◆安月萍

在我國，“先鋒派”文學(xué)起源于上世紀(jì)八十年代中后期，主要代表人物有余華、殘雪、馬原等，莫言也是先鋒派代表人物之一，先鋒文學(xué)在語言運(yùn)用、觀念思想、敘述技巧和創(chuàng)作方式等方面都不同程度的吸收和借鑒了西方文學(xué)。然而個(gè)體差異又使作家們形成各自獨(dú)樹一幟的風(fēng)格，在眾多先鋒作品中，最具先鋒性的堪數(shù)莫言的作品。我所理解的“先鋒”不僅局限于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上先鋒派文學(xué)的簡單定義，還有更廣泛的含義?！跋蠕h”一詞最早出現(xiàn)于法國歷史學(xué)家埃蒂安·帕基耶的《法國研究》中，他指出“先鋒”最早是作為軍事術(shù)語出現(xiàn)的，在戰(zhàn)爭中，打頭陣的便可稱為先鋒，后被文學(xué)家們臨時(shí)借用過來作為一種文學(xué)隱喻，久而久之便成為一種約定俗成的文學(xué)概念。結(jié)合先鋒的原始意義我們可以知道，先鋒是指一種超前行為，它具有征服性、革命性和創(chuàng)新性，因此它本身便具有一種不妥協(xié)、不服輸?shù)木?。結(jié)合文學(xué)來看，先鋒文學(xué)大致遵循著“突破公認(rèn)的傳統(tǒng)規(guī)范，不斷創(chuàng)造新的藝術(shù)模式和文學(xué)風(fēng)格”的創(chuàng)作理念。

這里出現(xiàn)了兩個(gè)重要概念：反叛和創(chuàng)新。五四后的中國文學(xué)百花齊放，各種風(fēng)格的文學(xué)作品林立，在這個(gè)文學(xué)蓬勃發(fā)展的特殊時(shí)期，任何類型的文學(xué)都無法做到獨(dú)立生存，但卻都想要獨(dú)樹一幟，這時(shí)“先鋒”就成了許多作家選擇的“捷徑”。但真正的“先鋒”文學(xué)不是簡單的繼承或一味地超前，它必須同時(shí)具有“反叛”和“創(chuàng)新”雙重特色，二者任缺其一都不能稱之為先鋒，這是“先鋒”的必備條件，是由先鋒文學(xué)革故鼎新的特點(diǎn)所決定的。由此可知，先鋒是一種承上啟下，同時(shí)又標(biāo)新立異的行為，表現(xiàn)在文學(xué)語言上同樣如此。九十年代之前，大多數(shù)先鋒文學(xué)在敘事上盡情虛構(gòu)，甚至完全傾覆了傳統(tǒng)小說的結(jié)構(gòu)方式，使先鋒文學(xué)語言上表現(xiàn)的肆無忌憚，從而呈現(xiàn)出對價(jià)值觀的虛無感?！跋蠕h小說淡化乃至取消了小說在文化和意識形態(tài)上的意義傳達(dá)，而讓位于話語欲望的盡情釋放?！笨梢哉f，九十年代之前的大部分先鋒作品雖然在激進(jìn)中不乏生命活力，但作品中重視語言的狂歡，而忽略了形式感的東西卻是不可否認(rèn)的。部分作家意識到這些局限性后，便開始尋找新的方式，探索新的先鋒道路，于是在九十年代后，一些作家在舊有的先鋒文學(xué)特色的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的方式，給先鋒文學(xué)注入新的血液，宣告先鋒文學(xué)并未終結(jié)。如莫言在九十年代創(chuàng)作的《酒國》、余華的《活著》這類語言新穎獨(dú)特，情感充沛動人的先鋒作品。

本文選擇莫言的小說《酒國》作為研究對象，主要是因?yàn)樗幱诰攀甏蠕h文學(xué)轉(zhuǎn)型的特殊時(shí)期，因此在敘事和語言上都滿足承上啟下的鮮明特色。在文學(xué)作品中，語言是一種重要的符碼，任何作品研究都離不開語言，而且任何風(fēng)格和體制的文學(xué)作品大部分是靠語言來表現(xiàn)的，因此本文著眼于語言特色研究。在同時(shí)期的先鋒派作家中，莫言能夠脫穎而出，很大原因在于他對語言別具匠心的運(yùn)用。《酒國》出版于1993年，是先鋒文學(xué)轉(zhuǎn)型的代表，小說語言滿足“反叛”和“創(chuàng)新”這兩個(gè)先鋒特色，具體表現(xiàn)如下：

一、“反叛式”語言的先鋒特色

（一）對“以美為美”語言的反叛——以“丑”“臟”為美

這里所謂的“反叛”即反傳統(tǒng)，由于先鋒文學(xué)具有前傾性和革命性，因此對傳統(tǒng)文學(xué)的各個(gè)方面都進(jìn)行了一定程度的否定，語言方面也不例外。在莫言的作品中，語言描寫并未帶有太多的情感色彩和價(jià)值判定，但卻產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感效果，原因在于他異于傳統(tǒng)的“反叛式”的語言表達(dá)。傳統(tǒng)文學(xué)推崇的是一種高雅、精致的美，在語言上也崇尚“以美為美”，這是集體無意識積淀的審美理念。而先鋒文學(xué)作為一種反傳統(tǒng)反精英的存在，理所當(dāng)然的選擇了與傳統(tǒng)文學(xué)相反的立場，所以寫“丑”和“臟”便自然成為一種先鋒，因此許多先鋒作品都是“以丑為美”，描寫一種怪誕的“丑”來表達(dá)作者的情感和看法。作家的語言風(fēng)格受他成長經(jīng)歷和環(huán)境的影響早已根深蒂固，難以改變也模仿不來，我們都知道，莫言來自農(nóng)村，從小接觸的就是鄉(xiāng)音土語，耳濡目染之后便形成了簡單粗暴的語言風(fēng)格。在莫言的作品中，語句描寫并不優(yōu)美，甚至是怎么丑怎么寫，例如，許多作家寫“糞便”，為了讀者們視覺上的舒適感，他們就會用“便便”或“排泄物”來替代，但莫言不是這樣，他會直接寫成“屎”。崇尚高雅的人讀起來的確會有所不適感，但屎就是屎，你再怎么美化它還是屎。在我看來，這種單刀直入的語言特色不但不俗，還給讀者帶來一種審美上的快感，這種快感不同于身體上的快感，它僅僅是主體對于客體所產(chǎn)生的一種感覺。“審美快感是唯一獨(dú)特的，一種不計(jì)較利害的自由的快感，因?yàn)樗皇怯梢环N利益（感性的或理性的）迫使我們贊賞的?！边@種審美快感不牽涉任何利害關(guān)系，讀者僅僅通過文字進(jìn)行聯(lián)想，從而帶來精神上的撞擊，產(chǎn)生一種突破常態(tài)的閱讀感受。這是優(yōu)秀的語言運(yùn)用所帶來的體驗(yàn)，與欲望無關(guān)。

在《酒國》一書中還有許多類似的描寫，在作品中莫言運(yùn)用了獨(dú)特的敘事手法和語言描寫，文中有偵查員丁鉤兒調(diào)查食嬰腐案和酒博士李一斗和莫言通信兩條主線，看似互不相關(guān)其實(shí)有千絲萬縷的關(guān)系，李一斗的各個(gè)離奇的小故事穿插于文中，真真假假，撲朔迷離。除去其先鋒性的敘事方式，語言的先鋒性同樣是作品的一大亮點(diǎn)。語言的簡單直白并不是莫言獨(dú)有的特色，許多作家都會如此，但莫言的語言過于直白，不加任何修飾而給讀者帶來一種“臟”的感覺，在讓人不適的同時(shí)還有一種“第一現(xiàn)場”的感受。正如《酒國》中刻畫了這樣一段“偵查員丁鉤兒睜開眼睛，覺得眼珠苦澀，頭痛欲裂。嘴巴里噴放臭氣，比屎還臭。牙床上、舌頭上、口腔壁上、咽喉里都沾著一層粘稠的液體，吐不出，咽不下。”這段描寫宿醉的文字很不“優(yōu)雅”，甚至有些讓人反胃，但這種“體感式”的描寫卻很貼切，讀完過后記憶猶新，這樣的描寫在莫言其他作品是中尤為常見。莫言在語言上懶于修飾、平鋪直敘、去繁化簡，雖然有些讓人“難以下咽”，但越是極度的丑化描寫越能帶來強(qiáng)烈的“現(xiàn)場感”，給讀者留下深刻的印象。

（二）對含蓄委婉式語言的反叛——“暴力狂”式語言特色

因?yàn)閭鹘y(tǒng)文學(xué)崇尚“以美為美”，所以語言上多表現(xiàn)得委婉、優(yōu)美，語言運(yùn)用拿捏好力度，控制在讀者心理承受范圍內(nèi)。但莫言卻偏偏反其道而行之，莫言的語言運(yùn)用極具“暴力”，給讀者帶來強(qiáng)烈的感官沖擊和視覺效果。在先鋒派作家中，殘雪的作品是最接近“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的，其語言特色也與莫言尤為相似。其作品《山上的小屋》語言極具先鋒性，文中描寫了一種詭異的家庭關(guān)系，營造出一種陰森恐怖的氛圍，分不清何處是現(xiàn)實(shí)，何處是夢幻。文中寫到“我”

看到父親的眼神，感到那是一只很熟悉的“狼眼”，父親每晚“發(fā)出凄厲的嗥叫”，“母親”則偷偷整理抽屜。這些描寫語言詭異怪誕，把“父親”描寫成一只嗥叫的“惡狼”，“母親”也扮演著丑惡的角色。除此之外，文中還描寫了多個(gè)意象，“小屋”、“抽屜”、“死蜻蜓”、“死蛾子”等，并且運(yùn)用了許多象征性的語言表達(dá)，是典型的“語言上的狂歡”。象征性決定了語言的復(fù)雜和晦澀，因此和莫言的語言相比少了簡單直白，語言雖然怪異但不“暴力”。

《酒國》中其“暴力狂”式語言在描寫“吃”的方面體現(xiàn)的尤為明顯，《酒國》是一篇圍繞“飲”、“食”來描寫的諷刺性較強(qiáng)的小說，“飲”的是酒，“食”的是男嬰。少時(shí)忍饑挨餓的經(jīng)歷使莫言在描寫“吃”時(shí)語言充滿了激情和張力，正如莫言自己所說，他在作品中關(guān)注著現(xiàn)實(shí)社會，莫言由自身經(jīng)歷聯(lián)系到國人們從一開始的吃不飽，從吃飽到吃好，到現(xiàn)如今不但要吃好還要“吃精”，天上飛的，地下跑的，凡是能吃的都被人類食用殆盡。因此在他的許多作品中對吃的描寫細(xì)致入微，甚至達(dá)到了“變態(tài)”的地步，他用一種“暴力狂”式的語言表達(dá)了人們難以平息的口腹之欲。在《酒國》一書中作者寫到對燕窩、熊掌、猴腦等的烹飪手法，但語言最為粗暴直白的還是對宰殺嬰兒的描寫，文中有這樣一段：“從腳底切口，暴露出動脈血管，而后切斷引流……肉孩不哭也不叫，刀口已切開，一線寶石一樣鮮艷的紅血，異常美麗的懸掛下來……肉孩的血被控干；第二步，要盡可能完整的取出肉孩的內(nèi)臟；第三步，用70℃的水，屠戮掉他的毛發(fā)?！?/p>

這段描寫看得人心驚肉跳，對于血腥的字眼和詞匯毫不避諱，其“變態(tài)”程度不亞于其作品《檀香刑》中對各種刑法的描寫，赤裸裸，血淋淋的向人們展示出人類的殘暴。其實(shí)人都會有審“丑”、審“惡”的欲望，即使人們都不愿意承認(rèn)，但這種欲望卻真實(shí)存在。莫言的文字在不知不覺間把讀者的審“惡”欲望調(diào)動出來，在給人不適的同時(shí)還帶來一種強(qiáng)烈的視覺和感官沖擊，仿佛身臨其境。

（三）對規(guī)律性語言的反叛——無意義組合的荒誕性語言特色

莫言說過，有人的地方就有荒誕。荒誕是相互且普遍的，在文學(xué)中同樣如此。另外，在一定程度上，荒誕也是由于相互的不理解才產(chǎn)生的，反映在語言上有其獨(dú)特的表現(xiàn)。傳統(tǒng)文學(xué)的語言表達(dá)都是按部就班、平鋪直敘，語言組合都遵循一定的規(guī)律，不會本末倒置、“顛三倒四”，而先鋒文學(xué)對這種約定俗成的語言方式嗤之以鼻，甚至反其道而行，因此語言的無意義組合這種非傳統(tǒng)性的語言表達(dá)確定了其先鋒地位。而作為一種先鋒的存在，荒誕文學(xué)語言表達(dá)不止這一種特色，根據(jù)劉恪所著的《先鋒小說技巧講堂》可知，荒誕派文學(xué)在語言上主要表現(xiàn)為語言的非情感化，語言邏輯的顛覆，語言的非意義組合三種。

傳統(tǒng)文學(xué)對現(xiàn)實(shí)充滿無限向往和熱情，而荒誕文學(xué)卻是一種反現(xiàn)實(shí)的存在，語言冷漠淡然。語言的非情感化是一種冷漠的、零度化的寫作，作者不帶入一點(diǎn)感情色彩，甚至有意的進(jìn)行“惡化”描寫，正義反說。例如加繆在代表作《局外人》中，對主人公莫爾索在母親去世后冷淡態(tài)度的描寫；以及他迷迷糊糊之中殺了那個(gè)與他無冤無仇的阿拉伯人，之后說“是太陽讓我殺人的”；女友瑪麗問他愿不愿意結(jié)婚，面對終身大事他的回答卻是“無所謂，什么樣都行”。這一系列行為在作品中的其他人看來是荒誕的，這樣的描寫在讀者看來也是荒誕的，但作者卻想用這種非情感化的語言正義反說。莫爾索是個(gè)無神論者，早已看透人生無常的他對母親的離去泰然處之，他對她的愛是別人無法理解的。而“陽光”是一種象征意象，在人們互不理解的社會中，它使人們無所遁形，焦躁不安，所以才會有那句“是太陽讓我殺人的”。另外主人公對瑪麗冷漠的態(tài)度下隱藏的也是對她深深的愛。

語言邏輯的顛倒在《等待戈多》中體現(xiàn)的尤為明顯，文中埃斯特拉岡和弗拉基米爾關(guān)于口水、天氣、樹葉、膿瘡的反復(fù)對話多達(dá)二十次，毫無邏輯；另外埃斯特拉岡在土墩上脫鞋、穿上、再脫、再穿上，以及一系列無邏輯的獨(dú)白描寫，還有弗拉基米爾的六次相同的提問：你想要拋棄他？得到的卻是波卓的六次答非所問。這些語言邏輯的顛倒看似毫無意義內(nèi)涵，甚至無聊啰嗦，當(dāng)剛好能讀出一點(diǎn)意義時(shí)語言立馬轉(zhuǎn)移或消解，破除了語言的邏輯性。但語言的存在必有它存在的合理性，這種游離、含混的語言才能更好地達(dá)到荒誕的效果，我們知道，語言的能指和所指是一個(gè)密不可分的整體，二者辯證的存在于文本之中。

而在《酒國》中，荒誕語言的第三種特點(diǎn)較為明顯，“語言的非意義組合是荒誕派文學(xué)的第一功績?；恼Q不僅對人與事物質(zhì)疑，對世界根本性存在質(zhì)疑，他對語言也是根本性懷疑的。”在荒誕派作品中，語言組合并不一味追求意義的固定表達(dá)，它極有可能是凌亂無序的，并具有多重含義。在《酒國》中，作者打破傳統(tǒng)的語言文字的組合規(guī)律，在否定大眾普遍的期待視野的同時(shí)，創(chuàng)造出語言所指的更多可能性，例如《酒國》中的一段描寫：“孩子們好像一串魚……宛若一大串烤熟的小鳥……孩子們是祖國的未來，誰敢碾死他們……丁鉤兒想起‘抓緊繩子，不準(zhǔn)松手！’的命令，心中惱怒無比。他冷冷的問‘為什么要拴住他們？’阿姨鄙夷地說：‘神經(jīng)病！’孩子們看著他，齊聲說：‘神……經(jīng)……病……！’他們把每個(gè)字拖的很長?！边@段描寫跳躍性很強(qiáng)，而且詭異，說不清作者想要表達(dá)的具體效果，丁鉤兒的惱怒沒有來由，之后的喜悅也一樣。這些文字看似凌亂無序，前言不搭后語，但他們組合的“無意義”并不代表真的無意義，相反，它甚至有多重含義。這些語言四散飄零，使文章充滿詭異的氣氛，同時(shí)也表達(dá)了主人公內(nèi)心的浮躁和矛盾，也在開篇處托出文章關(guān)于食男嬰的主線。作者所采用這種跳躍式的描寫本身就很“先鋒”，許多語言看似可有可無，但如果將其刪除，文字的所指就會發(fā)生改變，達(dá)不到作者預(yù)期的效果。另外，作者在作品中寫到“莫言”和李一斗的多次通信，作者給穿插于信件中的多個(gè)故事封了各種各樣的“稱號”：“妖精現(xiàn)實(shí)主義”、“新寫實(shí)主義”、“嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)主義”。這些“無厘頭”的命名荒誕無稽，同樣也是語言無意義組合的體現(xiàn)，可見莫言在“語言的狂歡”的同時(shí)還有對新文體的大膽嘗試。

二、“創(chuàng)新型”語言的先鋒特色

（一）語言的“意識流”——極度擬人化的語言特色

意識流是一種文學(xué)類型，也可以說是一種表現(xiàn)方式，并不是一種語言特色，這里所說的“意識流”并不指傳統(tǒng)的意識流，是作者創(chuàng)新后的一種先鋒性的語言特色，故加了引號。傳統(tǒng)的意識流注重于展示人物的內(nèi)心世界和意識流動，傳統(tǒng)意識流小說描寫手法可分為人物內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、心理分析三種。內(nèi)心獨(dú)白是以作者本人角度或主人公角度出發(fā)書寫人物的思想意識，從而抒發(fā)真情實(shí)感的描寫方式。以莎士比亞的《哈姆萊特》極具代表，作品用大量篇幅描寫了主人公哈姆萊特的內(nèi)心獨(dú)白，其意識流動表現(xiàn)出他在面對陰謀和黑暗時(shí)內(nèi)心的恐懼、矛盾、不安和憤恨，將哈姆萊特從迷茫到堅(jiān)毅的心理活動和心理歷程表現(xiàn)得淋漓盡致，類似的描寫文中還有許多。自由聯(lián)想在《酒國》中有明顯體現(xiàn)，在第三章中有一段“那男孩盤腿坐在鍍金的大盤里……他的笑容他的憨態(tài)令偵查員浮想聯(lián)翩，……他的清脆的笑聲在偵查員耳邊盤旋……爸爸給我講故事，別纏著爸爸。那時(shí)的畫面還是溫柔的妻子抱著粉紅色的嬰兒微笑。轉(zhuǎn)眼間妻子的微笑變?yōu)榭膳碌年庩柟謿?，她抽搐著腮幫子，偽裝出一副十分深沉的模樣。”這段是典型的自由聯(lián)想的描寫，丁鉤兒看到被烹飪出來的嬰兒（或者說像嬰兒的菜肴）后意識自由流動，之后便在頭腦中產(chǎn)生了關(guān)于男嬰的各種恐怖又詭異的聯(lián)想，讓案情撲朔迷離，使文章更加神秘莫測。自由聯(lián)想實(shí)質(zhì)是屬于精神分析論的東西，表現(xiàn)人物的潛意識流動，因此描寫自由聯(lián)想的語言在意識流中可算是一種較高級的語言特色。心理分析在《酒國》中也有大量體現(xiàn)，在此就不一一例舉。

綜上所述，意識流描寫其實(shí)是一種傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，這樣看來似乎就不太“先鋒”，但本文所說的“意識流”有別于上文所說的傳統(tǒng)意識流，它是一種更具先鋒性的語言特色，是莫言在《酒國》中創(chuàng)新出的一種獨(dú)特的意識描寫。在文中，莫言把意識從主體中分離出來，讓意識成為一個(gè)“冷眼旁觀”的自由個(gè)體對主體進(jìn)行描述。這是一種表達(dá)方式，同時(shí)也是一種描寫方式，反映在語言上具有鮮明特色。在《酒國》中有一段對丁鉤兒醉酒之后的描寫：“他準(zhǔn)確地感到自己的意識變成一只雖然暫時(shí)蜷曲翅膀但注定要美麗異常的蝴蝶?！薄皩τ谝粋€(gè)長著翅膀的意識而言，沒有任何障礙，它鉆進(jìn)一位體態(tài)豐滿的紅色姑娘的裙子里，像涼風(fēng)一樣撫摸著她的雙腿?！痹谶@段意識描寫中，莫言讓意識真正“流動”起來，把意識描寫成一只蝴蝶，蝴蝶的飛動就代表著人物意識的流動，傳統(tǒng)的意識流只是把主人公或作者的意識流動平鋪直敘的表達(dá)出來，莫言的描寫使人物思想獨(dú)立出來，化繁為簡，更直觀生動，同時(shí)讓讀者更容易理解。

相比之下，莫言的“意識流”把人物意識賦予了生命力，可以說這是一種極度擬人化的描寫手法，莫言的描寫讓意識真正活了起來，成為一個(gè)有生命的物體。意識本身是不受任何限制的，超越時(shí)間和空間，它本身是一種心理概念，人們在放飛自己思想時(shí)在無意識控制的狀態(tài)下，很少有人能干預(yù)自己意識的流向，既然無法干預(yù)，那就順其發(fā)展。在文本結(jié)尾處刻畫了這樣一段獨(dú)特的意識流動：“莫言是我頂著遮擋風(fēng)雨的一具斗笠，是我披著抵御寒風(fēng)的一張狗皮，有時(shí)我感到莫言是一個(gè)大累贅……這個(gè)莫言實(shí)在讓我厭惡……‘酒國到了’。我飛快的與莫言合為一體?！痹谀缘淖髌分校?jīng)常把自己寫進(jìn)作品，這似乎已經(jīng)成為他的標(biāo)志性特色，在本文中莫言對“莫言”意識流的描寫堪稱精彩的一部分，作者筆下的“意識”是一個(gè)上躥下跳的生命體，仿佛真的長出了一雙翅膀。除此之外，莫言甚至給意識賦予了新的思想，使意識變成有意識的意識，不再依附于主體，實(shí)現(xiàn)了真正的意識獨(dú)立，這樣獨(dú)特的“意識流”描寫毫無疑問是極具先鋒性的。

（二）語言的陌生化——語言上的變形、革新

陌生化是俄國形式主義提出的，是俄國形式主義的焦點(diǎn)和主旨概念?！澳吧暮诵膯栴}是‘偏離’，‘偏離’即對習(xí)慣性、自動性、平淡性的生命常態(tài)加以違背，對不尋常、非自動、間斷性的事物保持開放、敏感的心態(tài)?！币虼朔从吃谖淖稚媳憩F(xiàn)為語言的新奇、變形，這同時(shí)也決定了陌生化語言的創(chuàng)新性和先鋒性。傳統(tǒng)的陌生化寫作是站在一個(gè)全新的立場對事物進(jìn)行描寫，以一種全新的視角對所看到的事物進(jìn)行分析，即使這些事物對于作者來說再熟悉不過。而莫言所運(yùn)用的陌生化語言則進(jìn)一步創(chuàng)新，在常態(tài)的語言基礎(chǔ)上增加了許多特色，達(dá)到標(biāo)新立異的效果，我們結(jié)合余華的作品《活著》進(jìn)行比較分析。

在《活著》這部作品中運(yùn)用了大量的傳統(tǒng)陌生化語言描寫，整部作品用一種平淡的語言表達(dá)出強(qiáng)烈的悲劇效果，描寫了紈绔子弟福貴平淡、悲慘又勇敢的一生。文中寫到“我的一雙兒女都是生孩子上死的，有慶死是別人生孩子，鳳霞死是自己生孩子?！笨喔远棺訐嗡罆r(shí)，福貴不敢相信，但鄰居們?nèi)u搖、聽聽，告訴他已經(jīng)死了。之后的筆墨并不是放在福貴悲痛心情的描寫上，而是寫苦根的死是因?yàn)椤拔壹姨F”，不是因?yàn)樽祓?。這些對生離死別的描寫語言平淡，沒有大悲大喜，這種陌生化的語言似乎把自己的痛苦當(dāng)做別人的痛苦在訴說，沒有悲天憫人和愁腸百結(jié)的描述，但傷感的氣氛卻貫穿全文。語言平淡的同時(shí)也表現(xiàn)出主人公的人生態(tài)度和作者對生死無常的感慨?？此撇辉撍赖乃懒?，比如福貴的兩個(gè)孩子和苦根，看似不該活的卻活著，比如福貴和那頭牛。福貴是個(gè)失敗者，也是個(gè)成功者，在短短的一生中，他經(jīng)歷了悲歡離合，見證了社會的變遷和親人的離去，面對生活的種種磨難從未抱怨，這不是逆來順受，是一種泰然處之、大智若愚的生活態(tài)度。另外，這些陌生化語言也達(dá)到很好的諷刺效果，《活著》一書中諷刺了包括政治制度在內(nèi)的許多東西。文中對大練鋼鐵的諷刺描寫：造出三顆炮彈，打到臺灣去，打在蔣介石的床上、飯桌上、羊棚里；對人民公社化的諷刺：每個(gè)包子里都包了一頭羊；對大躍進(jìn)的諷刺：用煮鐵塊的方式煉鋼。這些描寫語言平淡，開門見山，直言不諱，與莫言的諷刺比起來相對更直接，有一種“黑色幽默”的味道，諷刺的同時(shí)給人會心一笑。

比較之下，莫言的陌生化表達(dá)則更具創(chuàng)新性和先鋒性，反常態(tài)的語言表達(dá)既是反叛，也是創(chuàng)新，真正達(dá)到了承上啟下的效果?！毒茋分袑ι实拿鑼憽熬G腸青肺”，“紫色的、任勞任怨的肝臟”，莫言對顏色大膽、獨(dú)特的描寫和運(yùn)用也是他的一大特色。在《紅高粱家族》中，莫言描寫到“黑色的太陽”，這種偏離常規(guī)的獨(dú)特的色彩描寫是很少見的，和這里的“綠腸青肺”、“紫色肝臟”

如出一轍。另外，莫言善用疊音、重音，甚至自己發(fā)明出一些新詞匯，違背我們的習(xí)慣性用語，如：“仿佛有一團(tuán)纏繞不清的東西在腹中亂鉆亂拱，澀呀澀，黏呀黏，糾糾，纏纏，勾勾，搭搭，牽扯拉拽，滋滋作響。”這兩句話中作者運(yùn)用了疊音形容詞，疊音動詞，疊音擬聲詞，在合理范圍內(nèi)“創(chuàng)造”了新的詞匯和搭配，把所要描繪的感覺更加生動的傳遞給讀者，這種獨(dú)特的陌生化語言搭配在以往是很少見的。莫言善于對吃進(jìn)行描寫，在諷刺人們欲壑難填的同時(shí)也極到位的傳達(dá)了吃的快感，文中有這樣一段“他扎起一片胳膊……塞到嘴里。哇，我的天。舌頭上的味蕾齊聲歡呼，腮上的咬肌抽搐不止，喉嚨里伸出一只小手，把那片東西搶走了。”這段描寫“吃”的文字異常獨(dú)特，以往作家們描寫“吃”，無非就是表達(dá)出食物口感如何好，外觀如何美艷，很少有人能像莫言一樣把重點(diǎn)放在味蕾的感覺上進(jìn)行描寫，一只“小手”，把東西“搶”走了，作者僅用幾個(gè)簡單常見的詞語，把“吃”的快感表現(xiàn)的淋漓盡致，形象生動，甚至讓人垂涎。這種獨(dú)特的陌生化語言在違背常態(tài)的同時(shí)，在舊有的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的感覺，產(chǎn)生極好的表達(dá)效果。

所有的文學(xué)作品都是靠語言符碼堆積起來的，作者想要創(chuàng)造出獨(dú)特的、更受讀者歡迎的作品必須在語言上下足功夫，而每個(gè)作者又會根據(jù)自身前結(jié)構(gòu)選擇一種適合自己的風(fēng)格。莫言的經(jīng)歷使他選擇了“先鋒”這條捷徑，但語言不可能一成不變，“迄今為止，人類創(chuàng)造出的最為先進(jìn)最令人震驚的符號就是語言……它們相互交織在一起，不斷地改變著趨向、強(qiáng)弱和態(tài)勢，它們毫無規(guī)律的流動?！痹谶@個(gè)流動過程中，“先鋒”就像一種催化劑，不斷的引導(dǎo)著語言的變革、更新。

許多作家在創(chuàng)作時(shí)都會運(yùn)用先鋒性的語言，但極少有人像莫言一樣將語言的反叛和創(chuàng)新很好的融合在一起，把語言的暴力、荒誕性、和陌生化集于一身同時(shí)又運(yùn)用的淋漓盡致，在先鋒的基礎(chǔ)上更加“先鋒”，不斷推進(jìn)語言的變革。這種語言特色使他的作品獨(dú)樹一幟，在眾多先鋒作品中出類拔萃。

作家的使命并不是進(jìn)行價(jià)值判定，而是主動承擔(dān)起一種責(zé)任，這種責(zé)任是作家代表某一類人的發(fā)聲。作家們依靠語言文字表達(dá)出情感態(tài)度，從而為這類人進(jìn)行情感申辯。

莫言筆下所描繪的高密東北鄉(xiāng)并不是一個(gè)確切的地理范疇，它是一個(gè)文學(xué)概念，是作者用文字堆積起來的獨(dú)一無二的情感王國和藝術(shù)王國。許多人說他的《檀香刑》“變態(tài)”，但中國歷史上的確存在過如此慘絕人寰的刑罰，他只是將事實(shí)和盤托出。我們都相信世界的美好而忽略它的丑惡，但丑惡就在身邊，許多作家都明白這個(gè)道理，并且想表達(dá)這種思想，但人類無法承受太多真實(shí)，所以他們總是以一種溫和的方式書寫丑惡。莫言卻不是這樣，他經(jīng)歷過長期的艱苦生活，知道什么是真實(shí)的勇敢，什么是真實(shí)的惡，對于看到的丑他毫不避諱的揭示。在語言上也從不遮遮掩掩，甚至有強(qiáng)烈的欲望故意強(qiáng)調(diào)這種惡，以至于語言上表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反叛和暴力。但他不是站在道德至高點(diǎn)對他人“評頭論足”，在批判他人的同時(shí)也在審視著自己?！毒茋分姓{(diào)查酒國“吃人”事件的偵查員丁鉤兒，看似滿腔熱血，但最終難抵酒肉欲望，淪為“吃人”的兇手，最后身首異處。作者想要表達(dá)的思想和魯迅在《狂人日記》中所表達(dá)的如出一轍：誰不曾吃過幾片人肉。正如莫言在獲得諾獎時(shí)的發(fā)言所說：當(dāng)有人在假哭的時(shí)候，總要允許有人不哭。我對這句話的理解是：當(dāng)有人說假話的時(shí)候，總要允許有人說真話。莫言的先鋒性語言決定其作品主體的先鋒性，在物欲橫流的社會中給人們一記警鐘，讓人們銘記世界是美丑并存的，誰都曾是施暴者，誰都曾是受害者。