耿 義

一、“混合”：當(dāng)前相聲所處的語境

改革開放之后，許多領(lǐng)域都呈現(xiàn)出一個明顯的趨勢——混雜的融合。受到我們國家相關(guān)政策以及市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響，官方與民間，這兩種不同身份標(biāo)簽的話語體系，其邊緣正在變得模糊，呈現(xiàn)融合的趨勢。因為這種融合并沒有結(jié)束，并呈現(xiàn)出一種相互雜糅的狀態(tài)，所以姑且將這種狀態(tài)稱為“混合”。相聲當(dāng)前正處于“混合”之中，這種語境帶來了民間小劇場和官方院團(tuán)并存的局面，并由此形成了商業(yè)性與藝術(shù)性孰重孰輕的吊詭關(guān)系。

回溯相聲的起源和發(fā)展，相聲經(jīng)歷了一個回環(huán)式的過程。盡管許多相聲演員尊奉東方朔為祖師爺，但是正如乞丐將朱元璋奉為祖師爺一樣——這種行為往往只是從業(yè)人員對職業(yè)地位的一種美好夙愿。目前業(yè)界普遍認(rèn)為，相聲的創(chuàng)始人為號稱“窮不怕”的朱紹文，他首創(chuàng)了相聲藝人拜師的傳統(tǒng)，相聲成了一個系統(tǒng)的藝術(shù)門類。創(chuàng)始之初它只是一種街頭藝術(shù)，演出方式為“撂地”，即在街頭表演吸引過往行人。但“刮風(fēng)減半，下雨全完”的“撂地”演出形式使得獲取收入有著相當(dāng)大的不確定性，因此劇場演出便成了一個需求。李德钖外號“萬人迷”，是最早一批進(jìn)入劇場演出的相聲演員之一，在劇場有著相當(dāng)高的叫座能力?！叭f人迷能夠在館子說兩三個月的單春不掉座兒，活頭最寬，兩三個月才翻一回頭，除他之外都是半個月里就翻一回的?！保?］以李德钖為首的一眾出色的演員將相聲藝術(shù)從街頭帶進(jìn)了小劇場，后來的張壽臣、馬三立、侯寶林等相聲藝術(shù)家也先后由街頭走進(jìn)劇場，能不能通過賣票獲取收益，是衡量相聲以及演員價值的唯一標(biāo)準(zhǔn)。值得注意的是，由街頭進(jìn)入劇場的過程是純粹的民間行為，并沒有官方話語的摻雜，所以相聲沒有所謂的商業(yè)性與藝術(shù)性之爭，對此時的從業(yè)者而言，相聲僅僅是一門求生手段，藝術(shù)價值是為商業(yè)價值服務(wù)的，因此商業(yè)性占據(jù)主要甚至全部地位。

1950 年1 月19 日，相聲 改 進(jìn)小組成立，1952 年1 月北京市曲藝團(tuán)成立，1958 年中國曲藝家協(xié)會成立。一系列的舉措使得相聲演員成為了“文藝工作者”，從業(yè)人員有了穩(wěn)定的收入，這樣既不需要去街頭“撂地”，也無需在劇院賣票，商業(yè)價值無從體現(xiàn)，所以藝術(shù)性一度占據(jù)了相當(dāng)高的地位。

改革開放以后，在市場經(jīng)濟(jì)的推動下，民間話語又逐漸活躍起來。受此影響，商業(yè)性又重新回歸重要地位。以收入方式為例，不少相聲演員已經(jīng)不滿足于在曲藝團(tuán)吃“死工資”，而選擇四處“走穴”以賺取更高的收入?！坝捎凇哐ā塬@取比月工資高幾倍或幾十倍的收入，許多演員當(dāng)然愿意‘走穴’?！保?］同時，相聲回歸小劇場也開始被提上日程。最早的踐行者是天津相聲名家于寶林。在20 世紀(jì)80 年代，他便提出相聲應(yīng)當(dāng)進(jìn)行商業(yè)化改革，回歸小劇場演出。這一設(shè)想在天津市相關(guān)部門的支持下得以實現(xiàn)，第一個專門的相聲演出場所“名流茶館”由此誕生。北京相聲回歸小劇場的主要推動者是郭德綱，他于1996 年在北京成立“北京相聲大會”，而后正式更名為“德云社”。它的出現(xiàn)并走紅，直接推動了中國其他民間相聲社團(tuán)以及小劇場的建立。

街頭——小劇場——曲藝團(tuán)——小劇場，這種回環(huán)式的發(fā)展，呈現(xiàn)了不同話語體系之間相互碰撞、妥協(xié)再到融合的過程。在計劃經(jīng)濟(jì)時代，“鐵飯碗”代表了穩(wěn)定的生活，這個時候官方社團(tuán)擁有相當(dāng)充足的資源。而在市場經(jīng)濟(jì)的沖擊下，官方資源顯得愈加匱乏，原本代表官方身份的曲藝團(tuán)漸漸衰落，兩者的天平發(fā)生了傾斜——越來越多的相聲演員選擇進(jìn)入民間社團(tuán)。以北京曲藝團(tuán)為例，北京曲藝團(tuán)成立于1952 年，一度成為相聲界相當(dāng)重要的演出團(tuán)體，2004 年卻成為北京歌舞劇院下屬的二級表演團(tuán)，直到2015 年才恢復(fù)獨(dú)立團(tuán)建。這其中所受到的沖擊，正是因為民間相聲社團(tuán)的發(fā)展壯大，以及官方資源的萎縮。而能夠恢復(fù)團(tuán)建，所依靠的正是曾經(jīng)不被官方認(rèn)可的民間資源。不少原本屬于民間團(tuán)體的演員，被北京曲藝團(tuán)吸納進(jìn)來，注入了新鮮的血液。即使一度被認(rèn)為最不可能與官方話語妥協(xié)的“德云社”也開始尋求官方資源的幫助。無論是登上春節(jié)晚會，還是與電視臺合作開辦節(jié)目，都是民間與官方兩種話語體系之間相互協(xié)作的結(jié)果。在這種兼具官方特質(zhì)與民間特質(zhì)的“混合”式語境下，相聲商業(yè)性的體現(xiàn)主要依托以下幾種方式（以北京為 例）：

1.依靠小劇場演出帶來直接的經(jīng)濟(jì)收益

這種方式的一大特點(diǎn)是自負(fù)盈虧，因此在小劇場演出，票賣得越多，所獲得的收入也就越多，反之則要虧損。目前在北京能夠真正做到依靠售票而能獲利的，僅有“德云社”“大逗相聲社”“嘻哈包袱鋪”三家相聲社團(tuán)，其余社團(tuán)僅依靠售票是無法滿足劇場正常開支的。

2.依靠國家補(bǔ)貼

這種模式帶有比較明顯的計劃經(jīng)濟(jì)色彩，通過與文化部門合作，建立相關(guān)的文化便民服務(wù)，觀眾免費(fèi)獲得觀看演出的機(jī)會，而演出方則可以獲取政府的經(jīng)濟(jì)補(bǔ)貼。比如“豐臺相聲樂苑”與豐臺區(qū)文化部門建立相關(guān)聯(lián)系，每周演出固定地點(diǎn)為豐臺區(qū)文化館，限量發(fā)放200張入場票，因此吸引了不少觀眾。再如北京曲藝團(tuán)每年9 月到11 月之間，與北京市文化部門共同合作，開展“星火工程”下鄉(xiāng)便民演出，演出相關(guān)的收入也是來自政府的財政補(bǔ)貼。

3.以獲得商業(yè)贊助為前提的演出

這種演出模式往往得到了某些公司的經(jīng)濟(jì)贊助，走出劇場，在以為出資方提供相關(guān)廣告宣傳的前提下進(jìn)行演出。這種模式往往可以帶來相當(dāng)高的收入，不管是民間社團(tuán)還是官方院團(tuán)，商演都是獲得高收入的重要途徑。

4.通過其他途徑獲得經(jīng)濟(jì)收益

所謂的其他途徑，指代相聲演員涉足其他領(lǐng)域（演話劇、拍電影、登節(jié)目、主持婚禮、網(wǎng)絡(luò)平臺直播等）而獲取收益的方式。一個殘酷的現(xiàn)實是，大多數(shù)相聲演員都必須開辟其他業(yè)務(wù)，甚至一些演出社團(tuán)要通過其他途徑掙取收入以補(bǔ)貼本社劇場所虧損的部分。

無論是官方主動靠近民間，還是民間主動靠近官方，都是在“混合”語境的前提之下，對資源整合的一種需求。這既為“德云社”這種大型社團(tuán)提供了各種便利，同時也壓縮了其他社團(tuán)的生存空間，所以相聲行業(yè)當(dāng)前的發(fā)展態(tài)勢呈現(xiàn)出“一頭沉”①相聲的行業(yè)術(shù)語，指代逗哏的臺詞所占比重特別大而捧哏臺詞較少，這里特指發(fā)展不平衡的狀態(tài)。的狀態(tài)，大多數(shù)社團(tuán)的艱難生存與極個別社團(tuán)的異?；鸨纬闪缩r明對比。不過這些都是站在商業(yè)價值的角度上進(jìn)行衡量的。與商業(yè)性被無限抬高形成鮮明對比的是藝術(shù)性卻被漸漸忽略，反映在當(dāng)前相聲界則表現(xiàn)為作品“葷段子”與網(wǎng)絡(luò)段子充斥嚴(yán)重，表演同質(zhì)化，優(yōu)秀作品稀缺等問題。

二、“混合”語境下的自我重構(gòu)：相聲的創(chuàng)作要求

相聲這門傳統(tǒng)藝術(shù)歷經(jīng)百年仍舊充滿活力，究其原因，與其對語境的適應(yīng)是密不可分的。相聲作品在不同語境之下的創(chuàng)作模式與側(cè)重點(diǎn)都有著很大的不同，在最早的創(chuàng)作與實踐當(dāng)中是以口承的形式進(jìn)行的，即作品沒有固定的文本，通過前輩向后輩進(jìn)行口傳心授來創(chuàng)作和表演?！啊趥鳌侵甘谒囌咄ㄟ^口頭的言傳身教（而非文字化的教材），對學(xué)藝者進(jìn)行技藝傳授……‘心授’指傳藝者在傳授技藝的同時，將自己的審美感悟和演藝心得，通過口頭的言傳身教（而非文字化的教材），傳授給學(xué)藝者，使其達(dá)到內(nèi)心的領(lǐng)會并外化演示……”［3］在這種模式之下，相聲作品的創(chuàng)作多從相聲藝術(shù)本身的“瓤子”，也就是相聲的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)進(jìn)行。一段完整的相聲（相聲專業(yè)術(shù)語為“活”）應(yīng)當(dāng)包括：“墊話”“瓢把兒”“正活”“底”幾個部分，也就是故事的開始、發(fā)展、高潮以及結(jié)尾，在這種前提下創(chuàng)作的一大優(yōu)勢是作品有足夠的開放性。［4］對演員來說，只要保持相聲的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，而不需要去考慮敘事等問題，因此給予了演員最大的自由來“抖包袱”。同時由于相聲在這個階段屬于民間自發(fā)行為，沒有官方話語的介入，所以相聲的特質(zhì)十分單一，那就是娛樂性。以傳統(tǒng)相聲《賣布頭》為例，這段作品以學(xué)唱各行各業(yè)的叫賣聲為主，重點(diǎn)表現(xiàn)演員的學(xué)唱基本功，在創(chuàng)作與表演過程中，只要“正活”與“底”能夠在學(xué)唱“賣布頭”中結(jié)束，那么這個作品就是符合相聲要求的。在進(jìn)入正題之前，演員可以隨意發(fā)揮，根據(jù)自己的特點(diǎn)以及現(xiàn)場氛圍選唱。盡管開放性敘事給予作品更多的空間，但是這種創(chuàng)作模式也帶來一定的缺陷，作品容易被相聲“瓤子”所“綁架”，過度依賴相聲的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)而忽略故事性。

與傳統(tǒng)相聲相對的是新相聲，它起源于中華人民共和國成立之后。由于國家宣傳以及文化建設(shè)的需要，相聲演員成為文藝工作者，開始與作家、學(xué)者等知識分子共事，所以相聲創(chuàng)作的套路變?yōu)橄扔勺骷覙?gòu)思故事與主題，演員二度創(chuàng)作的過程。對于作家來說，不需要考慮相聲的結(jié)構(gòu)問題，故事的情節(jié)與人物才是作品的核心。同時應(yīng)對時代的需求，相聲作品由娛樂至上的特質(zhì)，逐漸變?yōu)樵⒔逃跇?。例如馬三立的《買猴兒》，這段相聲由作家何遲創(chuàng)作，塑造了一個粗心忘事的“馬大哈”的形象，諷刺了官僚機(jī)構(gòu)中人浮于事的狀況；侯寶林的《方言與普通話》則與學(xué)者吳曉玲合作，旨在推動普通話的傳播與發(fā)展。改革開放之后，在文學(xué)領(lǐng)域掀起了“文學(xué)熱”，一位位優(yōu)秀的作家崛起，優(yōu)秀作品層出不窮。受此影響，新相聲也迎來了最輝煌的時期。在20 世紀(jì)80 年代至90年代的電視熒屏上，經(jīng)典作品層出不窮，這多歸功于作家梁左。這個創(chuàng)作了中國第一部情景喜劇《我愛我家》的作者，在相聲領(lǐng)域找到了自己的一席之地，《虎口脫險》《電梯奇遇》《小偷公司》等，都是被稱作精品的相聲。相聲在這段時間內(nèi)真正成為了“口頭文學(xué)”，無論是作品的故事性還是娛樂性，都達(dá)到了巔峰。當(dāng)然，新相聲也有不容小視的缺點(diǎn)。主題性較強(qiáng)的新相聲盡管擁有相當(dāng)強(qiáng)的故事性，但是“包袱”生存的空間被大大壓縮，娛樂效果不足，而過度強(qiáng)調(diào)敘事則導(dǎo)致了相聲表演喪失了許多臨場性，演員與觀眾之間的距離越來越遠(yuǎn)。在梁左等優(yōu)秀作家相繼離世之后，新相聲的創(chuàng)作也越來越僵化，加之流行藝術(shù)的沖擊，這門傳統(tǒng)藝術(shù)在一步步地走下坡路。郭德綱正是在這種低谷期出現(xiàn)的，他“拯救”相聲的手段很簡單——回歸傳統(tǒng)，放棄故事的完整性，重視“包袱”的填充與現(xiàn)場互動。這些措施，使得相聲又再次回歸開放式的敘事模式，也回歸了相聲娛樂性的本質(zhì)。

正如追求故事性的新相聲變得愈發(fā)僵化一樣，過度追求娛樂性也漸漸顯露出弊端。以“德云社”為例，近年來，他們在表演中使用了大量的葷口、臟口“包袱”，甚至滑稽搞怪的動作，這種做法看似順應(yīng)了市場的需求，但是否有利于相聲藝術(shù)的健康發(fā)展有待進(jìn)一步商榷。馬三立大師在接受采訪的時候曾經(jīng)說道：“相聲不是出洋相，出怪聲音，超刺激，我們不要這種逗樂。”也因此，“德云社”近年來的演出在相聲界引發(fā)了相當(dāng)大的爭議。此外，作品單一、表演同質(zhì)化嚴(yán)重，也成為近幾年包括“德云社”在內(nèi)的相聲社團(tuán)所面臨的一大問題。

除了上述兩種中規(guī)中矩的創(chuàng)作模式外，近年隨著現(xiàn)代化的推進(jìn)，出現(xiàn)了以解構(gòu)主義為核心的后現(xiàn)代式的創(chuàng)作方法，形成了“先鋒相聲”以及“公式相聲”。“先鋒相聲”的創(chuàng)始人是李鳴宇，他的作品看起來與相聲傳統(tǒng)格格不入。大多數(shù)相聲作品的題材多從傳統(tǒng)相聲和現(xiàn)實生活出發(fā)，但是李鳴宇在有意地打破這種既有模式，從選材上就著眼于未來、科幻、超現(xiàn)實等方面，旨在用新穎的內(nèi)容吸引觀眾。在大量借鑒話劇、電影、流行音樂等現(xiàn)代藝術(shù)的同時，又盡可能地保存相聲特有的結(jié)構(gòu)，在年輕人中頗有人緣。李鳴宇的“先鋒相聲”，也是一種“混合”語境下的產(chǎn)物，在多種藝術(shù)混雜的狀態(tài)下，他的作品以吸納的態(tài)度，盡可能地提升故事性，滿足更多年輕觀眾的需求。

“公式相聲”是最近比較火的一個話題。創(chuàng)始人為上海交通大學(xué)博士李宏燁夫婦，“公式相聲”旨在用解構(gòu)的方法將原本的“瓤子”進(jìn)一步細(xì)化，以更小的單位衡量笑料，以一種接近極端的方法，追求由點(diǎn)到線，再由線到面的過程，重點(diǎn)著眼于相聲結(jié)構(gòu)本身。細(xì)化到點(diǎn)的做法是李宏燁夫婦用理科思維對相聲藝術(shù)進(jìn)行剖析之后的結(jié)果，不免有點(diǎn)跨元批評的意味。［5］由于這種創(chuàng)作方法較為新穎，并且在相聲的結(jié)構(gòu)上“動刀子”，再加上媒體有意的導(dǎo)向，使得“公式相聲”頗受詬病，并被許多相聲演員調(diào)侃。但是，“公式相聲”的出現(xiàn)，為相聲未來的發(fā)展帶來了更多的可能性。

正如中華人民共和國成立之初在官方話語主導(dǎo)下產(chǎn)生了新相聲一樣，“先鋒相聲”也好，“公式相聲”也罷，無論哪一種創(chuàng)作方法，都是以一種全新的思維對相聲藝術(shù)進(jìn)行的重新構(gòu)造。在當(dāng)前這種“混合”式語境下，各方資源在尋求最優(yōu)目標(biāo)的時候，無論采用哪種創(chuàng)作方法，僅僅著眼于娛樂性或故事性都是不夠的。相聲藝術(shù)的重構(gòu)須取得二者的平衡，在維持其作為文化產(chǎn)品旨在娛樂大眾的同時，深入挖掘故事性，用引人入勝的故事情節(jié)令人發(fā)笑，追求一種更加高級的喜劇效果，這樣的作品才能稱為優(yōu)秀，相聲藝術(shù)也能得到良好的發(fā)展。

三、相聲發(fā)展的前景——如何與外部資源相契合

狄更斯說：“這是一個最好的時代，也是一個最壞的時代?！毕嗦暎@門傳統(tǒng)藝術(shù)在商品經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展的今天，如果一味地追求藝術(shù)性，終究會曲高和寡，那么相聲就不是“活”而是“死”了。在當(dāng)前這種“混合”語境下，相聲應(yīng)該如何利用現(xiàn)有的資源進(jìn)一步發(fā)展呢？

1.合理利用網(wǎng)絡(luò)平臺，發(fā)展“網(wǎng)絡(luò)相聲”

平臺對于文化產(chǎn)業(yè)是至關(guān)重要的，它能直觀體現(xiàn)出受眾以及流行趨勢的信息，而當(dāng)前最重要的媒介便是網(wǎng)絡(luò)平臺。網(wǎng)絡(luò)平臺具有傳播快、交互及時等特點(diǎn)，這些都是原有媒介所不能相比的。郭德綱火的一個重要原因就在于網(wǎng)絡(luò)給予他更多的可能性。盡管他的相聲走出劇場的第一步依靠的是廣播，但是這給他帶來的名氣僅僅局限在北京這一個城市。隨后郭德綱開始錄下自己的演出視頻，刻錄光盤和磁帶，希望通過傳統(tǒng)媒介傳播自己的相聲，這些措施帶來的收效并不算好。然而這些視頻被上傳到網(wǎng)絡(luò)之后，他的名氣暴漲，為全國所知。21 世紀(jì)初，網(wǎng)絡(luò)開始在中國普通民眾中漸漸流行開來，隨著上網(wǎng)成本的降低，新興數(shù)碼產(chǎn)品的推廣，郭德綱相聲成為許多人MP3 或者手機(jī)中不可缺少的聲音。如果用當(dāng)下比較流行的話來說，郭德綱可以算作第一代的網(wǎng)紅。與網(wǎng)紅不同的是，他確實有真本事，相聲功底扎實，因此他并沒有曇花一現(xiàn)，反而借助網(wǎng)絡(luò)平臺，在人氣與收入上節(jié)節(jié)攀升。以優(yōu)酷平臺為例，觀看“德云社”的演出需要交納一定的費(fèi)用，“按照優(yōu)酷普通會員標(biāo)準(zhǔn)，每月15 元，單單就相聲社團(tuán)德云社演出帶來的收入也非?？捎^，豐厚的經(jīng)濟(jì)回報也為相聲表演藝術(shù)的發(fā)展提供了強(qiáng)大的動力支持，特別是在新時期為抓住新媒體這一傳播載體的優(yōu)勢提供支持?！保?］

“嘻哈包袱鋪”的創(chuàng)始人是高曉攀、尤憲超，這兩個北方曲藝學(xué)校畢業(yè)的學(xué)生，在創(chuàng)立自己社團(tuán)伊始的定位就是年輕觀眾，與年輕觀眾相對應(yīng)的平臺自然也是網(wǎng)絡(luò)。他們在那個貼吧與論壇占據(jù)霸主地位的時期，在各種論壇“灌水”，留言，用網(wǎng)絡(luò)“小廣告”不斷地對年輕網(wǎng)民進(jìn)行“轟炸”，最終成功地獲得了一批擁躉，并打響了自己的名氣。

“第二班”的成功與“德云社”和“嘻哈包袱鋪”略有不同。盡管它的成名也是依靠網(wǎng)絡(luò)平臺，但更多的卻是在網(wǎng)友的反饋和轉(zhuǎn)載中獲得了關(guān)注度?！暗诙唷钡膭?chuàng)始人王自健的作品以犀利諷刺見長，在2010 年“低俗與高雅”①2010 年周立波在脫口秀表演中諷刺相聲表演低俗，引發(fā)了相聲界的強(qiáng)烈不滿。事件中，他的視頻被網(wǎng)友瘋狂評論并轉(zhuǎn)發(fā)。王自健也在相聲界謀得了一席之地。

除了利用網(wǎng)絡(luò)平臺傳播優(yōu)秀作品外，發(fā)展“網(wǎng)絡(luò)相聲”也是迫在眉睫的。此處的“網(wǎng)絡(luò)相聲”是和“劇場相聲”以及“電視相聲”相對的一個概念。盡管欣賞相聲主要靠的是“聽”，但是在不同的平臺上進(jìn)行表演，仍舊是有一些差異的。比如，20 世紀(jì)80 至90 年代的相聲主要是電視相聲，演員需要符合電視臺的主旋律要求，同時增加各種表演動作，發(fā)揮電視平臺的優(yōu)勢，使得相聲在原有的以說為主的基礎(chǔ)上，增加了更多的可看性。典型代表《洛桑學(xué)藝》系列，在今天看來，并不能稱得上精品，但是它能夠滿足電視觀眾的需求，種類繁多的樂器表演、跳舞表演等，使得以電視為主要娛樂手段的90 年代的觀眾大飽眼福，因此稱之為“看”相聲更加恰切。當(dāng)前是網(wǎng)絡(luò)時代，勢必要向“網(wǎng)絡(luò)相聲”發(fā)展，才能獲取更大的產(chǎn)業(yè)利潤，拉長相聲的生命周期。比如“大逗相聲”社的董建春、李丁便朝著這個方向在進(jìn)行努力。他們二人的演出特點(diǎn)是“火爆”，能夠在最短的時間內(nèi)，用最短的話、最微小的表情讓觀眾發(fā)笑，并且尤其擅長用網(wǎng)絡(luò)的“?！眮沓鋵嵶髌?。換句話說，他們的作品可以稱為“有梗相聲”，因為契合了網(wǎng)友們的“梗文化”，所以非常適合在網(wǎng)絡(luò)平臺欣賞。如果將相關(guān)演出搬至電視平臺，效果將會大打折扣。

2.“炒作熱”中保持獨(dú)立性

“當(dāng)代文化工業(yè)已逐步開始通過有目的、有步驟地制造時尚來制造大眾的需求。”［7］在面對現(xiàn)代藝術(shù)沖擊的時候，郭德綱看似采取了曲藝界傳統(tǒng)的方式來進(jìn)行應(yīng)對——回歸“角兒”制度。在這種制度下，所有資源都圍繞“角兒”展開，他既是社團(tuán)最知名的演員，同時又是社團(tuán)老板。但實際上，這種做法恰好符合了人們對于追星的審美需求，“角兒”的收入與粉絲經(jīng)濟(jì)密不可分。嘗到甜頭的郭德綱開始對“德云社”的演員進(jìn)行了有的放矢的包裝。在這種“炒作熱”的狀態(tài)下，相聲最近的火爆，從某種意義上來說與藝術(shù)本身的關(guān)聯(lián)并不算大，只是因為“人火了”，所以聽眾才變多了。以岳云鵬為例，他的成功是在“德云社”一手策劃之下，成功地建立了“耍賤賣萌”式的人設(shè)，并基于這種人設(shè)而奠定了他獨(dú)特的表演風(fēng)格。正因如此出現(xiàn)了一種吊詭的現(xiàn)象，盡管眾多粉絲愿意欣賞岳云鵬的相聲，然而業(yè)內(nèi)人士卻對他的表演能力、作品內(nèi)容頗有微辭。

“炒作”這個詞在目前來看，對它的貶斥要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于認(rèn)可，究其原因，過度“炒作”使得文化市場一片混亂。觀眾也開始審美疲勞，厭煩這些熱度高藝術(shù)水平卻跟不上的演員了。但是，在當(dāng)前這種“混合”語境下，“炒作”可以不斷翻炒資源以獲得最佳配置，這些資源則可以直接轉(zhuǎn)化為金錢，進(jìn)一步提高商業(yè)價值。我以為“炒作”是必要的，“酒香也怕巷子深”是在愈加透明化的現(xiàn)代社會中所面臨的重要問題。沒有人去宣傳、關(guān)注某條信息，那么它很快就會湮沒在信息的海洋中。只是，相聲有其特殊性，它畢竟是傳統(tǒng)文化的一部分，過分的“炒作”會使它喪失自己的核心競爭力，不利于它的進(jìn)一步發(fā)展，因此需要適當(dāng)?shù)爻殡x出來，保持自己一定的獨(dú)立性。

3.創(chuàng)演分離和碎片化學(xué)習(xí)

在梁左等人逝世之后，相聲演員很難尋覓到如此優(yōu)秀的作家，所以近些年的相聲作品基本由表演者自己創(chuàng)作。然而這種創(chuàng)演合一帶來的后果也是明顯的——作品太過狹隘。由于演員身兼二職，因此就相聲創(chuàng)作方面也主要從自身出發(fā)，無法吸取更多的資源。在瞬息萬變的網(wǎng)絡(luò)時代，藝術(shù)的核心競爭力就是原創(chuàng)性，相聲近幾年卻越發(fā)失去這一點(diǎn)，究其根本，在于許多相聲演員選擇閉門造車。問題在于無論演員多出色，其文筆都很難與專業(yè)作家相提并論，更重要的是，當(dāng)下相聲的創(chuàng)作不能僅僅拘泥于一個人。事實上，之所以很難再出現(xiàn)像梁左一樣的作家，一個非常重要的因素是當(dāng)前社會不需要集大成者的存在，網(wǎng)絡(luò)的信息資源遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出任何一家圖書館的資料，無論一位作家有多么高的才能，他的學(xué)識也不可能超出網(wǎng)絡(luò)平臺所容納的信息。因此，碎片化學(xué)習(xí)是處理龐大信息的重要手段，“碎片化學(xué)習(xí)是大數(shù)據(jù)時代建構(gòu)‘新時代體系’不可或缺的組成部分，理想的‘新知識體系’擁有信息本身再加工的無限自由?！保?］在碎片化學(xué)習(xí)時代，人們會不由自主地選擇自己感興趣的知識，而忽略掉其他知識，因此需要向同仁學(xué)習(xí)和交流，以拼接出一個相對完整的資源版圖。在這種趨勢下，相聲的創(chuàng)作也需要多位作家的聯(lián)合，由此誕生的作品內(nèi)容才能足夠豐富。這一點(diǎn)“大逗相聲社”的李寅飛、葉蓬做得十分出色。他們有一部代表作《假如沒有這條路》，這部作品是為了積極響應(yīng)國家“一帶一路”相關(guān)政策創(chuàng)作出來的。在創(chuàng)作過程中，他們特地開展了一次頭腦風(fēng)暴，邀請了數(shù)位相聲演員與作家，共同探討作品的創(chuàng)作問題。也因此，這部作品在多如牛毛的同類主題作品中脫穎而出，嶄露頭角。再比如像《吐槽大會》《脫口秀大會》等節(jié)目之所以火爆，也是因為有一批十分優(yōu)秀的作家在共同創(chuàng)作，源源不斷地為表演者提供搞笑段子，使得節(jié)目一直擁有非常強(qiáng)的原創(chuàng)性，使節(jié)目的收視率居高不下。

四、結(jié)語

在這種“混合”的語境下，采取“混合”的手段是一種明智的選擇。無論以“舊瓶裝新酒”的態(tài)度保持傳統(tǒng)相聲的結(jié)構(gòu)，加入新的元素；還是以“新瓶裝舊酒”的方式維持傳統(tǒng)的內(nèi)容，打破舊式的結(jié)構(gòu)，都是基于當(dāng)前語境所做的一種努力，只要適應(yīng)時代并存活下來，對于傳統(tǒng)文化的傳播都具有相當(dāng)大的意義。不管是20世紀(jì)80 年代相聲演員的“走穴潮”，還是20 世紀(jì)90 年代至21 世紀(jì)最初十年的“小劇場熱”，以及最近的相聲綜藝熱，其實都是一種“趨光性”。在原有圈層內(nèi)的資源無法滿足自身要求時，尋求更加豐富的外部資源是必要手段。只有擅長利用各種資源，提高自身藝術(shù)性，相聲才能夠健康發(fā)展，任何一方的偏頗都是不利的。對當(dāng)前的相聲界而言，還有很長一段路要走。