【摘要】仕女畫經(jīng)過宋元兩朝的發(fā)展，在明清時期出現(xiàn)了新的文人氣息。在筆墨上，明清的仕女畫中出現(xiàn)了大、小寫意畫法，筆墨的書法性得到了增強；在功能上，明清仕女畫成為了畫家抒情的媒介，這和隋唐五代時期著重于場景記錄的仕女畫已經(jīng)有了本質(zhì)的區(qū)別；在畫面上，明清仕女畫充分發(fā)揮了題畫詩的功能，開始傾向于詩意化的表達。本文聚焦于五幅明清時期具有文人畫特征的藝術(shù)作品，通過對作品的個案分析，探討受到文人畫影響的明清仕女畫新的呈現(xiàn)方式。

【關(guān)鍵詞】明清仕女畫；文人畫；筆墨；詩中有畫

【中圖分類號】J209.2 【文獻標識碼】A

一直以來，仕女畫的審美價值和文化內(nèi)涵都被認為是獨立于文人畫之外的。郭若虛在論述“婦人形象時”提到：“歷觀古名士畫金童玉女，及神仙星宮中，有婦人形相者，貌雖端嚴，神必清古，自有威重儼然之色，使人見則肅恭有歸仰之心。今之畫者，但貴其麗之容，是取悅于眾目，不達畫之理趣也?！背酥?，宋代文人畫家米芾則認為仕女畫既無勸誡作用，也并無趣味，“仕女翎毛，貴游戲閱，不入清玩?！笔伺嬙谒卧獌沙瘺]有得到文人畫家的肯定，因此在選擇繪畫題材時，宋元的文人畫家多選擇山水以寄情。而到了明清兩朝，仕女畫不僅重新獲得了其在繪畫題材中的地位，有趣的是，甚至開始被文人畫家所接受。在明清兩朝，文人畫家沒有特意與仕女畫拉開距離，我們看到黃慎、仇英、文征明、陳洪綬、余集等文人畫家均繪制出各有其獨特風格的仕女畫，文人畫家對仕女畫的接納行為，反而將仕女畫從民間繪畫領(lǐng)域提升成為同山水、花鳥相同高度的獨立畫科。明清兩朝的仕女畫風格多元化，由于明清時期文人畫家的職業(yè)化傾向，更是出現(xiàn)了雅俗共賞的仕女畫，也體現(xiàn)出了這個時期畫家身份的復雜性。王宗英將明清仕女畫的雅俗共賞總結(jié)為“尚雅不避俗”的雙重性。本文將要論述的就是明清仕女畫中的“尚雅”部分。

仕女畫在明清兩朝雖然數(shù)量眾多，但是不乏精品。盡管社會的期望對畫家的繪畫題材和風格有限定作用，“社會角色加在畫家身上的限制仍留下了足夠的空間以發(fā)揮其原始力?！边@些擁有職業(yè)畫家和文人畫家雙重身份的明清畫家們，不僅創(chuàng)造了明清擁有“尚雅不避俗”的獨特風格的仕女畫，并且通過仕女畫傳達出了文人獨有的審美意趣。明清時期的仕女畫在文人審美的影響下，不僅出現(xiàn)了前朝只出現(xiàn)在山水畫之中的筆墨皴法，畫中更是有了畫家自己的聲音，配合優(yōu)美的仕女形象，營造出詩情畫意的仕女畫新面貌。

一、筆墨趣味

筆墨趣味是文人畫的諸多特點落地在畫面本身最為重要、最為顯著的一個特征。筆墨趣味既包含書法入畫，“趣味”兩個字同時也強調(diào)了畫家用筆用墨的習慣需要具有格調(diào)，并且筆墨間整體的意境、悟性、形式需要具有耐人尋味的質(zhì)感。

從趙孟頫正式提出“書畫用筆同法”這個觀點開始，許多畫家或畫論中都開始強調(diào)書法用筆和“寫”的重要性。清代王學浩（1754-1832）曾說：“王耕煙云：‘有人問如何是士大夫畫？曰：‘只一寫字盡之。此語最為中肯。字要寫不要描，畫亦如之。一入描畫，便為俗工矣。”繪畫的書寫性在這里被解讀為文人畫最重要的一點。王學浩強調(diào)的文人畫的書寫性和畫工的寫意畫需要區(qū)別開來。在明末和清朝流傳于民間的畫工寫意畫將書法用筆作為一種技法，而文人畫的“寫”是需要建立在豐富的文化修養(yǎng)和知識體系之上的。

明代董其昌（1555-1636）善于使用書法中的“飛白”和潑墨相結(jié)合，試圖將書法用筆的“士氣”發(fā)揚光大：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣?！倍洳谶@里提到的是通過筆墨表現(xiàn)出來的士人氣度。宋代蘇軾首次提出文人畫的時候也是以“士人畫”的提法。徐建融在一次訪談中提到了文人畫和士人畫的區(qū)別，他提出：“士人”注重固性和社會性，而文人則更有個性?！笆咳水嬛v究畫之本法，文人畫講究畫外之功夫?！蔽娜水嬙诒４媪恕笆繗狻钡幕A之上，以筆墨為中心，甚至會因為保留筆墨而拋棄造型。它不僅包括繪畫，更綜合了詩、書、印等多種藝術(shù)門類。

關(guān)于仕女畫對于書法的運用和表現(xiàn)，方瑪麗（Mary H.Fong）曾在《中國傳統(tǒng)繪畫中的女性形象》一文中談起。在說起吳偉（1459-1508）所作的《琵琶美女圖》時，她說：“吳偉的繪畫筆法和畫面書法用筆一致，這是對宋朝詩人蘇軾發(fā)動的文人畫理想的實施；蘇軾提倡繪畫作為一門藝術(shù)，應像詩歌一樣，服務于‘情感的排解?！敝袊嫷墓P墨由于其書寫性因而能夠表現(xiàn)畫家瞬間微妙的情緒變化，或緊張或興奮，或營造出一種豪情逸致。趙孟頫曾題詩：“石如飛白木如籒，寫竹還與八分通。若也有人能會此，方知書畫本來同?！保ā缎闶枇謭D（題）》）以書法入仕女畫，符合文人畫要求簡化技術(shù)、不求形似、傳神重意的特點。

仕女畫中不乏擁有筆墨書法性、形式感兼具的作品。 “揚州八怪”中黃慎（1687-1770）的仕女畫就是一個恰如其分的例子。黃慎的繪畫作品尤為潑辣老練，他的詩詞更是具有一定的思想性，被稱為“詩書畫三絕”?！厄院娾n》中收錄了他眾多的詩詞。黃慎在《花卉圖冊》中提到“寫神不寫真”，這與他“狀如草稿”的作品相吻合。 黃慎筆下的女性形象眾多，從歷史故事中的女性角色到風俗畫中的民間女性都有涉獵。

《攜琴仕女圖》是一副比較典型的單人仕女畫。黃慎并沒有為其繪制背景，仕女在畫面的中央，身體呈“之”字三折姿態(tài)。這種三折或四折的圖示在明清眾多仕女畫中都可以看到。畫中仕女正攜琴而行，左臂夾琴，頭頸轉(zhuǎn)向右側(cè)，裙擺的搖曳表明她正在匆忙行走當中，頭部的扭動有驀然回首的瞬間之態(tài)，似是匆忙赴會的歌妓。仕女的面部用楷書筆法勾勒，衣著則是草書入畫，結(jié)構(gòu)清晰，用筆險峻，提頓分明。全畫幾處濃墨勾勒，繪制琴側(cè)使用排筆，能感受到用筆的痛快。仕女的發(fā)髻不是細細勾勒，卻遠看層次清晰，近觀則能體會到側(cè)鋒的巧妙運用。

以塑造女人形象的借口繪制理想化的女神，這是中國古代仕女圖的一個共性，然而在構(gòu)思《攜琴仕女圖》時，黃慎并沒有受到前朝或艷麗或清雅的仕女畫風格的影響，仕女畫在此時似乎有了脫離創(chuàng)造理想化美人的趨勢。黃慎對《攜琴仕女圖》的用筆用墨和他的《群乞圖》《漁父圖》并無二致?！度浩驁D》描繪了一群在饑荒年中淪為乞丐的底層人民的生活，《漁父圖》中一佝僂老翁在湖邊垂釣?！稊y琴仕女圖》與這兩幅畫均為草書寫意入畫，用筆勁爽，不敷重色。

李萬才評論此女子形象為：“由于生活的辛勞，全無一般女子嬌怯的情態(tài)。從漠然的神情來看，似乎已習以為常了。畫中女性雖無嬌艷動人之處，卻含有一種肅靜、典雅的清韻。這種不重外形而重意態(tài)氣質(zhì)的描繪，是黃慎仕女畫的一個特點。這里可以看出畫家對生活在社會底層的女子寄有深深的同情?！?/p>

在文人還沒有參與仕女畫創(chuàng)作的唐宋時期，仕女畫中還沒有出現(xiàn)以書法入畫的筆墨趣味。傳為周昉所作的《調(diào)琴啜茗圖》中出現(xiàn)了和《攜琴仕女圖》同樣的古琴的圖示?！墩{(diào)琴啜茗圖》中描繪了三名貴族婦女在庭院中品茗、調(diào)音的場景。對于仕女形象的描繪，周昉主要使用了游絲描，畫面細膩而祥和，仕女形象保持了周昉筆下一貫的豐肌碩體、雍容大方。與黃慎對仕女的設置不同，畫中調(diào)琴的女子盤起一條腿坐在庭院的石臺之上，正欲伸出右手調(diào)音，仕女手部的勾勒優(yōu)美而富有動態(tài)，但這動態(tài)與黃慎畫中正在匆匆行走的歌妓有很大的不同。畫家對于動態(tài)的強調(diào)主要為了體現(xiàn)出仕女們在庭院之中的閑適生活的真實性。

由于書法發(fā)展和仕女畫畫家身份的雙重局限性，我們難以在唐宋兩朝欣賞到像黃慎的仕女畫這樣以草書入畫的作品。而元代的文人畫家對仕女畫的興趣遠沒有他們對自然山水那般濃厚，因此，明清的這一類不施重彩、清新尚雅，以筆墨造型的仕女畫則顯得別開生面。筆墨的發(fā)展經(jīng)歷了相當長的歷史過程，在明清時期文人畫家們選擇了使用“仕女”這一“支架”或“模特”來表現(xiàn)他們認為重要得多的東西——筆墨。按照王學浩對“士人畫”的總結(jié)，明清仕女圖可以說是充分體現(xiàn)了文人畫重筆墨、重書寫性這一特點。

二、緣情體物

“是極天下名山勝水、奇花異鳥，惟美人一身可以兼之，雖使荊、關(guān)潑墨，崔、艾揮毫，不若士女之集大成也。” 清代高崇瑞提出的這個觀點或許有些夸張，卻可以表現(xiàn)出仕女畫在清代的獨特地位：仕女畫題材在明代中期開始成為和梅蘭竹菊、鳥獸魚蟲類似的繪畫媒介，供文人士大夫直抒胸臆。發(fā)展到清代，仕女一人既可以集山水的意境，也可以有花鳥的意趣，仕女形象成為文人抒情的平臺和符號，這在唐代的仕女畫中是很罕見的。

收藏于上海博物館的單人仕女畫《秋風紈扇圖》是一副書法用筆帶有文人畫傾向的仕女畫。人物形象沒有擺脫明清仕女畫一貫的纖弱無力，一個消瘦的女子手執(zhí)團扇獨自站在庭院，身前是太湖石，身旁有兩株雙鉤叢竹。唐寅一改他一貫的工筆重彩仕女畫，轉(zhuǎn)而使用了使用了白描畫法。線條轉(zhuǎn)折處迅速而凌厲，有時并不停筆，短暫停頓后轉(zhuǎn)折出另一線條。題詩曰：“秋風紈扇合收藏，何事佳人重感傷？請托世情詳細看，大都誰不逐炎涼?！鳖}詩之后，鈐著一方朱文閑章：“龍虎榜中第一名，煙花對里醉千場”。無論題詩還是章文，都透露著秋風紈扇的落寞凄涼和唐寅的狂放不羈的才華。

《秋風紈扇圖》在這里格外重要的原因不僅在于其詩書畫印齊全，書法用筆，設色淡雅，更在于仕女在這里具有隱喻性和符號性的功能，有了文人畫托物言志的傾向。巫鴻在分析東西方關(guān)于再現(xiàn)的不同理解時提到，文藝復興確立的視覺模式是自然世界與其圖畫再現(xiàn)相互對稱；“而中國繪畫中占支配地位的模式則是非對稱的，畫家強調(diào)的是繪畫形象和真實世界之間及繪畫形象彼此之間的隱喻性關(guān)聯(lián)。”索緒爾指出，所謂再現(xiàn)就是以能指去指示所指。 放在我們討論的視覺藝術(shù)中，再現(xiàn)就是用畫中圖像去指畫外的人物或事物。由于仕女畫發(fā)展到明清兩代已經(jīng)經(jīng)過了一系列格式化的過程，畫面上的圖像在畫外找不到一個對應的人物。仕女的身份已經(jīng)沒有了女性的特質(zhì)，而是變成了一個繪畫元素，在畫中充當一個具有典范性的形象。被理想化了的女人形象和花鳥、昆蟲、云山在畫面上充當?shù)墓δ芤呀?jīng)沒有什么區(qū)別，或含有一種隱喻，或是為了描繪這些形象與畫家之間的某些聯(lián)系，成為一種意象的昭示。

例如“秋風紈扇”這一傳統(tǒng)的體裁，發(fā)展到清朝已經(jīng)成為一個“病態(tài)美人”的傳統(tǒng)圖樣了，和周昉的《揮扇仕女圖》相比，作畫的初衷和立意都大相徑庭。周昉的《揮扇仕女圖》中共計十三位女子，描繪了唐代嬪妃宮女的日常生活，分為五個段落，具有記錄性和寫實性。揮扇部分一個女子半躺半倚地坐在靠背椅中，旁邊的女官在為她揮扇。再看具有代表性的明代唐寅的《秋風紈扇圖》和清代改琦的《秋風紈扇圖》，畫中女子和秋風中的扇子一樣，已經(jīng)被棄之不用，或者是年老色衰，命運卻不能自己主宰，表現(xiàn)出了一種悵然若失的悲情狀態(tài)。普遍認為唐寅在會試舞弊案后就一蹶不振，實際上他一直沒有放棄他的政治抱負。這種深切的痛苦通過這幅仕女畫展現(xiàn)了出來，這兩幅作品已經(jīng)沒有了明顯的寫實性和記錄作用，失去了情節(jié)，而是著重表現(xiàn)女子傷春悲秋的狀態(tài)，以表達畫家自己的壯志未酬的抱負，對于人生風雨飄搖的獨特感受，正符合陳師曾對文人畫“必須于畫外看出許多文人之感想”的定義，通過描繪仕女的癡怨悲情，抒發(fā)了衰世文人的心態(tài)。

三、畫中有詩

有“余美人”之稱的余集（1738-1832）與前文所提到的文人職業(yè)畫家不同，他不僅是乾隆三十一年的進士，更是官至翰林侍讀學士，作為“五徵君”編纂《四庫全書》。他同時擁有“士人階層”和“文人修養(yǎng)”，其畫作設色清淡，用筆清簡。余集善畫山水、花鳥，尤精于仕女畫。他雖師法陳洪綬，卻沒有明顯的個人風格，因此藝術(shù)史中對他的評論寥寥。然無論詩、書、畫，余集都有很深的造詣，“其文采風流之雅，冠于翰苑；……學優(yōu)品粹，有足多者?！?/p>

與文人畫家對仕女圖的喜愛截然相反的是清代宮廷對仕女圖“品格低下”的評價。《墨林今話》中記載了余集作為仕女畫畫家被歧視的遭遇：“仁和秋室先生集，字蓉裳， 乾隆丙戌進士，官翰林院侍讀……先生捷南宮后， 殿試當大魁，以善畫美人， 故抑之?！庇嗉灰蛏飘嬅廊硕チ舜罂?，從這一點上足以看出朝廷對仕女畫家的偏見。盡管如此，余集依然為我們留下了許多優(yōu)秀的以仕女為主題的藝術(shù)作品。余集的仕女畫大多為工寫結(jié)合，即使背景使用了大寫意，在繪制仕女時仍傾向于工筆畫法。余集的作品工整而細膩，這與黃慎、唐寅的仕女作品產(chǎn)生了強烈的對比。

對比余集的《落花獨立圖》和《梅下賞月圖》，可以找到兩幅圖諸多的相似之處?！堵浠í毩D》取材于晏幾道的宋詞“落花人獨立，微雨燕雙歸”，是真正的畫中有詩、詩中有畫。畫中仕女手持團扇，倚門獨自立于樹下，樹梢點點桃紅似欲飄落，仕女微微仰視著遠處，注視著雙歸的雨燕，體現(xiàn)了深閨內(nèi)院的少婦愁緒。畫中女子沒有姓名，也沒有特指某一個女子，盡管畫面充滿了情節(jié)感，觀者仍然不會注意到畫面的記錄意義，反而把注意力轉(zhuǎn)向了整幅畫作的情緒傳達上。畫面薄施輕色，用淡墨的過度和適當?shù)牧舭字圃炝擞暌怆姆諊Ｔ娭械穆浠?、人、微雨皆有精妙的表現(xiàn)，而雙燕則在畫外，由女子的視線引導觀者對畫外物象進行想象，傳達出女子對雙歸燕的羨慕之情和獨居深閨的寂寞愁緒，是真正的言有盡而意無窮。余集將仕女置于室內(nèi)與室外交接的空間范圍之內(nèi)，這是由于女性身份的要求。而《梅下賞月圖》中的士人則是獨立于空曠山林或野外，以便更好地創(chuàng)造出士人的閑散之情?！睹废沦p月圖》繪制了一位士人在寬闊野外抬頭望月的景象，用筆簡逸，設色淡雅，是一幅傳統(tǒng)意義上的文人畫。無論是在庭院還是在山林、奇石、老梅重復出現(xiàn)在這兩幅畫中，似乎在提醒我們兩者之間的聯(lián)系。如果說落花下的少婦使畫面凝結(jié)著閨閣女性愁思的話，月下的士人雙手背于身后，抬頭望月，則更偏向于制造出一種閑適的詩意。《落花獨立圖》與《月下賞梅圖》的相似性更加證明了仕女畫中強烈的文人畫傾向。這兩幅畫無論在用筆、設色、立意的渠道均無二致，符合“蘇軾發(fā)動的文人理想”。除此之外，《落花獨立圖》巧妙地用“情”將詩和畫糅合在一起。因此，我們沒有理由將《落花獨立圖》排除在文人畫范圍之外。

龔賢（1618-1689）在《畫訣》中提到了“（畫）宜其中有詩意，有文理，有道氣?！?雖然龔賢的繪畫以山水畫為主，但他實則在強調(diào)文人畫家修養(yǎng)的重要性。在深厚積淀的文化修養(yǎng)的基礎上進行繪畫，畫家會在潛意識里對畫面進行詩意化的修改，這就是文人繪畫的仕女圖與民間職業(yè)畫家所繪制的仕女圖的本質(zhì)區(qū)別。

五、結(jié)語

仕女畫發(fā)展到明清時期擁有了固定的模式，并且形成了宮廷仕女畫、民間仕女畫和文人仕女畫等若干不同的風格形式。通過以上的分析，本文認為明清的仕女畫在人性形象經(jīng)過了程式化，失去了畫中人物的個體意義和個性聲音，成為了一個可以借以抒情的象征性符號?！扒椤痹诿髑迨伺嬛斜磉_是引人矚目的，無論是通過筆墨、圖示還是題詩，都直指明清文人仕女畫“重情”這一特點。畫家將山水皴法和書法用筆引進仕女畫中，通過仕女形象發(fā)出了自己的聲音，創(chuàng)造了明清獨有的詩情畫意的仕女畫，賦予了她們更為重要的意義。

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作者簡介：方圓（1993-），女，漢族，北京，中國人民大學碩士在讀，研究方向：中國美術(shù)史。