旦，下”等武戲套路提示。

在《黃天蕩》劇中，表現宋、金兩軍對壘時的“科介”，有“大殺介，‘雙過場’，‘插槍三整’，‘打三槍’，‘打掛虎’再‘打丟槍’， 再打‘撕馬尾’，凈敗下，生追下”；“凈上、生追下，‘雙過場’，‘打三槍’，再‘打扯槍’，‘打翻槍’， ‘打撕馬尾’，四將齊上，‘架槍’，生敗下，凈追下”等提示。

《大度》劇中有關九尾仙姑與天兵天將的開打“科介”：“兩邊雙上，亮兵。‘打三槍’，‘插槍三整’，‘垮虎丟槍’，‘司馬尾’，花臉敗下。四將與眾開打，三槍，四將敗下?；ㄉ?，旦追上，‘打三槍’，‘打扯搶’，‘翻槍’，‘司馬尾’，花敗下。四將雙上，眾妹妹打，四將敗下?；?、將同上”。這些都是十分珍貴的“舞臺腳本”，是明清時代舞臺表演的實況記錄信息。

岳西高腔是首批國家級“非遺”，高腔前輩創(chuàng)造了豐富的表演藝術，作為“非遺”保護單位的一員，我們必須忠實保護，還要活態(tài)傳承。在傳承活動中還要直面現實，如何做到既要讓今天的觀眾能欣賞到高腔古韻，還能使觀眾真心喜歡上古老的戲曲藝術，這也是戲曲界同仁面臨的大課題。

岳西高腔傳承中心在《龍女小度》復排工作中，將岳西高腔“場上”、“場下”兩種形式和圍鼓坐唱、舞臺表演兩種表演形態(tài)融為一處。既突出其“唱幫打”一體的藝術特色，又彰顯角色行當“四功五法”戲曲程式表演的魅力。臺上不設劇情場景和表演支點，不置固定道具，打擊樂和幫腔人員（14人）全部登臺；呈八字形坐（或站）于臺中后部，幫打人員也化妝并穿裝飾性服飾。舞臺表演區(qū)由劇中主角龍女和金喬覺（小旦小生）以戲曲行當妝扮，按劇情充分運用“四功五法”的戲曲程式表演，甚至有“探?！薄ⅰ皾L叉”等大幅動作。這種突出了“唱、幫、打”一體的高腔藝術特征又彰顯“四功五法”藝術魅力的表演，營造出古色古香、鑼鼓喧鬧的高腔藝術意境，別具一格，在城鄉(xiāng)演出均受到歡迎。2004年在安徽省小戲調演中獲演出、音樂、表演三個獎項；2018年在江蘇“昆山百戲”展演中，上海戲劇學院一位老教授率博士生觀劇后，大加贊賞，認為有繼承有創(chuàng)新，移步不換形，這路子值得肯定。

《龍女小度》的成功當然并不代表岳西高腔表演僅此一條路。岳西高腔有著雄厚的藝術資源，且攜帶有明清時期的藝術基因，站在這“巨人肩上”，岳西高腔將在今后的藝術實踐中做出更多的嘗試，奉獻更多的作品。