摘 要：20世紀(jì)前后，阿比·瓦爾堡對(duì)德國的藝術(shù)史的研究起到了重要的推動(dòng)作用。他的文化分析法影響了其后的許多藝術(shù)史學(xué)者，改變了人們對(duì)藝術(shù)品的研究路徑。但是其研究領(lǐng)域主要以文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)為主，較少涉及其所在時(shí)代的藝術(shù)。本文根據(jù)近年來公開的瓦爾堡個(gè)人札記中有關(guān)現(xiàn)代繪畫與神話傳說的相關(guān)論述，考察他的現(xiàn)代藝術(shù)觀點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：瓦爾堡;現(xiàn)代藝術(shù);形象

阿比·瓦爾堡（Aby Warburg，1866—1929）是20世紀(jì)前期德國最重要的藝術(shù)史學(xué)者之一。他的藝術(shù)史研究方法對(duì)其后的潘諾夫斯基和貢布里希產(chǎn)生了重要的影響。眾所周知，瓦爾堡的研究對(duì)象大多以文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫為主，甚少關(guān)注他那個(gè)時(shí)代的現(xiàn)代繪畫。近年來，隨著學(xué)術(shù)界對(duì)瓦爾堡研究的再次興起，他的個(gè)人日記和筆記等材料得到了充分的研究。通過對(duì)這些材料進(jìn)行考察，學(xué)術(shù)界得以對(duì)瓦爾堡的學(xué)術(shù)成就形成新的認(rèn)識(shí)。尤為重要的是，瓦爾堡的許多檔案和文獻(xiàn)也記錄了他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的許多觀點(diǎn)。

眾多現(xiàn)代畫家之中，瓦爾堡最為推崇伯克林，他甚至曾計(jì)劃出版一部以伯克林為研究對(duì)象的專著。20世紀(jì)之交的德國，處在民族主義文化泛濫的高潮，伯克林被視為德意志的文化英雄。這一時(shí)期，為了使德國的藝術(shù)區(qū)別于“頹廢”“輕浮”的法國印象主義，許多德國批評(píng)家致力于推動(dòng)本國藝術(shù)的發(fā)展。為此，他們極力推崇伯克林的繪畫，甚至把他譽(yù)為當(dāng)代的丟勒。1904到1905年間，邁耶·格拉斐對(duì)廣受贊譽(yù)的伯克林進(jìn)行了全方位的批評(píng)。此時(shí)，德國民眾面臨必須在法國印象主義繪畫與德國本土藝術(shù)之間做出抉擇的境況。

1904年，評(píng)論家邁耶·拉格斐發(fā)表以伯克林位為研究對(duì)象的專著《現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史》。此后，這本著作多次再版，成為現(xiàn)代藝術(shù)重要的批評(píng)和理論經(jīng)典。第二年，他的另一部著作《以伯克林研究為例進(jìn)行研究》引起了更大的反響。這部作品的內(nèi)容略顯繁雜，拉格斐以伯克林的繪畫為主要批評(píng)對(duì)象，認(rèn)為其繪畫過度依賴文學(xué)敘事，且不注重整體畫面的美感，就像失敗的馬賽克一樣。總體而言，拉格斐的批評(píng)主要圍繞繪畫媒介的特性展開，在他看來，只有馬奈通過繪畫媒介表現(xiàn)出了美感，可以稱得上是真正畫家，而伯克林僅僅是某個(gè)事件的呈現(xiàn)者。

在《記憶地圖》的引言中，瓦爾堡把藝術(shù)家界定為處在宗教和理性觀世界之間變動(dòng)不居的人：“藝術(shù)創(chuàng)作是一種對(duì)客觀世界探索的行為，先觸及客觀對(duì)象，然后再通過想象來虛構(gòu)或進(jìn)行觀念性的思考”。在藝術(shù)漫長(zhǎng)的演進(jìn)過程中，人類非理性的神話沖動(dòng)逐漸在審美上趨于平靜。1925年，恩斯特·卡西爾在瓦爾堡圖書館出版的著作中寫道：“只有人們不再關(guān)注畫面上的神話——想象格式塔，而把形式格式塔認(rèn)為是藝術(shù)的必要部分，視覺藝術(shù)才會(huì)成為真正的自己?！盵1]在此，卡西爾并未嚴(yán)格地區(qū)分神話和巫術(shù)，而是把二者關(guān)聯(lián)，這也在瓦爾堡的研究里得到體現(xiàn)。對(duì)以科學(xué)理性為追求的藝術(shù)而言，神話和巫術(shù)是嚴(yán)格被擯棄的。瓦爾堡和卡西爾皆認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展仍舊保持著反復(fù)的趨勢(shì)。因此，卡西爾描述了神話是如何借助審美自由的形式暗藏在詩歌的表達(dá)中。相反，瓦爾堡認(rèn)為這種審美自由會(huì)導(dǎo)致嚴(yán)重的后果，即畫家可能使用那些危險(xiǎn)的、變動(dòng)不居的記憶遺產(chǎn)，其中包含暴力和酒神精神的沖動(dòng)，而畫家的任務(wù)是以美學(xué)的形式控制這些要素。

這一時(shí)期，心理學(xué)對(duì)藝術(shù)研究產(chǎn)生了重要的影響，瓦爾堡把心理分析學(xué)的方法用于研究神話并使之具體化。他反對(duì)畫家的創(chuàng)作過度依賴“情感公式”，例如借助流動(dòng)衣褶來表現(xiàn)女神優(yōu)美形體的手法，這最早可以追溯到古羅馬時(shí)期有關(guān)對(duì)狄奧尼索斯的女祭司的表現(xiàn)。在學(xué)生時(shí)期，瓦爾堡已經(jīng)注意到一所古代寺廟墻頂裝飾帶上描繪的一個(gè)衣著飄動(dòng)的女性被伯克林式的半獸人綁架的情境。在他看來，伯克林的繪畫與古代的陰暗面的對(duì)抗似乎已經(jīng)是令人信服的事實(shí)，因?yàn)椴肆殖晒Φ剡\(yùn)用審美統(tǒng)一解決了這些看似危險(xiǎn)的原始沖動(dòng)。在某種意義上，伯克林的藝術(shù)在個(gè)體層面重復(fù)了人類文化史的演進(jìn)：從迷幻的巫術(shù)階段到神話象征階段，再到其他階段。正是憑借人類的原始本能，瓦爾堡認(rèn)為伯克林創(chuàng)造了現(xiàn)代藝術(shù)的神話題材，展現(xiàn)出藝術(shù)能夠有效地抵御那些原始恐懼。

瓦爾堡對(duì)瓦格納盲目崇拜的現(xiàn)象給予了批評(píng)，并且反對(duì)把伯克林與瓦格納相提并論。伯克林相反，瓦格納致力于將音樂劇轉(zhuǎn)變成一種集體性和類似于宗教性的體驗(yàn)。當(dāng)然，為了貶低二者，瓦爾堡認(rèn)為格拉斐也時(shí)常把他們拿來比較，尤其批評(píng)伯克林的繪畫具有明顯的戲劇情節(jié)色彩。與現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)者類似，瓦爾堡會(huì)頻繁地訴諸“戲劇性”一詞，表示負(fù)面意義，當(dāng)然其含義與前者有著較大區(qū)別。盡管拉格斐和后世的許多藝術(shù)史學(xué)者如格林伯格和羅杰·弗萊德，都致力于探討藝術(shù)媒介的特性，但是瓦爾堡卻致力于探討現(xiàn)代藝術(shù)中蘊(yùn)含的文明與反文明力量。尤其是神話戲劇對(duì)繪畫的滲透，妨礙了掌握物體的原始欲望的強(qiáng)化，而不是以更加疏遠(yuǎn)的方式思考事物。

1929年，瓦爾堡寫了一篇以馬奈為主題的文章，將《草地上的午餐》視為藝術(shù)對(duì)“光線救贖”的旗幟，預(yù)示著繪畫擺脫了“學(xué)院派精湛技藝的枷鎖”。[2]這件作品吹響了印象主義繪畫來臨的號(hào)角。在瓦爾堡看來，印象主義不僅簡(jiǎn)化了形體印象，還能進(jìn)行快速表現(xiàn)，以更客觀的方式呈現(xiàn)物體。在討論雕塑和繪畫的相對(duì)價(jià)值時(shí)，瓦爾堡寫道：“經(jīng)過訓(xùn)練的眼睛能夠?qū)握{(diào)的視覺形象轉(zhuǎn)化為繪畫意象，因?yàn)橹挥心切┚哂刑熨x的人才能領(lǐng)會(huì)觸覺欲望的減少意味著多樣性的增多?！盵3]

此外，馬奈對(duì)光線的處理還得益于文藝復(fù)興時(shí)期的畫家喬爾喬涅（Giorgione）的啟發(fā)，反映在他的《草地上的午餐》與喬爾喬涅《田園合奏》有許多相似之處。1908年，德國藝術(shù)史學(xué)家古斯塔夫·保利（Gustav Pauli）的一篇文章指出，馬奈的代表作品《草地上的午餐》對(duì)人物的描繪范式源自15世紀(jì)意大利的版畫家雷蒙德（Raimondi）的作品《帕里斯的審判》中對(duì)河神與仙女形象的刻畫。而瓦爾堡則把這類表現(xiàn)方式的原型追溯到了更為久遠(yuǎn)的時(shí)代，包括兩件古老的石棺和博納瑟尼（Giulio Bonasone）的版畫。[1]后者的藝術(shù)水平雖不及前者，但卻更為忠實(shí)于古代神話的原型。在瓦爾堡看來，博納瑟尼的版畫更直觀地表現(xiàn)了維納斯返回奧林匹亞神山的情節(jié)，這被視為復(fù)活希望的象征。

另外，瓦爾堡還比較了拉斐爾和雷蒙德的類似主題的繪畫，并且認(rèn)為二者的作品雖表現(xiàn)了朱庇特和索爾等神話人物，但眾神被以考古學(xué)的方式祛除了神性，轉(zhuǎn)化為單純的審美符號(hào)，不再具備支配人類的力量。為了實(shí)現(xiàn)奧林匹亞眾神的審美轉(zhuǎn)化，作為配角的低階神話形象也產(chǎn)生了明顯的變化，而更低階的神話形象也隨之出現(xiàn)。如畫面右邊的3個(gè)形象，其中的兩個(gè)是長(zhǎng)著胡須的河神，他們?cè)隈R奈的《草地上的午餐》里，演變成了兩個(gè)長(zhǎng)有胡須的現(xiàn)代商人;第三個(gè)形象顯得非常中性，不能輕易地進(jìn)行辨識(shí)，瓦爾堡解讀為仙女，其是《草地上的午餐》中裸女的原型。而在伯克林的繪畫中，這一形象則被描繪成沉睡的仙女。不同的是，雷蒙德和馬奈作品中的仙女是完全清醒的狀態(tài)，而且她的視線面對(duì)著觀眾。瓦爾堡據(jù)此認(rèn)為，這些畫面形象蘊(yùn)涵了人類對(duì)自身眷戀的心理。

不僅如此，雷蒙德《帕里斯的審判》畫面中的許多低階的神話形象不具有憂郁悲傷的情感色彩，也不再注視奧林匹斯山上的眾神，他們不再羨慕那遙不可及的天堂，而以舒適的姿態(tài)棲身于塵世，甚至?xí)_著畫外觀者回眸一笑。在瓦爾堡看來，這些現(xiàn)象甚少出現(xiàn)在古代，為此他考察了這種轉(zhuǎn)變的過程，并且認(rèn)為自然界的威脅色彩在此過程中逐漸消退，進(jìn)而讓位于神話和眾神，乃至最終變成了令人愉悅的野餐之處。通過17世紀(jì)的一幅繪畫，瓦爾堡還興奮地發(fā)現(xiàn)了雷蒙德與拉斐爾二者藝術(shù)之間暗含的聯(lián)系。

除文章主體外，瓦爾堡還補(bǔ)充了一些不太明確且過度推斷的注釋內(nèi)容。在此瓦爾堡強(qiáng)調(diào)：“古代的星相學(xué)中的異教神需要復(fù)歸到它們最古老和原始的神話狀態(tài)，并且最終體現(xiàn)在它們?cè)谒囆g(shù)上的審美階段”。[1]如此，異教文化才能在中世紀(jì)基督文化和星相學(xué)中誕生，并且這些神話形象即使在文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)中也未能擺脫其非理性的色彩。在文藝復(fù)興時(shí)期，異教的神話人物形象已經(jīng)被藝術(shù)化了，其主要原因是文藝復(fù)興時(shí)期較為開放的文化氛圍，這種氛圍也影響了這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作。最終，現(xiàn)代繪畫得以沿著啟蒙思想的腳步，摒除一切擬人化的媒介而直面自然。歷史的發(fā)展總會(huì)遭到那些不合時(shí)宜的現(xiàn)象的反對(duì)。在瓦爾堡看來，現(xiàn)代社會(huì)理性思維占據(jù)著支配地位，視覺藝術(shù)作為一種解釋世界的方式仍然具有重要的意義?？梢哉f，當(dāng)科學(xué)技術(shù)威脅到自身曾創(chuàng)立的“思維空間”之時(shí)，視覺藝術(shù)就會(huì)顯得尤為重要。

當(dāng)然，瓦爾堡的方法也存在諸多局限，他把《草地上的午餐》視為先鋒藝術(shù)宣言的做法，已經(jīng)偏離了其初衷。同樣，他的現(xiàn)代藝術(shù)理論中有關(guān)神話的說明也存在許多有待商榷的地方。例如，神話概念的內(nèi)涵界定，必然要以人類各種意識(shí)的投射為基礎(chǔ)，而現(xiàn)代學(xué)者為了更為詳細(xì)地明晰其所指，分析其特點(diǎn)已經(jīng)明確地闡明了這一概念。通過對(duì)藝術(shù)與神話的考察，瓦爾堡注意到二者導(dǎo)致了自然的人格化的現(xiàn)象，卻沒有考慮到神話在某種程度上也可以使人類社會(huì)發(fā)生自然化的傾向，因?yàn)槿祟惿鐣?huì)對(duì)自然的投射，是為了賦予其持久永恒的狀態(tài)。有些觀點(diǎn)雖略顯過時(shí)，但重要的是他確信，在某種意義上，視覺藝術(shù)的進(jìn)步來源于對(duì)自身發(fā)展的審視和其他領(lǐng)域的借鑒。假如瓦爾堡能夠看到當(dāng)下的藝術(shù)狀況，他定會(huì)感到費(fèi)解，甚至覺得荒謬，因?yàn)闀r(shí)代從來不是單維和單調(diào)的，而是多層的。藝術(shù)生于神話，故無法擺脫其壓抑的一面。盡管在現(xiàn)代科學(xué)和啟蒙思想的影響下，藝術(shù)擺脫了古老而陳舊的神話學(xué)圖像志的束縛，但是它并未完全認(rèn)同理性和現(xiàn)代科學(xué)的象征形式。因此，藝術(shù)自身的邏輯之中仍然遺存象征性的聯(lián)系，并且與藝術(shù)誕生之初的神話世界類似。

正如拉格斐多所倡導(dǎo)的那樣，真正的藝術(shù)不僅要致力于實(shí)現(xiàn)審美統(tǒng)一，還要以廣闊的胸襟去容納那些有損于藝術(shù)自主性的沖動(dòng)。當(dāng)然，這與瓦格納虛構(gòu)的“集體藝術(shù)”有著明顯的不同，而后者在瓦爾堡去世后不久，便成為納粹媒體蠱惑民眾的思想源泉。[4]藝術(shù)的目標(biāo)不應(yīng)為了征服觀眾而擯棄神話，而應(yīng)該創(chuàng)造屬于藝術(shù)自身的神話學(xué)體系。盡管現(xiàn)代繪畫早已成為科學(xué)文化的一部分，但是，只要它還存在一絲關(guān)聯(lián)性，就永遠(yuǎn)不會(huì)成為二維平面上單純的視覺藝術(shù)。總的來說，瓦爾堡主要探討了伯克林藝術(shù)對(duì)神話題材的改造，以及馬奈在創(chuàng)作中對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期人物形象的借鑒。瓦爾堡進(jìn)一步指出，現(xiàn)代藝術(shù)需要汲取一些有悖于其自主性的元素，才能使藝術(shù)免于淪落為享樂主義美學(xué)玩具。

參考文獻(xiàn)：

[1] 阿比·瓦爾堡（德）.文選及評(píng)論[M].烏特克，等，編輯/整理.巴登出版社，1992：434，125，74.

[2] 安迪科（德）.阿比·瓦爾堡論尼采[J].尼采研究，1986（14）：298-319.

[3] 瓦爾堡檔案[Z].倫敦：瓦爾堡研究院，1932：437.

[4] 貢布里希（英）.理想與偶像[M].倫敦出版社，1979：24-59.

作者簡(jiǎn)介：陳瀛（1993—），湖北武漢人，湖北美術(shù)學(xué)院2016級(jí)國畫系碩士研究生，研究方向：藝術(shù)史。