牛金梁

一、遠古的圖像和文化記憶

重彩畫，一個嶄新而又古老的名字，說它新是因為這樣的命名在我國古代的畫論著作中很少被大量使用，說它古老是因為這樣的繪畫形式古已有之。重彩者，濃重之彩，礦物之彩也，它以色相沉穩(wěn)、飽和、厚重、耐看且經(jīng)久不變之特點，很早以前即被人們用于繪事。中國重彩畫的起源最早可以上溯到新石器時代的彩陶藝術，如仰韶文化彩陶、馬家窯文化彩陶、大汶口文化彩陶等，它們雖然在藝術形式上各不相同，但所用繪畫材料都是先民們開采制作的天然礦物色。同時，中國早期的云南滄源巖畫、廣西花山巖畫等，也是我國古代先民在色彩繪畫上的最早嘗試，它們雖然造型簡約、色彩簡單，但卻質樸豪放、耐人尋味。它們和法國的拉斯科洞窟巖畫、西班牙的阿爾特米拉洞窟巖畫以及北非阿爾及利亞的賈巴倫巖畫一樣，都是人類先民采用天然礦物色以最原始的繪畫形式來表現(xiàn)他們的生產生活，都是古代人類最早的重彩畫杰作。

關于我國古代繪畫的名字，既不像現(xiàn)在叫工筆重彩，也不叫寫意水墨，古人把繪畫藝術總體上稱之為“畫”“圖畫”等，如古代早期歷史文獻中的一些記載：“畫繢之事，雜五色：東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也?！保ā犊脊び洝罚八卧龑媹D，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半?！保ā肚f子·田子方》）中國早期繪畫的作用，首先是較強的社會教育功能，其次才是審美功能及裝飾功能，這在古代眾多的文論畫論中都有明確的論述。曹植云：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠節(jié)死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者，圖畫也?！保ā督ò参膶W全書·畫贊序》）謝赫曰：“夫畫品者，眾畫之優(yōu)劣也。圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！保ā读嬚撗芯俊す女嬈蜂洝罚垙┻h曰：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六藉同功，四時并運，發(fā)于天然，非由述作?！保ā稓v代名畫記》卷第一）中國古代繪畫經(jīng)歷先秦至漢魏兩晉多年的發(fā)展演變，無論形式上還是技法上都日漸完善和成熟，從目前的考古資料看，當時的繪畫形式已有水墨和重彩之分，如出土于湖南長山陳家大山楚墓的《人物龍鳳帛畫》和子彈庫楚墓的《人物御龍帛畫》是我國早期的兩件工筆水墨人物作品；而出土于湖南長沙馬王堆西漢一號墓的《銘旌帛畫》則是我國最早的工筆重彩人物帛畫，它們分別代表了我國早期繪畫的不同形式和繪畫水平。

隨著社會的發(fā)展，繪畫被大量用于宮殿廟宇裝飾，兩漢時期，厚葬之風盛行，以壁畫裝飾墓室成為達官貴族爭相效仿的一種社會風氣，這大大促進了墓室壁畫的發(fā)展。此外，隨著佛教的傳入，寺廟石窟壁畫也應運而生，中國重彩畫迎來了它發(fā)展的重要時期。我國古代早期的繪畫除少部分是以水墨暈染淡設色繪制而成外，大部分是以色彩為主的，古人特別將以石青、石綠、朱砂、雄黃、石黃等為主要繪制顏料的繪畫稱之為“丹青”（丹即朱砂，青指石青或藍銅礦），這充分說明我國先民對色彩的鐘愛，他們更喜歡用自然界豐富的顏色來表現(xiàn)他們身邊多彩的生活。關于“丹青”的記載，王延壽曰：“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，拖乏丹青?！保ā稘h魏六朝書畫論·文考賦畫》）姚最云：“夫丹青妙極，未易言盡，雖質沿古意，而文變今情。立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰。”（《欽定四庫全書子部八藝術類一·書畫之屬·續(xù)畫品》）顧愷之、張僧繇、吳道子、李思訓等都是中國美術史上有名的大畫家，不同朝代的美術史論對他們都有清楚的記載?！邦檺鹬珠L康，小字虎頭，晉陵無錫人，多才藝，尤工丹青，傳寫形勢，莫不妙絕?！保ā稓v代名畫記》卷第五）“張僧繇，吳人也。天監(jiān)中，歷官至右將軍、吳興太守，以丹青馳譽于時。”（《宣和畫譜》卷第一）“吳道玄字道子，東京陽翟人也，少孤貧。天授之性，年未弱冠，窮丹青之妙。”（朱景玄《唐朝名畫錄》）“李思訓，宗室也，即林甫之伯父。早以藝稱于當時，一家五口并善丹青。世咸重之，書畫稱一時之妙?！保◤垙┻h《歷代名畫記》卷第九）關于這樣的記述還有很多，茲不贅述。

“丹青”者，以繪畫所用之代表性顏色統(tǒng)而稱之，其側重于顏色的物理屬性和視覺屬性，由“丹青”這一名字我們可以得知中國早期繪畫是十分重視用色的，并且這些顏色主要以天然礦物色為主。張彥遠在他的著名論著《歷代名畫記》之“論畫體工用拓寫”部分有以下記述，是我國關于古代繪畫材料難得的歷史記載：“夫工欲善其事，必先利其器。齊紈吳練，冰素霧綃，精潤密致，機杼之妙也。武陵水井之丹、磨嵯之沙、越嶲之空青、蔚之曾青、武昌之扁青、蜀郡之鉛華、始興之解錫，研煉，澄汰，深淺、輕重、精粗。林邑、昆侖之黃、南海之蟻礦、云中之鹿膠、吳中之鰾膠、東阿之牛膠、漆姑汁煉煎，并為重采（采同彩），郁而用之。古畫不用頭綠、大青，取其精華，接而用之。百年傳致之膠，千載不剝?！雹購垙┻h：《歷代名畫記》，杭州：浙江人民美術出版社，2011年，第29頁。文中不僅對我國古代繪畫所用絹帛、顏料和各種膠的種類及產地做了簡要說明，還第一次提出了“重彩”的原始概念。同時，還有一點不容忽視的是，早期的重彩畫主要是以“工筆”的形式來表現(xiàn)的，從繪畫的早期社會屬性上看，工細嚴謹?shù)氖址赡芨m合表現(xiàn)莊重嚴肅的繪畫題材，也更適合礦物色的層層渲染。

唐代時期，我國的工筆重彩畫藝術表現(xiàn)已經(jīng)十分成熟，名家輩出，名作輩出，如閻立本的《步輦圖》《歷代帝王圖》、李思訓的《江帆樓閣圖》、李昭道的《明皇幸蜀圖》、張萱的《搗練圖》、周昉的《簪花仕女圖》等。李思訓、李昭道父子并稱大小李將軍，他們的重彩山水還被后人稱之為“金碧山水”?！疤疲ù螅┬±顚④娛甲鹘鸨躺剿?，其后王晉卿、趙大年，近日趙千里皆為之。大抵山水初無金碧、水墨之分，要在心匠布置如何爾?！保ㄚw希鵠《洞天清祿集·古畫辯》）“金碧山水，始于唐之李將軍父子，李因帝王苗裔，生于富貴，喜寫般游宮殿等圖?！保◤埑蟆肚搴訒嬼场肪淼谒纳希┐送?，敦煌莫高窟盛唐壁畫以及西安周邊出土的唐墓壁畫也讓我們真切體會到了大唐盛世工筆重彩畫的超然魅力，以至于唐代工筆重彩畫至今依然是后人一個很難逾越的高峰。

五代至兩宋，工筆重彩畫和水墨畫并駕齊驅共同發(fā)展，但隨著水墨畫的日趨興盛，工筆重彩畫在畫壇的統(tǒng)治地位便逐漸被替換了。不過，這期間還是出現(xiàn)了少有的幾位重彩畫大家及絕世佳作，如五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、北宋王希孟的《千里江山圖》等。王希孟的《千里江山圖》以石青、石綠為主要色彩，開創(chuàng)了“青綠山水”的先河，將李氏父子的“金碧山水”又向前推進了一大步。之后，青綠山水畫逐漸成為和水墨山水畫并行的山水畫表現(xiàn)形式，對后世影響深遠。元明清以后，文人水墨畫占據(jù)主導地位，工筆重彩畫日漸受到冷落，在社會主流畫壇上，除少數(shù)畫家繼續(xù)從事外，剩下的只有去宮殿寺廟和民間畫坊中尋找了。

二、新時代的責任和使命

“重彩畫”一詞被人們稱呼和廣泛使用，準確地說應該是20世紀五六十年代的事。隨著新中國的成立，社會漸趨穩(wěn)定，經(jīng)濟開始好轉，文化藝術也開始漸趨繁榮。20世紀50年代末60年代初，工筆重彩畫經(jīng)歷了比較好的一個發(fā)展時期，一大批工筆重彩畫家運用自己手中的畫筆開始表現(xiàn)新社會、新生活和新氣象，創(chuàng)作出了一批比較好的工筆重彩畫作品。同時，以潘絜茲、劉凌滄等為代表的老一輩工筆重彩畫家也在積極努力探尋工筆重彩畫的發(fā)展之路，為中國重彩畫的復興盡心竭力，不辭辛勞。1961年3月11日和4月11日，中國美術家協(xié)會在北京召開了工筆重彩人物畫座談會，出席人員主要為在京的工筆人物畫家和年畫畫家，有吳光宇、陳緣都、王叔暉、劉繼卣、墨浪、任率英、劉凌滄、黃均、陸鴻年、李琦、吳靜波、古一舟、潘絜茲、吳一舸等30余人，會上討論的中心問題是工筆重彩畫如何反映現(xiàn)實生活的問題。①《美術》編輯部：《工筆重彩與時代精神》，《美術》1961年第4期。之后的幾年時間里，重彩畫得到了一定程度的發(fā)展，特別在社會主題性創(chuàng)作、年畫和連環(huán)畫領域，出現(xiàn)了一批工筆重彩畫佳作，如吳光宇的《吹簫引鳳》、任率英的《楊門女將》、顧生岳的《春臨東海》、劉文西的《同歡共樂》、許勇的《群眾的歌手》等。20世紀70年代末，社會秩序逐漸恢復，特別是在中央改革開放的政策形勢影響下，社會經(jīng)濟、文化、教育等各方面開始了全面的復興，中國重彩畫的發(fā)展也迎來了新的希望和曙光。

1978年，潘絜茲撰寫了我國第一本工筆重彩畫著作《工筆重彩人物畫法》，全書分上下兩篇，上篇是“基本知識”，下篇是“繪畫技法”。在上篇第一章“概述”部分潘絜茲就“重彩人物畫”作了如下論述：“工筆重彩人物畫是我國傳統(tǒng)人物畫中的一種藝術形式（畫體）。工筆是從用筆方法上和寫意畫相區(qū)別，重彩是從用色方法上和水墨、淡彩（在山水畫中叫淺降）、白描畫相區(qū)別；所以工筆重彩人物畫，就是用筆工整細致、色彩濃重鮮麗的人物畫……工筆重彩人物畫在我國有著悠久的歷史和優(yōu)秀的傳統(tǒng)，從古代文獻涉及繪畫的記載和近年考古發(fā)掘的資料來看，最早的繪畫就是使用重彩。我國古代以‘丹青’當作繪畫的代稱，丹青就是丹砂（朱砂）、石青、石綠等重彩顏料。商周時代，奴隸主階級在衣服上用五彩畫各種紋飾以顯示其‘尊貴’，當時把涂色叫做‘繢’（繪），勾線叫做‘畫’。勾線用來區(qū)別色塊，除朱墨外往往也用白粉來提。這種重彩畫法，在湖南長沙馬王堆西漢墓發(fā)現(xiàn)的帛畫和甘肅敦煌莫高窟（千佛洞）遺存北魏和隋代的壁畫中還可以看到。馬王堆西漢帛畫是我們今天所能見到的最早的工筆重彩畫，它使用了朱砂、石青、石綠、鉛粉等礦物顏料，對比強烈，色彩絢爛，富于裝飾性，描線細密流暢，具有高度的歷史藝術價值，反映了古代勞動人民的智慧和藝術才能?！雹谂私e茲：《工筆重彩人物畫法》，天津：天津人民美術出版社，1978年，第2頁。由此可見，潘絜茲先生對我國“重彩畫”有著深刻的認識，他認為：從精神層面上它首先是“傳統(tǒng)的”“民族的”；其次從色彩感受上它是“濃重鮮麗”的；再次從顏料的材質上看它是以“礦物顏料”為主的?！皞鹘y(tǒng)的”“民族的”是從畫種的民族身份上來說的；“濃重鮮麗”是從顏色給人的直觀視覺感受上來說的，“礦物顏料”是從顏料的物理屬性上來說的。他一語道破了“重彩畫”的關鍵定義所在，為“重彩畫”在學術范疇上確定了基本的概念和內涵。

劉凌滄先生在談到顧愷之的《洛神賦圖》、展子虔的《游春圖》、閻立本的《步輦圖》、周昉的《紈扇仕女圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、王希孟的《千里江山圖》等古代名作時說：“這些名作，構圖嚴謹，線描細致，色彩絢燦，采用的顏料，大部分是礦物顏料。色彩鮮明，經(jīng)久不退，故名‘重彩畫派’……從馬王堆發(fā)現(xiàn)的《西漢帛畫》證明，在2100年前，我國繪畫的工筆重彩技法，已經(jīng)達到相當高的成就?！雹蹌⒘铚妫骸段∪还艠浞判禄ā劇肮すP重彩”畫派》，《美術》1979年第8期。這些20世紀七八十年代的工筆重彩畫家為中國重彩畫的復興做出了重要的貢獻，正是在他們的倡導下，重彩畫才重新被人們熟悉并興盛于畫壇。

三、文化的困境與反思

中國重彩畫的重要轉變期應該在20世紀70年代至90年代，隨著國內社會形勢的好轉，經(jīng)過眾多重彩畫家的共同努力，1979年6月，“首屆北京工筆重彩畫展”在北京北海畫舫齋舉辦，這是建國后我國重彩畫的首次展覽，它明確了創(chuàng)作的目的和宗旨，旨在將中國工筆重彩畫發(fā)揚光大，使傳統(tǒng)工筆重彩畫這一優(yōu)秀畫種在新時期重放光彩和煥發(fā)新生。同年9月“北京工筆重彩畫會”在北海畫舫齋成立，當時中國美術家協(xié)會主席江豐、北京美術家協(xié)會主席劉迅主持了成立大會并講話。會議選舉劉凌滄為名譽會長，潘絜茲任執(zhí)行會長。1980年6月，“第二屆北京工筆重彩畫展”在北京北海畫舫齋舉辦，同年10月“華北地區(qū)工筆重彩畫學術研討會”在北京召開，邀請了華北地區(qū)的一些重彩畫家和理論家參加，與會專家討論了工筆重彩畫的時代特色和發(fā)展方向等問題。同時，國內陸續(xù)舉辦了日本著名畫家東山魁夷畫展、日本現(xiàn)代繪畫展以及平山郁夫畫展等，一些致力于中國重彩畫事業(yè)的畫家深受日本現(xiàn)代繪畫的影響，開始了中國重彩畫的探索之路。

當代著名重彩畫家蔣采蘋當時在觀看了這些日本畫家的作品時十分感慨地說：“日本傳統(tǒng)繪畫的長足進步使我震動，引起我思索。我想，當前中國的重彩畫是否也極需要一個大的發(fā)展呢？又怎樣才能在傳統(tǒng)基礎上推陳出新呢？我覺得日本畫家的經(jīng)驗有很多值得我們去研究的。”①蔣采蘋：《從日本畫的發(fā)展所想到的》，《美術研究》1980年第9期。關于重彩畫的概念她認為：“任何畫種都是以它所使用的材料（包括顏料在內）為其特征的。如水墨畫以其所使用的墨和生宣紙為其特征，工筆重彩畫以其所使用的熟宣紙、熟絹和礦物顏料為其特征，所謂‘重彩’二字就是指所使用的礦石顏料粉，習慣稱為石色……可以說沒有礦石顏料就沒有工筆重彩畫，反之，工筆重彩畫如果不使用礦石顏料也就不能成其為工筆重彩畫。工筆重彩畫現(xiàn)在復興并繁榮起來，礦石顏料的普遍使用也是勢所必然?！雹谑Y采蘋：《工筆重彩畫與傳統(tǒng)顏料》，《美術》1994年第7期。她認為中國畫的發(fā)展除了要更新藝術觀念，還要在顏料媒介材料上下功夫，尋找突破口。

前文已提到，以天然礦物石色為主的中國重彩畫在唐代時期已發(fā)展至一定高度，宋元之后，水墨畫逐漸占據(jù)畫壇主流地位，重彩畫隨即沒落，其畫種雖然沒有消失，但已不可同日而語，這樣的情況一直持續(xù)了近千余年，其原因有待進一步研究分析說明。重彩畫的沒落直接導致了傳統(tǒng)石色繪畫研究方面的薄弱和缺失，大量優(yōu)秀的傳統(tǒng)技法因后繼無人以致漸被遺忘，這是重彩畫的重大損失，也是中國傳統(tǒng)文化的一大損失。隨著新時代的發(fā)展，20世紀90年代末以來，在國家文化部相關部門的大力支持下，在以蔣采蘋先生為代表的眾多重彩畫家的積極努力下，重彩畫藝術得到了極大的振興，從事重彩畫創(chuàng)作的畫家越來越多，重彩畫日益受到人們重視和認可，“重彩畫”的概念也被進一步理解和詮釋。

關于重彩畫的“重”，著名美術理論家兼畫家?？苏\有如下獨到的見解，他認為“重”字有兩層含義，一為“重著色”，一為“著重色”。他說：“‘重著色’與‘著重色’不同。前者言其色彩語匯的表達，是著色時的重積厚染；后者言其顏料，指以礦物顏料（重色）涂染?！刂梢允恰厣从玫V物顏料層層積染，也可以不是‘重色’而是‘輕色’（植物顏料和具有透明性的礦物顏料），即用輕色來多遍次地染就。”①?？苏\：《色彩的中國繪畫——中國繪畫樣式與風格歷史的展開》，長沙：湖南美術出版社，2001年，第217頁。他提出的這兩個概念很有理論價值和意義，因為很多人認為重彩畫一定是畫得很厚重，設色一定很鮮艷濃重并且非“重色”不用，這樣的理解是片面的，不全面的。其實，我們在肯定重彩畫的重要媒材屬性是礦物色的同時，并不排斥對植物色的使用，關鍵是怎么使用，如上文所說，“輕色”（植物顏料和具有透明性的礦物顏料），如植物色花青、曙紅、胭脂，藤黃、研磨很細的礦物色鐵紅、橘黃、岱赭、巖黃等都可以通過多次積染的方式達到很厚重的效果，重彩畫可以厚涂，以厚見厚，也可以層層積染，以薄見厚。我國古代的許多工筆重彩畫大部分都是這樣畫的，前者如敦煌莫高窟壁畫、山西永樂宮壁畫、北京法海寺壁畫等；后者如張萱的《搗練圖》《虢國夫人游春圖》、周昉的《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》等，現(xiàn)當代這樣的重彩畫更是比比皆是，不勝枚舉。

四、開放與包容，開拓與擔當

“重彩畫”在表現(xiàn)上以礦物色為主，以植物色為輔，它既強調畫面色彩的視覺屬性，又強調繪畫顏料的物理屬性，兩者兼而有之，這是重彩畫之所以有別于其他畫種的重要標志。同時，重彩畫是我們優(yōu)秀的傳統(tǒng)繪畫，雖然古代人們沒有這樣稱呼過它，但它卻早已存在，這是一個不爭的事實。我們今天這樣稱呼它是為了更加明確其藝術身份、地位和價值，在當前國內國際畫壇和繪畫語境下?lián)斊饛团d優(yōu)秀民族繪畫的責任和重擔，讓我們優(yōu)秀的民族藝術發(fā)揚光大，不致被后人遺忘和消亡，這是一個很迫切且很重要的問題。

當前，重彩畫的面貌越來越新，形式越來越趨于多元，重彩畫的表現(xiàn)手段已遠遠超過了過去的傳統(tǒng)手法，現(xiàn)代重彩畫無論在審美觀念上、技法上、材料上都和傳統(tǒng)重彩畫有了很大的差別，如蔣采蘋所說：“重彩畫可以‘工’，也可以不‘工’；可以用線，也可以不用線。顏料的使用有傳統(tǒng)的，也有現(xiàn)代的，其他畫材也有不小的改變?！雹谑Y采蘋等：《名家重彩畫技法》，鄭州：河南美術出版社，2001年，第2頁。過去的重彩畫基本上都是以細致嚴謹?shù)墓すP手法為主，先勾勒線描再逐層鋪色涂染，現(xiàn)代的重彩畫除工筆的手法外，還有奔放粗獷的寫意說法，這是時代審美的進步，也是重彩畫的進步。不僅如此，繪畫材料上除了天然礦物色、植物色，還有人造礦物色（如北京的高溫結晶顏料、日本的新巖繪具）、水干色等，時代的發(fā)展不僅拓寬了我們的表現(xiàn)手段，也拓寬了我們的藝術視野?，F(xiàn)代重彩畫是對傳統(tǒng)重彩畫的延續(xù)和發(fā)展，既具有傳統(tǒng)性又具有現(xiàn)代性，我們必須抱著包容而開放的態(tài)度看待事物的發(fā)展與變化，唯有如此我們才會進步和超越自我，我們才能復興并弘揚我們優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術，才能無愧于我們的祖先和我們的民族。