王 丹

人生儀禮作為人生命中的重要環(huán)節(jié)，以繁復(fù)隆重的行為實(shí)踐完成儀式過程，不僅對個(gè)體有著生命成長和人生過渡的意義，而且對他所在的家庭、所屬的社群具有關(guān)系建構(gòu)和秩序整合的功用。清江流域土家族的歌唱傳統(tǒng)悠久而繁盛，在人生儀禮的關(guān)鍵時(shí)刻，清江土家人都要唱歌。為慶賀孩子出生，人們要打花鼓子，唱花鼓調(diào)的歌；結(jié)婚成家，女方要“陪十姊妹”、男方要“陪十兄弟”唱歌；老人離世，人們打喪鼓，一邊擊鼓，一邊歌舞。這些人生儀禮中演唱的歌謠是儀式活動(dòng)的核心與靈魂，它們不僅形式多樣、內(nèi)容豐富、特色鮮明，而且體現(xiàn)和表達(dá)著清江土家人的生命意識(shí)、家庭觀念和社會(huì)秩序，其間歌謠的選擇、演述與禮俗的規(guī)約、關(guān)系的維系、秩序的構(gòu)建之間存在著嚴(yán)密的邏輯聯(lián)系和明確的意蘊(yùn)傳遞。

一、問題的提出

土家族人生儀禮歌研究伴隨20世紀(jì)80年代以來我國民間歌謠的搜集整理工作而逐步開展。關(guān)于土家族民間歌謠的材料和論述最早散見于土家族研究專著的歌舞文化部分，這些專著大多將民間歌謠列為口頭文化的一個(gè)章節(jié)，從內(nèi)容、形式和應(yīng)用場合的角度對土家族民間歌謠進(jìn)行分類介紹，并附有相應(yīng)的歌詞文本。比如，楊昌鑫、彭官章分別介紹和評(píng)述了土家族擺手歌、哭嫁歌、喪鼓歌、薅草鑼鼓歌、咚咚喹等。(1)楊昌鑫：《土家族風(fēng)俗志》，中央民族學(xué)院出版社，1989年；彭官章：《土家族文化》，吉林教育出版社，1991年。田荊貴根據(jù)土家族民間歌謠演唱的語境和內(nèi)容，將其分為傳統(tǒng)古歌、儀式歌、勞動(dòng)歌和情歌等；田發(fā)剛、譚笑理析了梯瑪神歌與擺手歌、哭嫁歌、喪鼓歌、薅草鑼鼓歌等的分類表述和藝術(shù)特性。(2)田荊貴主編：《中國土家族習(xí)俗》，中國文史出版社，1990年；田發(fā)剛、譚笑：《鄂西土家族傳統(tǒng)文化概觀》，長江文藝出版社，2003年。但對于包括人生儀禮歌在內(nèi)的土家族民間歌謠的分類研究，不應(yīng)僅僅考慮其內(nèi)容和形式，而且要兼顧生活的情境，某種意義上，人生儀禮歌構(gòu)成了清江流域土家族的生活類型。

人生儀禮歌在儀式生活中呈現(xiàn)和展演，具有音樂、審美、民俗等多元屬性和特征，是留存于民眾口頭的“活生生”的文藝。目前學(xué)界對于土家族人生儀禮歌的研究主要集中在如下幾個(gè)層面。一是儀禮音樂研究，如余詠宇論析了土家族哭嫁歌的音樂特征，及其源流、意涵、功能和在哭嫁儀式中的位置(3)余詠宇：《土家族哭嫁歌之音樂特征與社會(huì)涵義》，中央民族大學(xué)出版社，2002年。；齊柏平解析了鄂西土家族喪葬儀式音樂的特點(diǎn)、模式、分布規(guī)律及其中蘊(yùn)含的生命觀念(4)齊柏平：《鄂西土家族喪葬儀式音樂的文化研究》，中央民族大學(xué)出版社，2006年。。人生儀禮歌的音樂研究注重歌謠歌唱的音樂性，較多專注于曲調(diào)、曲譜、曲式等的分析，對儀禮音樂的生活性功能關(guān)注不夠。二是審美藝術(shù)研究，如曹毅闡析了土家族民歌的思想內(nèi)涵、審美表現(xiàn)和歷史發(fā)展，指明了其現(xiàn)實(shí)生活氣息與巫風(fēng)宗教色彩相交織的特點(diǎn)(5)曹毅：《土家族民間文化散論》，中央民族大學(xué)出版社，2002年。；黃潔剖析了土家族民歌聲韻和結(jié)構(gòu)的形式之美，指出土家族民歌根源于尋求生命自由和情感快樂的生活欲(6)黃潔：《土家族民歌的審美特征初探》，《民族文學(xué)研究》2001年第2期。。人生儀禮歌在歌唱中表達(dá)情感和意義，并且傳遞出與儀式相契合的審美情趣，從審美藝術(shù)的視角探討人生儀禮歌應(yīng)是多側(cè)面、綜合性的研究。三是民俗文化研究，如田萬振從歌唱內(nèi)容、舞蹈形式、禮俗規(guī)范等方面討論了撒爾嗬彰顯的道德倫理和生命訴求，探求撒爾嗬的流變，指出撒爾嗬在土家族現(xiàn)代化進(jìn)程中的意義(7)田萬振：《土家族生死觀絕唱——撒爾嗬》，中央民族大學(xué)出版社，1999年?！叭鰻栢馈币矊懽鳌叭鋈~兒嗬”。在清江流域土家族，每有老人辭世，鄉(xiāng)親鄰里便要在亡人的靈柩前載歌載舞，通宵達(dá)旦，俗曰“打喪鼓”或者“跳喪”。因其歌詞中有襯詞“撒葉兒嗬”，所以亦被稱作“跳撒葉兒嗬”。；白曉萍重在當(dāng)下清江流域土家族撒葉兒嗬的實(shí)錄和描述，詮釋了其中寄寓的人生追求和民族情懷(8)白曉萍：《撒葉兒嗬：清江土家跳喪》，湖北美術(shù)出版社，2006年。。這類研究著重從生活習(xí)俗的角度梳理和分析人生儀禮中的歌舞，人生儀禮歌是民俗生活的一部分，其與儀式整體、與民眾生活的關(guān)系應(yīng)充分探討。四是功能價(jià)值研究。人生儀禮歌是儀式的內(nèi)容，具有儀式化的功能屬性。如余霞將哭嫁歌置于土家族婚俗中審視，研析了它在女性從女兒到媳婦角色轉(zhuǎn)換過程中發(fā)揮的功能和體現(xiàn)的價(jià)值(9)余霞：《鄂西土家族哭嫁歌的角色轉(zhuǎn)換功能》，華中師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2003年。；鄒婉華認(rèn)為土家族民歌記錄了民眾的生產(chǎn)生活和心路歷程，在文化教育、娛樂生活、社會(huì)交際、實(shí)用性等方面有著重要功能與優(yōu)勢(10)鄒婉華：《土家族民歌的功能分析》，《湖北民族學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2009年第3期。。五是保護(hù)傳承研究，如趙心憲強(qiáng)調(diào)“民俗歌謠”文學(xué)性和音樂性的共生一體，提出了“民歌資源文化生態(tài)保護(hù)”的觀點(diǎn)(11)趙心憲：《土家族民歌資源的生態(tài)保護(hù)問題》，《民族文學(xué)研究》2005年第4期。；謝亞平、戴宇立指出應(yīng)秉持開放性和生長性的理念，以生產(chǎn)性方式保護(hù)民間歌謠(12)謝亞平、戴宇立：《對接：土家族傳統(tǒng)民歌與現(xiàn)代傳播》，《藝術(shù)百家》2009年第8期。。此類研究側(cè)重歌謠傳承現(xiàn)象的分析，對其生活驅(qū)動(dòng)力、時(shí)代價(jià)值需求的內(nèi)在分析尚需加強(qiáng)。

人生禮儀歌作為口頭傳統(tǒng)的重要內(nèi)容，是特定族群或地方民眾的一種“表達(dá)系統(tǒng)”和“交流方式”。上述研究成果豐碩，視角趨于多元，方法有所突破，但仍缺乏對人生儀禮歌生活藝術(shù)本體和“口頭詩學(xué)”特征的關(guān)注和闡析。本文立足儀式生活和言語行為的角度，闡釋人生禮儀歌的生活屬性、文類特質(zhì)和文化邏輯，以明晰歌唱傳統(tǒng)與人生儀禮、生活體系之間的交互作用。

二、生命儀式的藝術(shù)表達(dá)：人生儀禮歌的生活屬性

清江流域土家族熱愛歌唱，從其先祖巴人開始，便歌舞娛神娛己，他們在生產(chǎn)中歌唱，在生活中歌唱，在戰(zhàn)斗中歌唱，在儀式中歌唱。這種貫穿在生活各類場景中的歌唱習(xí)俗在歷代文獻(xiàn)和大量民族志、地方志中均有記載，并逐步形成了獨(dú)具土家族風(fēng)格的歌唱傳統(tǒng)。

關(guān)于打喪鼓，唐代樊綽《蠻書》引《夔府圖經(jīng)》記曰：“初喪，鼙鼓以道哀，其歌必號(hào)，其眾必跳?！贝撕?，一些典籍和志書中多有土家族先祖喪葬時(shí)吟歌踏舞傳統(tǒng)的記述。據(jù)《歸州舊志》引《大明一統(tǒng)志》云：“巴人好踏蹄，歌白虎，伐鼓以祭祀，叫嘯以興哀。故人好巴歌，名曰踏蹄?！薄逗蓖ㄖ尽ぽ浀刂尽穼懙溃骸鞍腿撕酶?，名踏蹄白虎事?！边@些記載表明跳喪可能是由巴人“踏歌”“踏蹄”等用以祭祀白虎的歌舞演化而來。明代《巴東縣志》卷三《土俗》載曰：“臨葬夜，眾客眾擠喪次，一人擂大鼓，更互相唱，名曰唱喪鼓，又曰打喪鼓?！鼻逋巍堕L樂縣志》載述：“家有親喪，鄉(xiāng)鄰來吊，至夜不去，曰‘伴亡’，于柩旁擊鼓，曰‘喪鼓’，互唱俚語哀詞，曰‘喪鼓歌’。”清同治《長陽縣志》卷三《土俗》亦云：“臨葬夜，諸客群擠喪次，擂大鼓唱曲，或一唱眾和，或問答古今，皆稗官演義語，謂之‘打喪鼓’，唱‘喪歌’?！迸砬锾队兄裰υ~云：“家禮親喪儒士稱，僧巫法不到書生。誰家開路添新鬼，一夜喪歌唱到明。”(13)楊發(fā)興、陳金祥編注：《彭秋潭詩注》，中國三峽出版社，1997年，第184頁?；蛟S由于喪葬儀式的轉(zhuǎn)換性、分離邊界明顯，其中的“喪歌”在傳遞生命情感上的藝術(shù)表達(dá)力和情感穿透力最為強(qiáng)烈，因此，清江土家人在不同時(shí)代的文獻(xiàn)里留下了關(guān)于喪葬儀式及喪鼓歌的歷史記憶。

然而，清江流域土家族的民俗隨著社會(huì)發(fā)展在不斷變革，清雍正時(shí)期政府對土家族地區(qū)實(shí)施“改土歸流”，對于清江流域土家族的人生儀禮習(xí)俗和歌謠產(chǎn)生了重要影響?！案耐翚w流”以前，土家族社會(huì)，特別是婚戀關(guān)系較為自由，人們主要使用土家語進(jìn)行口頭創(chuàng)作，這些人生儀禮歌記錄了當(dāng)時(shí)“指手為界，挽草為記”的生活狀況，并以歌為媒，男婚女嫁，生息繁衍，歌謠形式多為長短句?！案耐翚w流”以后，土家族與其他民族的交流更為頻繁。由于與漢族交流交往頻繁，他們使用漢語的能力不斷提高，包括人生儀禮歌在內(nèi)的歌唱傳統(tǒng)也歷經(jīng)著革新與完善，一些地方文獻(xiàn)資料記錄了人生儀禮及其歌謠的傳承狀況。道光《施南府志》記載：“嫁娶，鄰族相助，謂之過會(huì)頭……婚禮行茶下定，謂之作輯。男家俱儀物、庚帖送女家填庚押八字。長成始納采請期，豐儉隨力親迎。男家請男子十人陪郎，謂之十弟兄。女子家請女子十人陪女，謂之十姊妹。”(14)道光《施南府志》卷十《典禮》。“十姊妹歌歌太悲，別娘頓足淚沾衣。寧鄉(xiāng)地近巫山峽，猶似巴娘唱竹枝?！?15)楊發(fā)興、陳金祥編注：《彭秋潭詩注》，中國三峽出版社，1997年，第186頁。從這些史料記載可以推斷，土家族的婚嫁歌在明清時(shí)期十分流行。清代以后，清江流域各縣市的地方志中多有記錄土家族“哭嫁”習(xí)俗的。如《建始縣晚清至民國志略》載曰：

自報(bào)期起，男女雙方就開始籌辦喜事。男方備衣物，女方備嫁妝。新娘在出嫁前一月或半月，邀其近鄰女友幫忙做針線活，邊做活邊哭嫁?？薅槐?，邊哭邊唱，故稱“哭嫁歌”。其內(nèi)容有哭爹娘、哭哥嫂、哭姊妹、罵媒人等。(16)傅一中編纂：《建始縣晚清至民國志略》，建始檔案館，2001年，第301頁。

從古老的巴人到現(xiàn)在的土家人，清江流域土家族地區(qū)活躍著數(shù)不勝數(shù)的歌手，傳唱著不可計(jì)數(shù)的歌謠，這些歌謠從不同方面展現(xiàn)著土家族的生活狀況和風(fēng)土人情，清江土家人生命中的每一場儀式都包含了情感濃烈、張揚(yáng)生命、表達(dá)審美旨趣的人生儀禮歌。

生兒“打喜”不打花鼓子，結(jié)婚的時(shí)候女的不哭嫁，男家不陪十兄弟，還有辦喪事不打喪鼓，那就不是過事。過事，就是操辦紅白喜事，這些都是人生大事，我們土家族都要載歌載舞，而且打花鼓子呀，打喪鼓呀，哭嫁呀，那都是重點(diǎn)、重頭戲，沒有它們，也就辦不了事。(17)訪談人：王丹；訪談對象：蕭國松，男，土家族，1938年生，湖北省長陽縣文化館副研究館員；訪談時(shí)間：2013年7月16日晚上；訪談地點(diǎn)：湖北省長陽土家族自治縣龍舟坪鎮(zhèn)蕭國松家。

也就是說，歌唱與清江土家人的人生儀禮是一體的，是須臾不可分離的關(guān)系。這些歌謠成為清江流域土家族傳遞生命觀念的表征，成為他們生命儀式的藝術(shù)表達(dá)，也構(gòu)筑起了其獨(dú)特的人生儀禮歌唱傳統(tǒng)。具體而言，清江流域土家族人生儀禮的儀程秩序規(guī)約了歌唱的內(nèi)容呈現(xiàn)，而歌唱時(shí)間的長短和水平的高低影響著人生儀禮的進(jìn)展和質(zhì)量，體現(xiàn)著作為人生儀禮“過渡儀式”的功能和意義。清江流域土家族人生儀禮歌唱傳統(tǒng)得益于他們?nèi)粘Ｉ畹臐櫇?，得益于他們豐厚文化的滋養(yǎng)，歌唱是人生儀禮的有機(jī)部分，歌唱與人生儀禮共生互融、相輔相成。

清江流域土家族的人生儀禮能否順利進(jìn)行，能否圓滿完成，很大程度上取決于歌唱的流暢和豐富與否。歌唱能力亦成為清江土家人智慧與才華的一種資本，成為評(píng)價(jià)和衡量土家人德行的一種標(biāo)準(zhǔn)，反過來，也引導(dǎo)著土家族生活慣習(xí)和歌唱傳統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)展。

不會(huì)跳喪的傍門站，

眼睛鼓起像雞蛋。

灶屋里一聲喊吃飯，

一逮(吃)就是幾大碗，

虧他還是個(gè)男子漢！(18)訪談人：王丹；訪談對象：張言科，男，土家族，1947年生，湖北省長陽縣資丘鎮(zhèn)人，農(nóng)民，國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目“土家族撒葉兒嗬”代表性傳承人；訪談時(shí)間：2013年7月19日下午；訪談地點(diǎn)：湖北省長陽土家族自治縣資丘鎮(zhèn)桃山居委會(huì)張言科家。

類似的歌唱是打喪鼓的男人對不會(huì)打喪鼓的男人的挖苦和嘲笑，這種玩笑似的譏諷雖顯得戲謔，但實(shí)質(zhì)上是清江流域土家族對男性品德和社會(huì)能力的一種規(guī)范和要求。這種普遍的價(jià)值觀念和評(píng)判尺度促使土家族男性主動(dòng)到喪葬儀式中學(xué)習(xí)、表演和傳承打喪鼓，并養(yǎng)成一種歌唱的能力和以歌謠表達(dá)生活的習(xí)慣，在打喪鼓的身體實(shí)踐與歌謠吟唱的交互記憶中沿襲喪葬禮俗。

新娘能哭嫁、會(huì)哭嫁是對出嫁姑娘的最好肯定，也是對其父母和家庭教育的認(rèn)可。在清江流域土家族，新娘哭嫁越哭越發(fā)，哭得越厲害越好，這時(shí)哭嫁和哭嫁歌就具有了儀式性的巫術(shù)功能。誠然，哭嫁在歷史的不同時(shí)期有不同的思想主旨和內(nèi)容表述，不過，這樣一種生活習(xí)俗一旦形成，慢慢積淀，就成為女性能力的一種彰顯。土家族女性從小便跟隨家人一起參加婚禮，在耳濡目染中感受哭嫁歌的魅力，感知婚姻禮俗的力量，從旁觀者、欣賞者到參與者和實(shí)踐者，她們逐漸提升歌唱水平，傳遞生命情感。

當(dāng)然，我們也發(fā)現(xiàn)當(dāng)代清江流域土家族的生活發(fā)生了一些變化，尤其是改革開放四十年來伴隨農(nóng)村生產(chǎn)承包責(zé)任制、新農(nóng)村建設(shè)和鄉(xiāng)村振興等以國家為主導(dǎo)的相關(guān)政策的貫徹實(shí)施，清江土家人的生活有了較大改觀，這也影響了土家族人生儀禮歌唱傳統(tǒng)及其傳承。集體性的勞動(dòng)合作減少，生產(chǎn)生活主要以家庭為單位展開，基于各種原因，清江土家人涌入城市生活和工作，這就使得傳統(tǒng)的儀式和歌唱活動(dòng)面臨人員斷層的窘境，還有不少現(xiàn)代音樂形式和流行歌曲進(jìn)入人生儀禮中，如此等等，這些都是人生儀禮歌唱傳統(tǒng)中出現(xiàn)的不容忽視的現(xiàn)象。然而，所有這些并沒有動(dòng)搖清江流域土家族人生儀禮的傳統(tǒng)根基，沒有改變?nèi)松鷥x禮歌唱的生命儀式主題，沒有改變?nèi)松鷥x禮歌的藝術(shù)表現(xiàn)力和記憶傳統(tǒng)生活的屬性。

三、儀式過程的歌體呈現(xiàn)：人生儀禮歌的文類特質(zhì)

吟唱歌謠是清江流域土家族人生儀禮的組成部分，人生儀禮是歌謠生發(fā)和演繹的時(shí)空場域，沒有人生儀禮，與之相關(guān)的歌謠就難以存活，而歌唱?jiǎng)t豐富了人生儀禮的過程和內(nèi)容，傳達(dá)了清江土家人的生活情態(tài)和情感取向。在儀式生活中吟唱的清江流域土家族人生儀禮歌，基于不同的儀禮需要和唱誦目的，在不同時(shí)空作用下其歌體形式有所差別，主要包括小調(diào)、山歌和令歌等。每一種人生儀禮歌都擁有自己的經(jīng)典，它們構(gòu)成清江流域土家族歌唱傳統(tǒng)的核心，并體現(xiàn)其多樣性和繁復(fù)性。

小調(diào)在人生儀禮歌唱中占據(jù)主體地位，它既能敘事，又善抒情，常寄抒情于敘事之中，適于家庭內(nèi)部、村落之間聚會(huì)的演唱，也可在日常生活和勞動(dòng)之余歌詠。小調(diào)歌謠以唱述生產(chǎn)生活、愛情婚姻、歷史故事等為主要內(nèi)容，常用四季、五更、十二月等形式連綴為多段分節(jié)歌，結(jié)構(gòu)規(guī)整勻稱，長短不拘，短則幾句，長則數(shù)百句不等，以偶數(shù)句居多，曲調(diào)旋律性強(qiáng)，節(jié)奏較規(guī)范，行腔較細(xì)膩，藝術(shù)表現(xiàn)手法多樣。如《十繡》歌：

一繡天上星，星多管萬民，繡了南京繡北京，再繡是呂洞賓。

二繡明月梭，明月照山河，繡個(gè)美女陪哥哥，再繡是藍(lán)采和。

三繡一炷香，插在龍頭上，繡個(gè)龍頭滾繡球，再繡是諸葛亮。

四繡校場壩，紅旗二面插，文武百官兩坐下，再繡是姜子牙。

五繡一只船，船兒下江南，繡個(gè)艄公把船彎，再繡是薛丁山。

六繡楊六郎，把守三關(guān)上，繡個(gè)焦贊和孟良，再繡是楚霸王。

七繡洛陽橋，橋兒萬丈高，繡個(gè)橋下水飄飄，再繡是張果老。

八繡八角樓，八角對九州，繡個(gè)蘇州對杭州，再繡是曹國舅。

九繡九條街，鋪臺(tái)對鋪臺(tái)，繡個(gè)生意對買賣，再繡是蔡伯喈。

十繡一籠雞，繡在花園里，又繡龍王兩夫妻，再繡是鐵拐李。

十樣都繡起，沒見郎來取，丟下荷包打鞋底，各人是要回去。(19)譚德富、嚴(yán)奉江、榮先祥編著：《建始民歌欣賞》，湖北人民出版社，2009年，第491-492頁。

《十繡》通過鋪排眾多神話傳說和歷史人物故事，描繪情姐為情哥精心繡制荷包的情形。小調(diào)歌謠每段歌節(jié)由三句或四句組成，三句的字?jǐn)?shù)構(gòu)成有七七七、五五七、五七五、五七七、六七七等，四句的字?jǐn)?shù)構(gòu)成有七七七七、五五五五、五五七七、五五七五、六六七五等，還有由上下兩句組合表達(dá)意義的歌節(jié)形式。這些歌謠多于片段的敘事和事物的描寫中抒發(fā)情感，多數(shù)由十段至二十段歌節(jié)組成，也有包含幾段的短歌和長篇的敘事歌。

《燈草開花黃》(20)譚德富、嚴(yán)奉江、榮先祥編著：《建始民歌欣賞》，湖北人民出版社，2009年，第219-225頁。以“燈草開花黃”起興，描寫情妹自情郎走后不思茶飯、神情恍惚的狀態(tài)。其中插入“十寫”情書，敘述情郎追求情妹的情節(jié)，描摹了情妹愛極至恨的矛盾心理。結(jié)尾的處理一種是喜劇性的，即情妹病愈，兩情相悅；另一種是悲劇性的，為情妹病逝，情郎安葬。這首歌謠依憑演唱的發(fā)揮有一兩百段歌節(jié)，每段三句，屬五五七句式。它可以在不同的人生儀禮中演唱，但不一定全部唱完。在打喜儀式、婚姻儀式等喜事場合，一般只唱第一至四十四段，名曰《十寫》，如果要演唱完整，就用喜劇結(jié)尾；其他場合，如喪葬儀式，才可演唱以悲劇結(jié)尾的全歌。歌唱時(shí)以連續(xù)的切分音起頭，營造出急切訴說的意境，每段第三句起音低沉，唱述婉轉(zhuǎn)，似回味情意的綿長，第二、三句后恰當(dāng)嘆詞的運(yùn)用，令人更感深沉雋永。

山歌產(chǎn)生于山野勞動(dòng)生活，但當(dāng)它進(jìn)入清江流域土家族人生儀禮中演唱時(shí)，便具備了人生儀禮歌的特質(zhì)，具體包括五句子、四句子等歌體形式。

五句子歌依照歌詞內(nèi)容的句法架構(gòu)命名，多是七言五句，少數(shù)歌中的某一兩句會(huì)多一個(gè)字或少一個(gè)字，偶爾也用兩個(gè)三字句充當(dāng)一個(gè)七字句，但不影響整首歌謠的句式結(jié)構(gòu)和歌唱韻律。五句子歌以講唱愛情和生活為主，曲調(diào)多嘹亮、明麗，節(jié)奏多自由、悠長，歌詞既有約定俗成的，也可以即興創(chuàng)作。五句子歌的歌詞構(gòu)成有兩種類型：第一種是敘述性的或講故事的形式，二三組合句式，如“隔河望見姐爬坡，打個(gè)排哨姐等我，姐兒聽到排哨響，癱腳軟手懶爬坡，陰涼樹下等情哥”；第二種是兩組上下句加一個(gè)尾句，如“郎在河上撐船來，姐在河下洗白菜，丈八篙子打姐水，撿個(gè)巖頭把郎栽，打是親來罵是愛”。(21)訪談人：王丹；訪談對象：覃遠(yuǎn)新，男，土家族，1968年生，湖北省長陽縣資丘鎮(zhèn)人，農(nóng)民，國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目“土家族撒葉兒嗬”代表性傳承人、湖北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目“長陽南曲”代表性傳承人；訪談時(shí)間：2013年7月20日上午；訪談地點(diǎn)：湖北省長陽土家族自治縣資丘鎮(zhèn)桃山居委會(huì)憨憨賓館。不論哪種類型，第五句往往具有點(diǎn)題的性質(zhì)。

五句子歌只有五句歌詞，屬奇數(shù)句式。在演唱時(shí)，需要將第三句、第四句的后三個(gè)字重復(fù)，組成第五句，這樣原歌中的第五句就變成了第六句，兩句形成上下句，構(gòu)成偶數(shù)句式，這湊起來的一句無實(shí)際的含義，只為湊數(shù)而已。例如：

這山望見那山高，

望見那山好茅草，

割草還要刀兒快，

撈姐還要嘴兒乖，

刀兒快，嘴兒乖，

站到說噠跩下來。(22)訪談人：王丹；訪談對象：覃遠(yuǎn)新；訪談時(shí)間：2013年7月20日上午；訪談地點(diǎn)：湖北省長陽土家族自治縣資丘鎮(zhèn)桃山居委會(huì)憨憨賓館。

五句子歌可獨(dú)唱、對唱、合唱，還可領(lǐng)唱與和腔等，其演唱可分為單段體和多段體，前者為獨(dú)立成篇的一首五句子歌，也被稱為散五句；后者是以五句為一段歌節(jié)，多段組合敘述一件事情或表達(dá)一個(gè)意思。

四句子歌七字一句或五字一句，四句構(gòu)成一個(gè)完整的歌節(jié)，或描寫，或敘述，主要描述情愛，抒懷傳意。四句子歌的句式構(gòu)成，一種是按照思維發(fā)展的一定過程順?biāo)浦郏侠碚归_，比如“情哥來得快，沒得鋪蓋蓋，墊的苞殼葉，蓋的棕口袋”；一種是兩兩組合，前兩句有鋪墊作用，后兩句具遞進(jìn)之勢，比如“看見太陽背了坡，取雙鞋子送情哥。哥哥莫嫌針線丑，背著爹媽打黑摸”。(23)訪談人：王丹；訪談對象：張言科；訪談時(shí)間：2013年7月19日下午；訪談地點(diǎn)：湖北省長陽土家族自治縣資丘鎮(zhèn)桃山居委會(huì)張言科家。

有多段四句子結(jié)構(gòu)的較長篇幅的歌謠既可敘事，也可表情。依據(jù)不同儀式場合和歌舞配合的需要，對多段體四句子歌的歌詞處理歌腔歌調(diào)有所不同，在誕生禮、婚禮等紅事中常為小調(diào)唱法，在喪禮等白事中會(huì)有山歌唱法。

令歌是用土家族漢語方言編創(chuàng)和講唱的歌句，句子可長可短，可唱可說，說唱起來如歌如樂。一首令歌句數(shù)多少不一，常是四言、五言、六言、七言入歌，亦有九言、十言、十一言等一句的情況，常見有兩個(gè)三字句替代一個(gè)七字句的。有的令歌每句字?jǐn)?shù)相當(dāng)，有的令歌則是多言句式混雜，總的原則是生動(dòng)流暢，意義相連。如：

新郎門前一園竹，

竹抱筍，筍抱竹，

陽春三月過喜事，

五黃六月娃娃哭。(24)中國民間文藝家協(xié)會(huì)湖北分會(huì)、長陽土家族自治縣文化局編：《中國歌謠集成湖北卷·長陽土家族自治縣歌謠分冊》，長陽土家族自治縣印刷廠印，1988年，第269頁。

令歌以偶數(shù)句式居多，也不乏奇數(shù)句式。短則四句，長的數(shù)十句，雖然每句的字?jǐn)?shù)不等，但一般盡量保持上下兩句的對稱，即便不是如此，也是以意思的完整表述為基準(zhǔn)，講究起承轉(zhuǎn)合。令歌的演唱常常是抓住身邊熟悉的人、事、物，將其典型特征與生活樂趣進(jìn)行有效的歸納和配搭，頗具親和力和幽默感。為了說唱的順暢、傾聽的悅耳，令歌在通俗的口語化表達(dá)中講求大體上的押韻，較長篇的可以多次轉(zhuǎn)韻。

令歌的說唱是二人或多人之間以斗智和語言技巧來論辯的過程。人生儀禮的每個(gè)儀程中論辯時(shí)間長短不一，短則幾分鐘，長則一整天，說唱內(nèi)容有日常物品、動(dòng)植物、儀式生活的必需品，有仙人神話、凡人故事，有前朝典故、當(dāng)下時(shí)政等，還包括寒暄、盤根、周旋和交接等，每種類型的論辯內(nèi)容都隱含著特定的象征意義。例如，湖北省巴東縣野三關(guān)鎮(zhèn)一帶舉行婚禮，男方向女方贈(zèng)送禮物時(shí)，男方支客師(事務(wù)總管)交盒、交鑰匙會(huì)說唱道：

一樹梅花鋪地開，我送抬盒擺禮來。

兩架抬盒登華堂，敬請貴府來開箱。

鑰匙插在金鎖上，敬請二位來開箱。

一請先生動(dòng)大駕，二請秀士移虎步。

先生秀士抬貴手，語言不恭請?jiān)彙?/p>

女方請先生(男)、秀士(女)開盒，先生說唱：

東邊一朵祥云起，西邊一朵紫云開。

貴府抬盒放中堂，我今奉請來開箱。

一開天長地久，盒里東西樣樣有。

二開地久天長，燈花蠟燭喜洋洋。

三開榮華富貴，綾羅緞匹成雙對。

四開金玉滿堂，五洲四海把名揚(yáng)。

秀士說唱：

金盒開，銀盒開，鳳凰喜鵲飛攏來。

鳳凰喊叫忙揭蓋，喜鵲喊叫忙擺開。

天上北斗星宿多，玉帝差我來開盒。

此盒不是非凡盒，魯班下凡裝的盒。

上頭裝起龍纏頂，下面裝的鳳凰窩。

中間鴛鴦成雙對，榮華富貴百年樂。(25)鄢光才、趙世華編著：《巴東民間婚俗與喪葬文化》，崇文書局，2009年，第10-11頁。

“隨口便答，朗朗上口”是清江土家人對說唱令歌最精辟的概括。然而，這“隨口便答”需要相當(dāng)?shù)乃仞B(yǎng)和才能，正所謂“讀不完的詩書，講不完的禮性”。承擔(dān)說唱令歌重任的支客師或禮官大都是當(dāng)?shù)毓J(rèn)的文化人，他們見多識(shí)廣、思維敏捷、口齒伶俐、能說會(huì)道，而且到了特定人生儀禮的場合，他們要事先熟悉主人家的家庭情況，了解主人家想要達(dá)到的效果，這樣才有利于臨場應(yīng)對，隨機(jī)變化。

整體上看，小調(diào)類歌謠以數(shù)字歌為代表，既可抒情，也能敘事，或者二者兼?zhèn)洌簧礁桀惛柚{以單段體五句子歌和多段體排式五句子歌為多，五句子歌就奇在第五句的結(jié)構(gòu)形式和詩“眼”意境上。小調(diào)、山歌以抒情和敘述為主，往往出現(xiàn)在人生儀禮的群體性互動(dòng)場合。令歌則多根據(jù)儀式現(xiàn)場的情況，直入主題或以景托情，描述事物，講唱過程，表達(dá)心意。令歌的儀式感強(qiáng)，一般在人生儀禮的關(guān)鍵儀程中均有展示，協(xié)助儀禮進(jìn)程的推進(jìn)。

清江流域土家族人生儀禮中不同歌體形式藝術(shù)表達(dá)上的差異，關(guān)聯(lián)著不同生命階段的演唱中歌手身份、歌唱儀程與時(shí)空環(huán)境相互關(guān)聯(lián)的整體性效度，決定小調(diào)、山歌和令歌具有作為人生儀禮的過渡性和加強(qiáng)性的意義。人生儀禮歌的吟唱與儀式進(jìn)程高度統(tǒng)一，是人生儀禮張弛有度的節(jié)奏，歌手及參與者的身體行為實(shí)踐和口頭吟唱的歌謠相得益彰。

四、儀式歌唱的文化邏輯：人生儀禮歌的選擇傾向

清江流域土家族的人生儀禮歌是千百年來土家族儀式生活和歌唱文化交融積淀的結(jié)晶。土家族喜歡唱歌，擅長唱歌，對唱歌有特殊的情感和愛好，在人生儀禮中就表現(xiàn)為打喜歌、婚嫁歌、喪葬歌等。清江土家人在自身的生產(chǎn)生活以及與外界的交流互動(dòng)中創(chuàng)造和借鑒了多種歌謠體裁和歌唱類別，并且形成了特殊的記錄生活和藝術(shù)表達(dá)的形式，為我所用，歌其心聲。比如，五句子歌散發(fā)著濃郁的土家族的藝術(shù)氣息，以數(shù)字歌為代表的小調(diào)表現(xiàn)出土家族善于吸納改造的智巧，令歌則突出了土家族生活的趣味以及歌手心才和口才的風(fēng)采。

打花鼓子、哭嫁以小調(diào)類的歌謠為主，這類歌謠次序清晰，構(gòu)成規(guī)范，長于描寫和抒情，亦可夾敘夾議，篇幅較長的歌謠則能在完整的敘事中展現(xiàn)情緒的發(fā)展變化，娓娓道來，引人入勝。喪鼓歌中既有小調(diào)，又有山歌，講求二者的合理搭配和有效銜接，由此形成歌舞套路，在一領(lǐng)一和、一叫一接的呼應(yīng)中錯(cuò)落有致地表達(dá)生者對逝者的關(guān)切和告慰。喪鼓歌歌詞曲調(diào)皆高亢、歡快，少悲沉之音。

撒葉爾嗬唱詞的主干是那些帶有順序數(shù)碼的歌，其次是五句子歌。順序數(shù)碼的歌句式與撒葉爾嗬的主腔相生，都是上下句，兩句一轉(zhuǎn)。而五句子歌非要在第五句前要添一句，方能符合上下句的句式。再就是順序數(shù)碼的歌好記，撒葉爾嗬載歌載舞，當(dāng)唱跳到枝葉部分后，好回到主干的數(shù)碼歌，這就顯得秩序井然，相對完整。(26)訪談人：王丹；訪談對象：覃遠(yuǎn)新；訪談時(shí)間：2013年7月20日上午；訪談地點(diǎn)：湖北省長陽土家族自治縣資丘鎮(zhèn)桃山居委會(huì)憨憨賓館。

在什么時(shí)候選擇什么體裁的歌謠、采用何種演唱方式、如何演繹，清江土家人都已建構(gòu)了自己的歌唱規(guī)則和吟唱邏輯并逐漸形成傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)就成為清江流域土家族人生儀禮歌唱的指南和表達(dá)生活的記憶選擇。在現(xiàn)實(shí)的人生儀禮歌唱活動(dòng)中，清江流域土家族一方面遵照傳統(tǒng)，另一方面積極創(chuàng)新，使人生儀禮歌唱傳統(tǒng)在生活的選擇中不斷豐潤和發(fā)展著其藝術(shù)真性。

土家族人民有自覺創(chuàng)作五句子歌和其他民歌的傳統(tǒng)，流傳在長陽土家族自治縣資丘鎮(zhèn)水連村的《鴉片歌》系當(dāng)?shù)厮桔酉壬锸勒談?chuàng)作，記敘解放前發(fā)生在該村的一件鴉片案件，五句體，二十四段，既有“自古曉有月旦評(píng)，誰是誰非甚分明，董狐直筆傳千古，穿弒其君罪龍神，莫怪旁人道真情”引經(jīng)據(jù)典的歌詞，又有“宇高自是律師家，從來草里尋蛇打，下下打些蛐蟮子，碰到青蛇難招架，你是神高任你滑”的口語化歌詞，在當(dāng)?shù)貜V為流傳。覃自友創(chuàng)作的《唱一個(gè)清江大變樣》講述了清江筑起三道閘，兇山惡水變堰蕩，旅游經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)興旺的故事，因講述的是發(fā)生在老百姓身邊的事情，很快傳唱開來。(27)訪談人：王丹；訪談對象：覃遠(yuǎn)新；訪談時(shí)間：2013年7月20日上午；訪談地點(diǎn)：湖北省長陽土家族自治縣資丘鎮(zhèn)桃山居委會(huì)憨憨賓館。

生活在變，清江流域土家族人生儀禮歌必然發(fā)生相應(yīng)的變化，但其歌唱卻始終受到“為生活而生活”的審美原則的支配，繼承的主要是傳統(tǒng)歌謠的結(jié)構(gòu)模式和歌唱的程式規(guī)范，在人生儀禮的具體場景中即興歌唱，歌詞內(nèi)容因人物而異，因角色而異，因關(guān)系而異，反映了豐富多彩的生活內(nèi)容和層次多樣的情感內(nèi)涵，這也正是民間歌謠蓬勃生命力的所在，它為人們的自我表達(dá)和時(shí)代的發(fā)展變遷提供再創(chuàng)作的空間，為當(dāng)代土家族生活融入選擇性傳統(tǒng)儀式記憶呈現(xiàn)多種可能性。

清江流域土家族人生儀禮歌既有普遍性歌謠，也有專屬性歌謠。例如“十愛”“十勸”“十想”“五更”“十二月”等，還有大量五句子歌、四句子歌均能在打喜、婚嫁、喪葬儀式上演唱。有不少歌詞相同的同一首歌，如《懷胎歌》，只需變換歌腔歌調(diào)，就能在三種人生儀禮中演唱，且表現(xiàn)出不同的意境和韻味，這是土家族智慧的創(chuàng)造，也說明在歌唱資源有限的情況下，人生儀禮歌具有共享性和通用性。不過，在每一種儀式中選擇的唱腔和曲調(diào)有著明顯的區(qū)分。

《梁山伯與祝英臺(tái)》是在漢族同類型傳說故事的基礎(chǔ)上，由清江土家人創(chuàng)編而成的小調(diào)歌體的人生儀禮歌，雖然傳唱時(shí)歌詞內(nèi)容的敘述存在差異，但人物、主題和情節(jié)大體相同，主要唱述梁山伯與祝英臺(tái)同窗學(xué)習(xí)、彼此愛戀、共赴黃泉的感人愛情。這首歌謠運(yùn)用五五七五句式，四句組成一段歌節(jié)，或渲染氣氛，或表達(dá)內(nèi)心，或描述言行，一般有一百幾十段歌節(jié)。作為長篇敘事歌的《梁山伯與祝英臺(tái)》常在打喪鼓中演唱，而在喜事歌舞中多唱以抒情為主的短篇，如《英臺(tái)繡房思山伯》等。清江流域土家族還有不少其他形式的人生儀禮歌取材于“梁?！惫适禄蚯度搿傲鹤！蹦割}，比如恩施陪十兄弟歌《人之初》中就有“四月里來四月四，祝英臺(tái)讀書人不知，性相近、習(xí)相遠(yuǎn)，山伯思祝害相思”的吟唱。

然而，儀式的功能和意義差異決定了不同人生儀禮歌唱內(nèi)容和歌唱形式的區(qū)別。比如，出嫁姑娘哭父母、哭姊妹、哭哥嫂、哭祖先、哭自己、罵媒人的獨(dú)唱、對唱與合唱均富有很強(qiáng)的目標(biāo)性和場景性，哭唱的方式也有別于其他的人生儀禮歌唱。又如，打喪鼓中，巴東的《待師》《啞謎子》，長陽的《四大步》《幺女兒嗬》，五峰的《跑場子》《滾身子》等，都是喪鼓歌專用的唱腔。專屬性的歌謠以專屬性的歌詞和專屬性的曲調(diào)作為儀式歌謠的邊界，例如表現(xiàn)喪事主題的《哭喪》就是悲傷的歌調(diào)，這也成為特定儀式歌謠情感表達(dá)的邏輯選擇。

人生儀禮場景性的令歌結(jié)構(gòu)形式自由，歌手靈機(jī)應(yīng)變，現(xiàn)場編創(chuàng)，見什么人說什么話，看到什么東西唱什么歌詞，它與不同的人生儀禮及其進(jìn)展契合，反映各個(gè)儀式階段的文化邏輯和情感訴求。在人生儀禮，特別是建立或重建關(guān)系秩序的打喜、婚嫁等紅事儀式上，令歌起著舉足輕重的作用。這個(gè)時(shí)候，令歌唱得不好，禮性就做得不到位，這很可能影響到雙方乃至多方日后的交往。統(tǒng)一的令歌這一歌體形式要在不同人生儀禮的場景中來演繹，從而成為不同人生儀禮的專屬性歌謠。

清江流域土家族人生儀禮中的禁忌制約著其儀禮歌謠的演唱。那些關(guān)乎祖先祭祀、亡人告拜、后人福樂的儀式及其歌唱變異的成分相對較少，這也是為什么打花鼓子和打喪鼓在清江流域土家族地區(qū)保存完好、至今盛行的原因。順應(yīng)社會(huì)的發(fā)展、時(shí)代的變遷，土家族在多樣化的民間歌謠中，選擇和強(qiáng)化了滿足當(dāng)?shù)厝松钚枨蟮膫鹘y(tǒng)歌謠，而忽略或淡忘了與生活、生命關(guān)聯(lián)性不強(qiáng)的歌謠的存在，久而久之，選擇性的歌謠記憶相沿成習(xí)，形成了土家族人生儀禮歌唱傳統(tǒng)較為穩(wěn)定的程式和演唱內(nèi)容。

清江流域土家族人生儀禮歌唱傳統(tǒng)的基礎(chǔ)是傳統(tǒng)化的程式，但是，這并不意味著人生儀禮歌唱是刻板僵化的，歌謠傳統(tǒng)程式只有適應(yīng)生活發(fā)展才能具有強(qiáng)大的能量，才能煥發(fā)迷人的魅力。比如，以《黃四姐》為代表的建始花鼓子不再局限于特定的打喜儀式，人們節(jié)日慶典、款待賓客、休閑娛樂等都會(huì)打花鼓子，花鼓子逐漸發(fā)展成健身娛樂和舞臺(tái)表演的一種形式，表演場地也延伸到了院壩、街道、廣場和舞臺(tái)。不過，花鼓子的歌唱和舞蹈仍遵循傳統(tǒng)化的程式，只是添加了一些現(xiàn)代歌舞元素，這種變化使花鼓子更加俏皮靈動(dòng)，更具觀賞性，它是清江土家人時(shí)代生活需要的選擇，也為歌唱傳統(tǒng)藝術(shù)賦予了新的意義。

五、結(jié) 語

人生儀禮歌唱傳統(tǒng)是清江流域土家族的文化事象和生活內(nèi)容，歌唱與儀式交融互滲，彼此關(guān)聯(lián)，結(jié)構(gòu)成生活整體。清江流域土家族的歌唱傳統(tǒng)是土家人的生活傳統(tǒng)，也是土家人的文化傳統(tǒng)，在其發(fā)展演變過程中，生活化的原則自始至終是土家族歌唱傳統(tǒng)的主導(dǎo)和主流。清江流域土家族的民間歌謠，根植于尋求生命自由和生活愉悅的土壤中。

清江流域土家族的人生儀禮歌是儀式性歌謠，不同歌體形式的歌謠的演唱，記錄了土家人生命儀式的不同階段，抒發(fā)了土家人的生命情感。清江土家人在特定時(shí)空場域的生活歌唱中，圍繞人生儀禮的表征行動(dòng)，建構(gòu)和豐富了自己的生活世界與藝術(shù)想象。

而今，盡管許多清江土家人走進(jìn)城鎮(zhèn)生活，但他們的人生儀禮歌傳承發(fā)展的生態(tài)環(huán)境并未發(fā)生根本性變革。鄉(xiāng)土還在，鄉(xiāng)鄰還在，在相對穩(wěn)定的文化空間中，不論外在世界如何變遷，清江土家人仍然執(zhí)著地守護(hù)著、創(chuàng)新著作為他們生活傳統(tǒng)的人生儀禮及其歌唱傳統(tǒng)。