□張 辰 魯東大學藝術學院

《富春山居圖》以浙江富春江為背景，全圖用墨淡雅，山和水的布置疏密得當，墨色濃淡干濕并用，極富于變化，是黃公望的代表作，被稱為“中國十大傳世名畫”之一。

像《溪山行旅圖》這種鋪滿畫面的畫作，巨峰壁立，幾乎占滿了畫面，山頭雜樹茂密，飛瀑從山腰間直流而下，山腳下巨石縱橫，使全幅作品體勢錯綜，給人一種氣勢磅礴的感覺。而《富春山居圖》則給人以完全不同的感覺，《溪山行旅圖》的畫面具有強烈的震撼感，在畫面中，范寬把景色、人物都交代得清清楚楚，可《富春山居圖》卻有著大片的留白?？瞻椎难永m(xù)使畫面有趣了起來，那種水平線延長的感覺，追求的是一種水平的力量，從小土堆開始，慢慢地出現(xiàn)了樹木、小山丘，然后是高大的群山，群山過后，映入眼簾的又是一棵棵不算太茂盛的樹木……如此反復，斷斷續(xù)續(xù)，起起落落，有高潮，有低谷，仿佛是生命的過程，生命的最后就是留白的意境；又仿佛是在訴說著一個故事，那一個個的小山丘就是故事情節(jié)，或平平淡淡，或跌宕起伏，看的叫人深陷其中，無法自拔，這就是卷軸的力量。

《富春山居圖》用筆利落，黃公望雖學習借鑒了董源、巨然一派的風格，但比之董、巨更簡約，更少概念化，因而也就更透徹地表現(xiàn)了山水樹石的靈氣和神韻。畫作筆法中既有濕筆披麻皴，又加些許長短干筆皴擦，在坡峰之間還用了近似米點的筆法，濃淡迷蒙的橫點，運筆勁道十足，表現(xiàn)力極強。除此之外，黃公望還極注意層次感，前山后山的關系改變了傳統(tǒng)屏風似的排列，取而代之的是由近到遠自然消失，虛實相生，過渡微妙。

山峰多用長披麻皴，準確地表現(xiàn)江南丘陵的特征；平沙則用淡墨勾勒，恰如其分地做到了文人畫所推崇的“惜墨如金”的審美要求。在布局上采用積樹成林，壘石為山的方法。基本上是對江南董、巨兩家的演變與傳承。但黃公望把宋人的“深遠”以“闊遠”代之。宋畫的構圖，通常是由近景到遠景層疊上升，正是這一“闊遠”使宋畫成為元畫。在對宋人傳統(tǒng)的繼承上，還包括了“思”與“景”兩個方面的有機聯(lián)系。對黃公望而言，董源的程式語言和風格特點，使他自然地聯(lián)想到故鄉(xiāng)常熟虞山的景觀特征。從心理學角度來看，這是最能引起共鳴的。而富春江兩岸的風光，又恰好進入他以往的審美理想之中。所以，師傳統(tǒng)與師造化在這幅杰作中完美地結合在一起。

這幅畫中的山沒有棱角，也沒有鋒芒，給人以厚重的感覺。沿著水平線觀看，我們可以看到書法，這上面寫著“無用”二字，明顯是莊子道家的學問，講究隨心隨性。同時，這也可以看得出中國山水畫的變化，之前的山水畫向來是畫得很工整，像《千里江山圖》《漁父圖》《瀟湘圖》之類的，而從《富春山居圖》這類山水畫之后都有著“隨意”的特點，這得益于倪瓚所推崇的“逸筆草草，不求形似”，元代畫家倪瓚在《答張藻仲書》中寫道：“今日出城外閑靜處，始得讀剡源事跡。圖寫景物，曲折能盡狀其妙處，蓋我則不能之。若草草點染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”其中，“逸”指的是書寫胸中的逸氣，胸中有浩然正氣，這樣才會真正不為外物所役使，行筆如蟲御木，自然脫俗。綜觀全畫，到處都是簡練概括、清勁淡逸的點線，濃淡干濕，變化為妙而豐富，形象生動而自然，充滿著簡遠、清幽的寧謐之趣。

清初畫家惲壽平在贊賞此圖時說：“凡數(shù)十峰，一封一狀，數(shù)百樹，一樹一態(tài)，雄秀蒼茫，變化極矣?！边@幅作品在元代文人眼中，的確是一幅從真山真水中提煉概括出來的杰作，因此被推為黃公望的“第一神品”。

從美術史我們可以得知，倪瓚隱居太湖，吳鎮(zhèn)《漁父圖》中的提拔中也寫到“只釣鱸魚不釣名”，這些都體現(xiàn)出老子的“功成而弗居”。這些思想構成了元朝繪畫的新背景，在此心理背景下，畫面便自然不再出現(xiàn)“花紅柳綠”的色彩形式，畫面更多的變成了心境中淡淡然的表現(xiàn)。像枯藤老樹昏鴉這類詞，必無法用紅綠色彩搭配，所以整個元朝的繪畫風格開始形成“淡墨”風，也有淡漠之意。黃公望的作畫形式被后人稱作淺絳山水，只用淡淡的赭石作畫。我們看到元朝以后的繪畫作品大部分只用赭石與花青，很少有其他顏色。黃公望把中國繪畫過渡成了水墨形式，更像是追求時間褪色之后的顏色，從唐到宋再到元，從夏天的艷麗、燦爛的色彩追求過渡到秋天的素淡、雅凈的淡墨風，更多是心境上的改變，將淡漠的、遼闊的、空靈的思想過渡到繪畫之中。

元代的繪畫開始發(fā)生變化，這與朝代有所關系，元代的統(tǒng)治者對文化并不重視，所以這些文人畫家并沒有很好的發(fā)展空間，這就使他們去給人寫戲曲，畫畫自娛而已，因而我們可以看得出像《富春山居圖》這類的畫作，仿佛是不存在體制感的，也沒有什么規(guī)矩可言，反而成了意境深遠的傳世佳作。