摘 要：藝術(shù)史不僅是風格的演變史，也是觀看的歷史。李格爾從觀看出發(fā)，將觀者的感知方式分為“觸覺的”和“視覺的”。如果說，遠古時期是“觸覺的”藝術(shù)，羅馬晚期開始是“視覺的”藝術(shù);那么到了當代，則呈現(xiàn)出一種重新回歸 “身體”知覺的藝術(shù)。因此，我們可以把美術(shù)史從古至今的發(fā)展看作從古代早期的“身體”感知（即“觸覺的”）到羅馬晚期開始的“視覺”感知，又在當代視覺文化中回到更高層次的“身體”感知。這是一個螺旋上升的發(fā)展過程。

關(guān)鍵詞：身體知覺;梅洛龐蒂;當代藝術(shù)

1 “觸覺的”和“視覺的”

李格爾在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中，用“觸覺的—視覺的”這一對概念來概括藝術(shù)史的發(fā)展。他認為美術(shù)史的發(fā)展就是從古代“觸覺的”知覺方式向現(xiàn)代“視覺的”知覺方式的發(fā)展。觸覺是人類感知世界的初級階段，古代先民只有面對可觸摸的對象才能確實地把握其存在。隨著人智性的發(fā)展，人們對客觀世界把握能力的提高，人們開始用視覺感知世界。于是，從羅馬晚期開始，藝術(shù)向著視覺形式發(fā)展，繪畫由此變得越來越重要。

由此可知，李格爾的觸覺感知是一種純粹的感官經(jīng)驗——它排除了視覺聯(lián)想帶來的混亂，通過“近距離觀看”把握住了物質(zhì)的個體性。但他的視覺感知并非純粹的視覺感官經(jīng)驗，而是一種“笛卡爾式”的觀看，與人的主觀思維密不可分。笛卡爾認為，單純的眼睛的觀看會被幻覺所影響。譬如水中的樹木，它雖然和真實的樹木一樣，但它只是樹木在水中的倒影。如果我們只用眼睛觀看，就無法區(qū)分樹木的倒影和真實的樹木。所以我們在觀看的時候，需要假設(shè)眼睛后面有一個“小人”，它幫助我們作出解釋和判斷，從而區(qū)分視網(wǎng)膜上的映像與實在的事物之間的關(guān)系。這個“小人”，就是指人的主觀精神或者意識。由此得知，“視覺的”觀看，實際上是一種思維活動的過程，它屬于心靈而不屬于眼睛。

因此，李格爾“觸覺—視覺”的藝術(shù)史觀，是建立在身心二元論的基礎(chǔ)之上的。藝術(shù)史從“觸覺”感知到“視覺”感知的發(fā)展，就是一種從身體到意識的發(fā)展。

2 從“視覺的”到“身體的”

一直到塞尚那里，藝術(shù)的感知方式才從視知覺再次回歸到身體知覺，這也被視為現(xiàn)代主義美術(shù)的開端。在梅洛龐蒂看來，塞尚的藝術(shù)是一種重新觀看世界的方式，也就是由“視覺的”轉(zhuǎn)向“身體的”。

梅洛龐蒂的“身體”，并非原始的身體感官，它是身體諸官能之間的統(tǒng)一、身體與心靈的統(tǒng)一、客觀與主觀的統(tǒng)一。梅洛龐蒂之所以強調(diào)“身體”，是因為他對世界的認識即現(xiàn)象學的還原方法是基于“活生生的世界”，而非胡塞爾的“先驗世界”。他認為，人應該是生活在世界里的人，而不是一個懸置于世界之上的孤獨沉思者。因此，人認識世界的方式是通過身體的介入，而非通過先驗意識。所以他的現(xiàn)象學還原就是要返回知覺，知覺不是客觀物質(zhì)，也不是主觀意識，而是人存在于世界的一種原初經(jīng)驗，是身體與世界的原初統(tǒng)一。而塞尚的藝術(shù)，就是在試圖回歸自然，回到原初的知覺世界。

塞尚之前的古典藝術(shù)，其視覺感知被固定為科學的幾何透視，就是把外界的對象按照一個特定的投影點排列在畫布上。而塞尚則拋棄了這種傳統(tǒng)的視覺感知，轉(zhuǎn)而去捕捉物體的最高點，再從最高點向視平線的另一方位移動，由此勾勒出了物體的邊緣線。這樣一來，塞尚就從幾何透視的視覺感知回到了主客體交融的身體感知。

可見，從“視覺的”到“身體的”感知方式，就是從先驗意識返回到知覺意識，就是從身心二元對立變成身心的融合統(tǒng)一。

3 當代藝術(shù)中的身體知覺

追求自律性的現(xiàn)代主義繪畫，只是視覺感知向身體感知的過渡階段。真正以身體知覺為標志的，是當代藝術(shù)。如果說古典繪畫通過透視變形，現(xiàn)代繪畫通過體驗變形，創(chuàng)造了一個與現(xiàn)實世界對等的藝術(shù)世界，當代藝術(shù)則是通過體驗變形在現(xiàn)實世界中開辟了一個藝術(shù)世界。這里的體驗變形，就是指“塞尚式”的“身體觀看”。

在現(xiàn)實世界中開辟一個“藝術(shù)世界”，意味著生活與藝術(shù)界限消失了，藝術(shù)作品不再是懸置在實在世界之上，而是被拋入了“活生生的世界中”。由此可知，當代藝術(shù)是一種空間的藝術(shù)，它不是二維平面對三維空間的統(tǒng)攝，而是在現(xiàn)實世界中直接開辟了一個三維的空間。對空間的塑造是當代藝術(shù)的主要發(fā)展趨勢，這體現(xiàn)為從傳統(tǒng)繪畫、雕塑向大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等新興藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變。

然而，當代藝術(shù)的空間與古代藝術(shù)的空間又有所不同：傳統(tǒng)的空間藝術(shù)對應的是人的觸覺感知，這實際上是一種“近距離觀看”。遠古時期的人類強調(diào)物質(zhì)的個體性，要求物體從空間中隔離出來，成為一種封閉的、絕對的實體。只有近距離地接觸物體，才能把握物體的輪廓線，使物體不被虛空干擾。例如埃及的金字塔，它是一個完全封閉的空間，表面沒有任何開口或者凸起，沒有任何空間侵入建筑內(nèi)部。當代的空間藝術(shù)對應的則是人的身體感知。與古人不同，現(xiàn)代人通過觸覺經(jīng)驗的積累和智性的發(fā)展，早已能夠通過先驗意識把握物體的基本結(jié)構(gòu)。當代追求的不是實體的物質(zhì)，而是物體和人的相互敞開、相互交流。而這種物我的交融，必須通過身體重新回到原初的知覺世界才能實現(xiàn)。所以當代藝術(shù)的空間不是一個實體的空間，而是一個開放的空間，它與周圍的世界融為一體，等待人的介入。沒有身體介入時，它僅僅是隱藏在現(xiàn)實世界中的藝術(shù)世界;當身體介入以后，它才在知覺中顯現(xiàn)出來。身體是內(nèi)部空間，藝術(shù)作品是外部空間，意義就在內(nèi)部空間與外部空間的雙重作用下顯現(xiàn)出來。

2007年，哥倫比亞藝術(shù)家多麗絲.薩爾塞在泰特美術(shù)館的渦輪大廳創(chuàng)作了《暗語》。她在水泥地面上挖掘出一道蜿蜒的裂痕，這道裂痕貫穿了整個渦輪大廳，地面的開口與整個建筑結(jié)構(gòu)融為一體。當人置身其中，并不能一下子看見作品的整體面貌，而是需要通過身體不斷地游走，從裂痕的一部分邊緣線過渡到另一部分邊緣線，從地表的缺口過渡到地下裸露出來的鋼筋水泥，看見裂痕的形狀的同時也看到水泥的冰冷和鋼筋的堅硬……在這個過程中，身體與空間相互交融，作品的意義也在這種原初的知覺經(jīng)驗中得以展開。

通過這種空間性的過渡綜合，身體將各種知覺對象彼此關(guān)聯(lián)整合起來，同時還不斷地修正之前的印象并形成新的印象。可見，身體對外部空間的不斷開拓，意味著空間意義的不斷生成。或者說，身體賦予作品意義的過程就是創(chuàng)立方向、開辟空間的過程。這樣一來，空間的敞開就和意義的敞開聯(lián)系在一起：空間的敞開是等著身體的介入，意義的敞開是身體介入之后對外部空間的開辟。身體不僅能開辟實際的空間，還能開辟想象的空間。例如在《暗語》這件作品中，大地的開裂可以喚起人的各種情感和想象，作者希望揭示的是英國那段被人遺忘的殖民史，以及強權(quán)政治對弱者的壓迫。但觀者的感受或許會完全偏離藝術(shù)家的本意：有的人可能通過裂縫想到了自然災害或世界末日，有的人可能從地下裸露出來的鋼筋想到逝去的工業(yè)文明。這是因為身體對空間的體驗是基于“前身體”而產(chǎn)生的，“前身體”就是個人之前的一切生活經(jīng)歷。不同的身體會有不同的歷史文化積淀，從而形成不同的身體知覺。從這個角度來說，當代藝術(shù)的意義不僅是敞開的，而且是具體的。它展現(xiàn)了一個開放的空間，但當身體介入其中以后，這個開放的空間便成了具體的情境，延伸出各種具體的意義。

4 結(jié)語

當代藝術(shù)是基于身體感知的藝術(shù)，強調(diào)“身體”，就是強調(diào)從先驗意識返回知覺意識，這種知覺意識就是“沉默的我思”，是反思之前的“非反思”。因此，當代藝術(shù)要求人介入敞開的世界中，通過身體和世界的交融，返回原初的知覺經(jīng)驗。

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作者簡介：李曾臻（1990—），女，重慶人，碩士，研究方向：美術(shù)學理論。