謝貴文

前言

“車鼓”是流行于閩南及臺灣地區(qū)民間的傳統(tǒng)表演藝術(shù)，通常是以一旦、一角（丑）為基本角色，前者手持扇子與絲巾，后者手拿打擊樂器“四塊”，邊踩著扭動身體的特有舞步，邊唱著閩南流行的民歌，后場則有殼子弦、大廣弦、品仔（笛）、月琴等南管樂器伴奏。這種既歌且舞的表演方式、輕松逗趣的裝扮，有時也會融入民間小戲的情節(jié)，穿插幽默詼諧的即興口白與動作，逗得現(xiàn)場觀眾笑聲不斷，是早年農(nóng)業(yè)社會很受喜愛的娛樂活動。

“車鼓”依其不同層次的表演方式，又有“車鼓陣”“弄車鼓”“車鼓弄”“車鼓戲”等名稱。“車鼓陣”是強調(diào)其隨走隨唱的陣頭游藝形式，即演出者會跟著游行或遶境隊伍邊走邊舞弄的表演方式?！芭嚬摹薄败嚬呐眲t強調(diào)既歌且舞的表演動作，“弄”有搬演之意，亦即搬演車鼓相關(guān)歌舞動作之表演皆是?！败嚬膽颉眲t強調(diào)其兼具戲劇故事的成分，亦即有表演者的身段動作與唱念對白，其并非單純的舞弄，而是有故事情節(jié)的意義。這些都顯示“車鼓”仍保留民間藝術(shù)靈活多變、隨興自由的表演特質(zhì)，可以依據(jù)不同場合的需要來調(diào)整演出方式。

此外，“車鼓”也衍生出不少旁支的民間表演藝術(shù)，如“牛犁歌”“桃花過渡”“番婆弄”等，乃因表演特定的車鼓劇目而得名?！按蚱唔憽保ㄆ唔戧嚕┦前垂?jié)奏打身體的七個部位來跳車鼓的一種表演形式?！爸耨R陣”則是以十二生肖為角色，表演車鼓或舉行宗教儀式的一種類型。這些演出形式雖有不同，但都保留“車鼓”邊唱邊舞、后場南管伴奏及插科打諢、輕松逗趣的特色，故也被視為“車鼓”的一種。

這項曾經(jīng)在臺灣民間廣受歡迎的“車鼓”表演，隨著現(xiàn)代社會結(jié)構(gòu)與生活環(huán)境的轉(zhuǎn)變、休閑娛樂的科技化與多元化，也逐漸消失于常民生活中。所幸臺灣民間眾多的廟宇，為“車鼓”表演留下一線生機，每當?shù)胤街卮蟮膹R會慶典時，居民依然會自發(fā)性的組織、練習(xí)及演出，使這項表演藝術(shù)得以保存下來，也讓外界仍有機會欣賞其樂舞之美，進而帶來傳承與推廣的契機。此外，有些“車鼓”團隊轉(zhuǎn)為營利性的職業(yè)團體，承接各地廟會的演出，在服裝、舞步與節(jié)奏上都有不少創(chuàng)新；有些則轉(zhuǎn)化為小區(qū)老人、婦女的體育及娛樂活動，以輕松的歌舞達到運動健身的目的。這些也開啟“車鼓”朝文化產(chǎn)業(yè)或民間體育發(fā)展的可能性。

從游戲性質(zhì)的民間娛樂到宗教性質(zhì)的民間藝陣，“車鼓”曾帶領(lǐng)許多臺灣民眾走過物質(zhì)貧乏的歲月，從中獲得生活的樂趣與松弛，也見證臺灣民間信仰保存文化資產(chǎn)的重要作用，將娛人的活動轉(zhuǎn)化為酬神的陣頭，無論就民間游戲、表演藝術(shù)、民間信仰或文化資產(chǎn)來看，都深具研究的價值。本文即透過文獻分析與田野調(diào)查的方法，探討臺灣“車鼓”的起源與演變，包括其最初屬于哪一類型的民間游戲？具有何種功能？反映哪些先民的生活樣貌與智慧？為何會朝民間藝陣轉(zhuǎn)變？今昔的組織及表演形態(tài)有何不同？又有何種新的功能？未來如何保存、傳承與發(fā)展？期待透過這些問題的討論，除能對“車鼓”的發(fā)展歷程有更完整的掌握外，也可思考民間游戲在現(xiàn)代社會的意義與價值，并找出其轉(zhuǎn)型與再生的方向，以擴展及深化此一領(lǐng)域的研究內(nèi)涵。

一、“車鼓”的起源與民間游戲

“車鼓”表演有兩個基本元素，一是民歌對唱，二是肢體舞動，這兩者都與民間游戲有關(guān)。西方學(xué)者拉扎勒斯認為游戲產(chǎn)生于人類松弛精神、舒緩疲勞之需要；古代先民為調(diào)劑工作的單調(diào)與辛勞，有時會在勞動過程中哼唱歌謠，甚而兩人或多人對唱，或是戲謔斗嘴，或是相互調(diào)情，借此增加趣味性，減少疲勞感，在閩臺流行的“褒歌”即是此一民間游戲的產(chǎn)物。

“褒歌”是以閩南方言演唱的山歌所發(fā)展而成的曲藝曲種，由于采用二人對答的褒唱形式，故也稱為“相褒歌”。閩南語的“褒”又有“相設(shè)”“相削”之意，故這類民歌亦有互占便宜，要考倒對方之意。根據(jù)學(xué)者的研究，“褒歌”主要流播于三個地區(qū)，一是以漳州為中心向粵東、閩西與贛南輻射，漳州話稱“褒歌”為“摽歌”，“摽”即“擊”也，亦即以話語相罵、戲謔，但也有標榜、稱揚之意。二是泉州安溪、廈門同安山區(qū)茶鄉(xiāng)及周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)，這里多屬蓮花山的產(chǎn)茶區(qū)，故“褒歌”也稱為“山歌”或“采茶歌”。三是臺灣及東南亞的閩南方言區(qū)，這里顯然是漳、泉移民所帶入。①吳亞玲：《“褒歌”音樂文化的社會功能及歷史流變》，《重慶科技學(xué)院學(xué)報》（社會科學(xué)版）2016年第12期。這三個“褒歌”的核心地區(qū)，同樣也盛行“車鼓”表演，顯示兩者確有聯(lián)結(jié)關(guān)系。

日人片岡巖《臺灣風(fēng)俗志》也有記載“博（褒）歌”，指其為用“甲問乙答”方式對口合唱之歌。在臺灣的農(nóng)村，相隔一塊田或一座山、一片沼澤，雙方以問答方式高唱情歌。在市區(qū)里，則會在晚上點著蠟燭，隔著燭火唱情歌，旁邊有樂器伴奏，且在眾人環(huán)視之下而唱。有時唱敗一方不服輸，而會跟對方斗嘴，故又名為“相罵歌”。他并舉一段“博（褒）歌”為例，茲節(jié)錄如下：

蓮子開花一點紅，全望娘仔相痛疼，相害娘汝總不可，代念兄哥出外人。

金橘開花紅基基，相好那是真有情，能生能死同做陣，不可放手娘單身。

鷹爪開花正清香，當今出有僥幸人，能僥沒僥無可看，各人伸手摸心肝。

日葵開花向東邊，哥仔近來真無閑，早日若知就不應(yīng)，費了心神真不明。①[日]片岡巖撰，陳金田、馮作民譯：《臺灣風(fēng)俗志》，臺北：大立出版社，1981年，第266-267頁。

由此來看，日本統(tǒng)治時期臺灣民間仍流行唱“褒歌”，在農(nóng)村與市區(qū)皆有之，斗嘴的情形也與閩南內(nèi)地相似?！鞍琛倍酁槠哐运木洌膳c句式大致固定，雙方在對唱中就地取材、即興創(chuàng)作，最后詞窮一方即認輸。這種由參與者遵守共同的規(guī)則，各自展現(xiàn)機智來競賽爭勝，正是民間游戲重要的特征。

在“車鼓”表演的曲目中，最為人熟知的是《桃花過渡》，也是一首充滿機智與趣味的“褒歌”。以臺灣車鼓戲《桃花過渡》為例，內(nèi)容大致是說少女桃花搭上渡船，撐渡伯想借機調(diào)戲，乃問她的名字，桃花以謎語“我的名字在樹枝尾，亦能開花亦能結(jié)子，結(jié)子時紅紅甜甜好食”回應(yīng)，讓撐渡伯猜出其名字。后來因船資問題，桃花以唱歌請求寬貸，進而形成與撐渡伯的“褒歌”對唱。撐渡伯一心想在歌中占桃花便宜，但一時不慎，竟輸了比賽，只得拉下老臉喊桃花一聲“娘”，桃花獲得最后的勝利。②黃文正：《“桃花過渡”小戲之形成探源》，《彰化師范大學(xué)國文學(xué)志》2016年第33期。由此來看，《桃花過渡》中有猜謎，也有逗趣的“褒歌”對唱，雙方時而戲謔，時而調(diào)情，各展機智，相互競賽，亦明顯具有民間游戲的性質(zhì)。

弘揚愛國主義精神，要引導(dǎo)人們樹立和堅持正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀，倡導(dǎo)每個人都以實際行動踐行愛國主義，扎根人民，奉獻國家。對分裂國家、危害國家安全和利益、踐踏民族尊嚴的行為，必須堅決依法打擊。

根據(jù)學(xué)者藍雪霏的研究，《桃花過渡》與福建漳浦縣端午龍舟競渡的《游船歌》、仙游縣每年三月底的陸上龍船歌《龍鼓詩》有關(guān)，三者的旋律音調(diào)相似，且皆是以船、水為背景。③藍雪霏：《閩臺閩南語民歌研究》，福州：福建人民出版社，2003年，第121-124頁。這說明《桃花過渡》亦源于福建內(nèi)地，其生成與流行皆明顯與水上活動有關(guān)，只要在唱這首歌曲時，加上相關(guān)的身段動作，即形成“車鼓”的歌舞小戲。由此亦可知，這類民歌或小戲是生成在當?shù)氐纳瞽h(huán)境、生產(chǎn)活動、社會習(xí)俗之上，就如同民間游戲一般，皆是一種體現(xiàn)地方文化傳統(tǒng)的生活智慧。④詳見林繼富《從生活智慧到文化傳統(tǒng)——中國民間游戲起源研究》，《原生態(tài)民族文化學(xué)刊》2016年第8卷第2期。

除了“桃花過渡”外，“牛犁歌”與“打七響”也都是模擬先民的生產(chǎn)活動與社會習(xí)俗而成。在臺灣南部盛行的“牛犁歌（陣）”，又稱“駛犁歌”，主要由一男二女演舞，扮演農(nóng)耕的場面，牽人與人扮演的牛、犁一來一往。⑤吳瀛濤：《臺灣民俗》，臺北：眾文圖書公司，1992年，第242頁。表演方式以夸張的踏搖橫擺動作，搭配男女之間相互說唱對答、打情罵俏，時而即興式的插科打諢，表現(xiàn)出農(nóng)村社會活潑歡樂的景象。這種演出明顯是模擬農(nóng)民的生活場景而來，尤其臺灣南部地區(qū)農(nóng)業(yè)發(fā)達，農(nóng)民在辛勤耕種之余，也將生產(chǎn)勞動形式轉(zhuǎn)化為娛樂游戲活動，達到自娛娛人、消遣松弛的目的，正符合西方文化人類學(xué)家馮特所言：“游戲是勞動的產(chǎn)兒，沒有一種形式的游戲不是以某種嚴肅的工作做原型?！雹薇本煼洞髮W(xué)中文系文藝理論教研室編：《文學(xué)理論學(xué)習(xí)參考數(shù)據(jù)》上冊，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1981年，第119頁。

“打七響”又稱為“七響陣”，也是一種南管伴奏的小戲。前場演出者有三人，一婆二公（一女二男）演出三角戀愛婚外情的情節(jié)，因其中一位老公有拍手、胸、膝蓋等共七下的動作，故名之為“打七響”。相傳此一小戲乃明朝鄭元和與李亞仙的故事演變而來，鄭氏落魄時曾與乞丐兄弟扮演“七響陣”。他高中狀元后，皇帝召見這些乞丐進宮表演，大加贊賞，賜封“天子門生”。①盧進興：《七響風(fēng)華——烏山頭七響陣全集》，臺南：常青文化企業(yè)社，2003年，第2-3頁。這則傳說當屬虛構(gòu)，但早年臺灣確有一種“打七響乞食”，亦即乞丐以打七響表演來向商店住家乞討；②[日]片岡巖撰，陳金田、馮作民譯：《臺灣風(fēng)俗志》，臺北：大立出版社，1981年，第152頁。而現(xiàn)今“七響陣”表演中，有一擔(dān)“掽管”（一根長竹筒，一頭寫“天子門生”，一頭裝錢幣或破碗瓷片，可發(fā)出恰恰聲響）的老公，亦扮演乞丐的角色。這些都說明“七響陣”確實與傳統(tǒng)社會常見的乞丐有關(guān)，先民也將其乞討方式轉(zhuǎn)化為娛樂游戲活動，再演化為詼諧逗趣的地方小戲。

由此來看，臺灣民間表演藝術(shù)“車鼓”的音樂歌唱部分，主要起源于閩南地區(qū)的“褒歌”，此乃以兩人對唱的形式，相互褒揚或傳情，借以減緩工作的疲勞，進而演變?yōu)闄C智斗嘴、競賽爭勝的民間游戲。而“車鼓”的舞蹈動作部分，則與地方的生活環(huán)境、生產(chǎn)活動、社會習(xí)俗有關(guān)，先民借由模擬船夫、農(nóng)夫、乞丐的生活樣貌與身段動作，達到自娛娛人、消遣松弛的目的，也是一種表現(xiàn)地方文化傳統(tǒng)的民間游戲。因此，民間游戲可謂是許多地方歌謠、舞蹈、戲曲之源頭，這是在觀察這些傳統(tǒng)表演藝術(shù)所不可忽視之處，也是民間游戲的重要價值所在。

二、“車鼓”的演變與民間藝陣

在臺灣的地方社會中，廟宇不僅是宗教信仰的中心，也具有公共事務(wù)、經(jīng)濟、教化、娛樂、武力等功能，每逢神誕祭典與歲時節(jié)慶，居民皆會自發(fā)性地組織表演團隊，參與廟會演出或進香遶境活動，以榮耀及酬謝神明，此稱之為“藝陣”。臺灣的藝陣種類繁多，學(xué)者依其表演形式分為載歌載舞、只舞不歌、只歌不舞、不歌不舞純樂器表演、不歌不舞純化妝游行等五大類，“車鼓陣”及其衍生之“牛犁陣”“桃花過渡”（過渡仔陣）“七響陣”“竹馬陣”等皆屬于載歌載舞的藝陣；③鄭玉玲：《論臺灣福佬系民間藝陣及文化特征》，《信陽師范學(xué)院學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2010年第30卷第5期。又因其未持兵器，無武打動作，主要以娛樂為主，故也被歸為“文陣”。

“車鼓”作為民間藝陣的一種，演出方式有分“行進中搬演”“定點的除地為場搬演”兩種，④施德玉：《臺灣臺南縣“車鼓”概說》，《福建藝術(shù)》2006年第4期。前者主要是隨香陣行進時，邊唱邊演邊弄的表演形式，著重于舞弄車鼓的動作，或哼唱車鼓的曲調(diào)，稱為“車鼓陣”或“弄車鼓”“車鼓弄”，宗教的功能較強。后者通常在廟口前演出，除有車鼓的歌舞外，也兼具戲劇故事的成分，亦即演出者的身段動作、唱念對白并非簡單舞弄，而是有情節(jié)故事的意義，故稱為“車鼓戲”，娛樂功能較強，也保留較多民間游戲的性質(zhì)。

“車鼓”演變?yōu)槊耖g藝陣后，扮相、服裝、排場、演出陣容也都更加講究。以高雄內(nèi)門的藝陣為例，本為兩人演出的“桃花過渡”，現(xiàn)已增加為三人，由撐渡伯與桃花兩姊妹對唱演出。丑角撐渡伯會在鼻孔插兩綹須，或在嘴邊掛八字胡，扮相夸張逗趣。桃花姊妹則會在臉上涂脂粉，頭戴一朵大綢花，并用一長綢布包頭，兩端由耳邊垂下，頭上貼整片彩珠，十分花俏。后場的演奏樂器也擴增為鼓、響板、鑼、鐘、殼仔弦、大廣弦、月琴、橫笛等。而整個演出最后一首曲目是酬謝神明保佑的《拜謝神明》，則凸顯藝陣所具有的宗教色彩。

“牛犁陣”的規(guī)模亦擴大，前場演出基本角色有佃農(nóng)老公婆各一人，藝旦二人、駛犁者一人、持牛頭一人、看牛者一人、執(zhí)旗者二人；有時還會增加農(nóng)夫、村姑、挑夫等各種配角，早期甚至有將近四十人之規(guī)模。①林義安：《羅漢門演藝——羅漢門迎佛祖民俗陣頭》，高雄：高雄市立歷史博物館，2016年，第86頁?！捌唔戧嚒眲t同樣裝扮花俏，尤其婆仔頭頂蓮花巾、戴珠仔圍，右手持折扇，左手戲紅絲巾，格外嫵媚。另為增加娛樂效果，演出時會有男女相依偎的曖昧動作，另一男子爭風(fēng)吃醋，憤怒地沖撞之，甚至拉請觀眾評理，形成場內(nèi)外有趣的互動。不過，最后的圓滿拜謝曲尾仍會唱出“雙腳站齊跪下去，手持清香有三支，祈求佛祖相保庇，保庇弟子大賺錢”，表現(xiàn)出娛神謝神的宗教目的。

目前臺灣現(xiàn)存的車鼓陣中，即以這種宗教性質(zhì)者最多，且大多集中在南部地區(qū)。宗教性車鼓陣皆依附在地方廟宇之下，可謂其附屬表演團體，故團名大多會冠上廟名，如臺南市七股區(qū)的“竹橋村慶善宮車鼓陣”、西港區(qū)“東竹林保安宮牛犁歌陣”、北門區(qū)“渡仔頭吳保宮牛犁車鼓陣”、南化區(qū)“金馬寮村天后宮牛犁歌仔陣”等。這類車鼓陣因有廟宇及鄉(xiāng)紳的支持，又出于居民對神明虔誠信仰而組成，故大多有悠久的歷史傳承，也具有凝聚小區(qū)意識的功能。在表演方式上，因其以酬神為主要目的，亦即是表演給神明看的，因此較能保有傳統(tǒng)的身段動作及音樂唱腔，不會為迎合觀眾而有過多的改變。

不過，隨著鄉(xiāng)村人口外移，老年人逐漸凋零，加上休閑娛樂日益多元，這種由居民自發(fā)性組成的宗教性車鼓陣也面臨傳承危機，數(shù)量已大不如前，也因此有營利性的車鼓陣出現(xiàn)。這類營利性車鼓陣大多已有傳統(tǒng)車鼓表演的基礎(chǔ)，為承接各地廟會或喪葬活動的演出，而自組營利性質(zhì)的職業(yè)團體，如臺南市六甲區(qū)“泰山民俗技藝團”及“六甲少女各種陣頭包辦”、官田區(qū)“賢花民間藝術(shù)團”、東山區(qū)“臺南東山牛犁車鼓陣”及“北勢寮車鼓陣”、新營區(qū)“碧珠車鼓團”等。為增加表演的可看性，這些車鼓陣有許多的創(chuàng)新，如在演出者方面，不同以往多為中老年人，而是以年輕女性擔(dān)綱演出；在裝扮方面，則不同以往的滑稽造型，而以華麗美艷的扮相來吸引目光；在表演方式上，則在基本的車鼓動作中，融入山地舞、挽茶舞等現(xiàn)代舞步，甚至有軟骨功等雜技的串場表演；在音樂方面，則少有現(xiàn)場樂師演奏，而以播放錄音帶為主，節(jié)奏也較為輕快活潑。①李佳蓮：《淺談臺南縣車鼓陣之幾點問題》，《歷史月刊》2005年第205期。這種創(chuàng)新雖造成部分傳統(tǒng)演出方式的變形與流失，但也為車鼓表演注入新的活力，吸引更多人的欣賞與關(guān)注，開啟其朝文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的可能性，仍具有一定的價值。

除宗教性、營利性的車鼓陣外，近年來隨著小區(qū)組織的興起、運動養(yǎng)生風(fēng)氣的盛行，也出現(xiàn)不少娛樂性的車鼓陣。這類車鼓陣多由婦女或老人社團所組成，有的會聘請車鼓藝師來指導(dǎo)，但表演方式并不嚴格講究，通常以稍具車鼓的身段，配合土風(fēng)舞式的踩踏舞步，隨著錄音帶所播放的車鼓音樂輕松搖擺，并有多樣的隊形變化及耍弄花環(huán)、彩帶的花招，借此來自娛娛人，也達到運動休閑之目的。目前臺南市的六甲區(qū)“林鳳小區(qū)發(fā)展協(xié)會車鼓陣”、佳里區(qū)“永昌宮民俗藝術(shù)車鼓陣”及“六安里民俗藝術(shù)車鼓陣”、學(xué)甲區(qū)“清濟宮民俗藝術(shù)車鼓陣”及“新芳小區(qū)車鼓陣”、官田區(qū)“渡頭小區(qū)媽媽教室車鼓陣”、鹽水區(qū)“竹埔里長青會車鼓陣”等，②李佳蓮：《淺談臺南縣車鼓陣之幾點問題》，《歷史月刊》2005年第205期。皆屬于娛樂性的車鼓陣，有些雖有冠以廟名，但主要是運用廟埕廣場練習(xí)，或是社團團址設(shè)在該廟，并無明顯的宗教色彩。這類車鼓陣因以運動與娛樂為目的，故對于傳統(tǒng)車鼓技藝的保存并不多，反而有恢復(fù)最初民間游戲的性質(zhì)，甚至朝民間體育發(fā)展之趨勢，這也是觀察現(xiàn)代民間表演藝術(shù)所必須注意的現(xiàn)象。

有鑒于傳統(tǒng)“車鼓”表演已逐漸式微，正面臨老藝師凋零而后繼無人的傳承危機，有關(guān)單位也透過《文化資產(chǎn)保存法》的機制來加以保護，如臺南市政府即將七股區(qū)“竹橋村慶善宮車鼓陣”、西港區(qū)“東竹林保安宮牛犁歌陣”登錄為傳統(tǒng)表演藝術(shù)類的文化資產(chǎn)，以提供資源協(xié)助其保存、傳承、教育及推廣。此外，尚有少數(shù)的學(xué)校及舞蹈教室，如高雄市的林園區(qū)汕尾小學(xué)、三民區(qū)嬌姿舞蹈藝術(shù)中心等，也會指導(dǎo)中、小學(xué)學(xué)生學(xué)習(xí)“車鼓”技藝，甚至組織車鼓陣，在小區(qū)、學(xué)校活動或舞蹈比賽中演出，③施德玉：《高雄地區(qū)（2009-2010）車鼓現(xiàn)況及其曲簿音樂之探析》，《音樂研究》2012年第16期。對于保存這項傳統(tǒng)表演藝術(shù)也有一定的貢獻。

結(jié) 語

綜合本文的討論可知，臺灣傳統(tǒng)表演藝術(shù)“車鼓”源于閩南原鄉(xiāng)的民間游戲，其中歌唱部分來自當?shù)啬信畬Τ?、互相褒揚的“褒歌”，舞蹈部分則模擬船夫、農(nóng)夫、乞丐的生活場景與身段動作，借此自娛娛人、調(diào)劑身心，也展現(xiàn)地方文化傳統(tǒng)的生活智慧。隨著社會環(huán)境的變遷，臺灣的“車鼓”逐漸演變?yōu)槊耖g藝陣，每逢地方廟宇有重大慶典活動，居民即會自發(fā)性地組織、練習(xí)及演出，演員的裝扮、排場、陣容及演出方式都更加講究，借以榮耀及酬謝神明。近年來，因應(yīng)宗教性車鼓陣日益減少，開始出現(xiàn)活潑創(chuàng)新的營利性車鼓陣，另也有以運動休閑為目的的娛樂性車鼓陣，開啟傳統(tǒng)“車鼓”表演朝文化產(chǎn)業(yè)與民間體育發(fā)展的契機。

借由臺灣“車鼓”的案例，也可以思考民間游戲的幾個問題。首先，民間游戲是先民為了舒緩工作疲勞、增加生活樂趣所進行的活動，但隨著現(xiàn)代社會環(huán)境的改變及休閑娛樂的多樣化，有些傳統(tǒng)的民間游戲已消失不存，有些則轉(zhuǎn)化為民間的歌謠、舞蹈、戲曲及風(fēng)俗活動，臺灣的“車鼓”即是一例。從民間游戲到地方小戲、民間藝陣，雖然現(xiàn)今“車鼓”著重于宗教性，但原有的娛樂性并未消失，只是由自娛娛人轉(zhuǎn)化為以娛神為主。因此，在研究傳統(tǒng)民間游戲時，除要探討其原始樣貌外，也要注意后來的演變與轉(zhuǎn)化，才能看見其在現(xiàn)代社會的意義及價值。

其次，早期社會因集體勞動，勞動形態(tài)又與其生活環(huán)境有關(guān)，故民間游戲多具有集體性及地方性，這也可從閩臺“車鼓”表演的形式與內(nèi)容中看出。“車鼓”演變?yōu)槊耖g藝陣后，這種集體性與地方性更為明顯，不僅演出的陣容擴大，也融入許多表現(xiàn)地方生活樣貌的口白、歌詞或動作，而與常民生活更加貼近。尤其出于民間信仰的虔誠力量，車鼓陣從組織、訓(xùn)練到演出，都展現(xiàn)地方居民的凝聚力與向心力，這也是民間游戲與民間藝陣的一大功能。

再者，面對傳統(tǒng)民間游戲逐漸式微、消失的危機，可思考從兩條途徑來協(xié)助解決，一是透過文化資產(chǎn)的保存機制，提供資源協(xié)助其進行傳承、教育、活化及推廣，并在中小學(xué)校組織團隊或融入課程，讓民間游戲向下扎根，未來才會向上茁壯。二是朝文化產(chǎn)業(yè)的方向發(fā)展，許多民間游戲本身具有高度的娛樂性、藝術(shù)性及地方特色，只要能加入更多的創(chuàng)新與創(chuàng)意，并做更精致的設(shè)計，即能吸引民眾的欣賞與參與，創(chuàng)造經(jīng)濟效益，帶動其蓬勃發(fā)展。

最后，許多傳統(tǒng)民間游戲著重于肢體動作、斗力競賽與團隊合作，如跳繩、踢毽子、比腕力、賽龍舟、摔跤等，原來即具有民間體育的功能，后來甚至成為一種體育競賽的項目，顯示游戲與體育之間的緊密聯(lián)結(jié)。尤其現(xiàn)今社會日益重視健康養(yǎng)生與運動休閑，如何擷取民間游戲中的肢體動作元素，與現(xiàn)代的流行舞步或競賽規(guī)則相結(jié)合，形成一種兼具娛樂性與文化性的民間體育，也是其未來發(fā)展的可行方向。