徐 勇

選本類型在選本格局中所占比重的變化，與某一體裁在當(dāng)時(shí)社會(huì)語境中的地位息息相關(guān)。就當(dāng)代文學(xué)而言，詩歌選本和小說選本之間地位的演變，所涉及的主要有以下命題：“普及”和“提高”的辯證關(guān)系、選本的功能變遷，及其背后文學(xué)主體構(gòu)成上的變化。選本編纂以“選”的方式自覺運(yùn)用文學(xué)體裁或類型分類原則，既強(qiáng)化了文學(xué)的現(xiàn)代性特征，也在不知不覺中塑造著我們的文學(xué)觀念和對文學(xué)的評價(jià)與看法。

雖然說文學(xué)在體裁上可以分為小說、詩歌、散文和戲劇等幾大類，但這些體裁在選本編纂的格局中所占的位置并不總是對等。也就是說，選本類型在選本格局中所占比重的變化，與某一體裁在當(dāng)時(shí)社會(huì)語境中的地位息息相關(guān)。在中國古代，詩歌是核心文體，因而詩歌選本或總集最多，其次是散文。小說文體的發(fā)達(dá)是近現(xiàn)代以來的事情，因而小說選本在20世紀(jì)的中國文學(xué)出版中所占的比重和數(shù)量整體上也最多。詩歌作為傳統(tǒng)優(yōu)勢文體，雖然在近現(xiàn)代以來地位趨降，但因其情緒表達(dá)的便捷亦能在特定年代大放異彩，同時(shí)又因詩歌的形制偏短易于編選選集，常有一卷在手應(yīng)有盡有的感覺，詩歌選本也是20世紀(jì)文學(xué)選本格局中具有重要地位的構(gòu)成部分。相比之下，散文則要遜色得多，而戲劇選本則又更少。

一

就20世紀(jì)中國文學(xué)而言，小說和詩歌是一種彼此呼應(yīng)和互補(bǔ)共生的關(guān)系。這樣一種關(guān)系，可以借用李澤厚的“啟蒙”與“救亡”的雙重變奏說加以分析。如果說啟蒙與救亡確實(shí)構(gòu)成了20世紀(jì)中國互相補(bǔ)充和彼此競爭的兩大核心主題的話，這樣一種關(guān)系，一定程度上也決定了文學(xué)各文類之間的變動(dòng)關(guān)系。啟蒙建構(gòu)的是精英知識分子的主體地位，救亡指向的則是廣大民眾。它們的側(cè)重點(diǎn)不同，從敘事學(xué)的角度看，決定了啟蒙偏向于以故事的講述說服他人，而救亡則傾向于以情緒的呼應(yīng)動(dòng)員民眾。這樣一種錯(cuò)位恰好對應(yīng)了小說與詩歌之間的辯證關(guān)系。也就是說，當(dāng)啟蒙占據(jù)主導(dǎo)地位的時(shí)候，小說就可能成為主導(dǎo)文體，而當(dāng)救亡成為主潮時(shí)，詩歌則又可能一躍而成為核心文體。這從20世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展歷程得到印證。“五四”前后，小說是最為重要的文體，而到“抗日戰(zhàn)爭”時(shí)期，詩歌或通俗韻文文體（比如民間戲曲）則成為當(dāng)時(shí)的主潮。20世紀(jì)50—70年代，最為活躍的文體，主要是新民歌、政治抒情詩以及各種民間戲曲（通常的文學(xué)史，多從小說文體入手?jǐn)⑹觯瑢Υ祟愖髌范嘤泻雎裕?0世紀(jì)80年代以迄，當(dāng)啟蒙再一次被重提的時(shí)候，小說重又占據(jù)了文壇主流的地位。

這樣一種矛盾關(guān)系，還與當(dāng)代中國另一個(gè)二元對立命題息息相關(guān)。那就是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出的“普及”和“提高”的關(guān)系命題。毛澤東提出在普及基礎(chǔ)上的提高命題，其實(shí)是凸顯了普及的優(yōu)先地位。這樣一種對普及的推崇，某種程度上是與毛澤東設(shè)想中的文學(xué)動(dòng)員大眾的功能彼此對應(yīng)。而這，也就提出了對小說、詩歌、戲劇和散文文體的改造問題。這首先是一種創(chuàng)作方式的變革。在這之前，文學(xué)創(chuàng)作（包括文學(xué)閱讀）更多是一種個(gè)人行為。20世紀(jì)50—70年代，則開始探索思考集體創(chuàng)作的可能。這樣一種集體創(chuàng)作在話劇等戲劇文體中得到嘗試，也最為成功。小說方面也嘗試集體創(chuàng)作方式的可能，所謂“三結(jié)合”或?qū)懽鹘M也主要是在小說創(chuàng)作方面。在這當(dāng)中，確實(shí)誕生了如《紅巖》之類的成功之作，也出現(xiàn)了一些頗具爭議的作品。即使如此，小說也面臨著閱讀接受上的非大眾化傾向。小說的閱讀是一種個(gè)體行為，需要一定的知識積累，這對于當(dāng)時(shí)的廣大民眾而言，是有一定困難的。而不像詩歌，可以通過朗讀或歌唱，成為一種閱讀接受上的大眾文體。從這點(diǎn)來看，小說本質(zhì)上仍舊是一種精英文體。而這，也決定了為什么當(dāng)啟蒙占據(jù)主導(dǎo)的時(shí)候，小說會(huì)成為核心文體?！拔逅摹睍r(shí)期小說地位的提高，與其所承擔(dān)的啟蒙角色有重要關(guān)系，同樣，20世紀(jì)80年代以來小說地位的凸顯和提升，就與彼時(shí)的“新啟蒙”思潮有關(guān)。

相比之下，詩歌雖然很少有集體創(chuàng)作，雖然歷史上也有過精英化和遠(yuǎn)離大眾的傾向，但詩歌卻是最具有大眾化傾向的文體。中國自古就有民歌的傳統(tǒng)，采風(fēng)之說淵源有自。基于此，毛澤東在中華人民共和國成立后才特別注重詩歌的創(chuàng)作，所以才會(huì)在1958年提出古典加民歌的詩歌發(fā)展路徑的設(shè)計(jì)：“中國詩的出路，第一條是民歌，第二條是古典，在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生出新詩來，形式是民族的，內(nèi)容應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的對立統(tǒng)一?！保?］(P322)顯然，20世紀(jì)50—70年代詩歌選本的大盛，與毛澤東對新詩發(fā)展道路的思考有關(guān)。毛澤東提出新詩的出路在于古典加民歌以及因之而起的新民歌運(yùn)動(dòng)，都對彼時(shí)詩歌選本的大盛起到了推波助瀾的作用。這樣一種文體思考，是建基于毛澤東的文藝為人民服務(wù)的構(gòu)想的。文藝要為人民服務(wù)，不僅體現(xiàn)在其內(nèi)容上的為人民服務(wù)，還體現(xiàn)在其創(chuàng)作主體的人民構(gòu)成上。古典加民歌，恰好可以成為這種“人民文體”。而事實(shí)上，動(dòng)員大眾，很多時(shí)候主要是一種情緒上的表達(dá)，簡明、鮮明而集中就成為其要求，古典加民歌某種程度上正好可以做到這點(diǎn)。

情緒表達(dá)和大眾動(dòng)員是詩歌的主要功能。這也決定了“抗日戰(zhàn)爭”時(shí)期的新詩大眾化，20世紀(jì)50年代中期的新民歌運(yùn)動(dòng)，20世紀(jì)70年代的天安門詩歌運(yùn)動(dòng)，以及“文革”結(jié)束后傷痕詩歌的流行。但大眾動(dòng)員終究不是20世紀(jì)中國的主流，更多的時(shí)候，比如說20世紀(jì)80年代以來的幾十年，其文學(xué)的功能更多體現(xiàn)在啟蒙和提高上。小說正是充當(dāng)了這種啟蒙和提高的任務(wù)。這種狀況，決定了20世紀(jì)80年代文學(xué)選本中小說選本在總體上占據(jù)主要位置；其時(shí)，影響較大的，也多是小說選本，比如說《重放的鮮花》（所選主要是小說）《外國現(xiàn)代派作品選》（主要是小說）《當(dāng)代短篇小說43篇》《探索小說集》《探索詩集》和《新時(shí)期爭鳴作品叢書》等。

具言之，在20世紀(jì)50—70年代，小說選本所占比例總體上較少，大眾文體，諸如民歌、散文（這是廣義上的散文，還包括通訊、回憶錄、特寫、報(bào)告文學(xué)等）和曲藝選本所占比重較多，只要翻閱中華書局編印的“全國總書目”（最開始是由新華書店編印，后改為中華書局編?。┫盗芯涂梢悦靼走@點(diǎn)。這一現(xiàn)象的產(chǎn)生，與當(dāng)時(shí)對普及與提高的關(guān)系的理解有關(guān)。也就是說，是對普及和提高的關(guān)系的理解決定了這一類選本的大盛。毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中指出：“什么是文藝工作中的普及和提高呢？這兩種任務(wù)的關(guān)系是怎樣的呢？普及的東西比較簡單淺顯，因此也比較容易為目前廣大人民群眾所迅速接受。高級的作品比較細(xì)致，因此也比較難于生產(chǎn)，并且往往比較難于在目前廣大人民群眾中迅速流傳……對于他們，第一步需要還不是‘錦上添花’，而是‘雪中送炭’。所以在目前條件下，普及工作的任務(wù)更為迫切?！保?］(P861-862)雖然這里的“目前”特指的是1942年前后的抗戰(zhàn)語境，但就文學(xué)為人民服務(wù)，而人民的構(gòu)成主要是工農(nóng)兵而言，這一觀點(diǎn)在20世紀(jì)50—70年代仍然有效，而事實(shí)上，彼時(shí)的人們也是從這個(gè)角度理解的。即是說，在人民的構(gòu)成中，小資產(chǎn)階級和知識分子只占極少的部分，文學(xué)為人民服務(wù)，主要是為工農(nóng)兵服務(wù)。這一狀況，決定了20世紀(jì)50—70年代的選本編纂，不是為了經(jīng)典的遴選或藝術(shù)追求，而常常意在普及。因此選本編纂中，是否合乎主流意識形態(tài)就成為其編纂的重要標(biāo)準(zhǔn)。之所以特別注重民歌、散文和曲藝，一方面是因?yàn)槠渥x者面廣；另一方面也因?yàn)槿嗣翊蟊娔軌騾⑴c這些文學(xué)體裁的創(chuàng)作中去，20世紀(jì)50—70年代盛極一時(shí)的《紅旗飄飄》即是其體現(xiàn)。相對而言，小說要顯得更具個(gè)人化與個(gè)人性了。這也能理解，在20世紀(jì)50—70年代針對現(xiàn)代時(shí)期詩歌的選本極少出現(xiàn)，其很大程度在于，詩歌在現(xiàn)代時(shí)期還主要是一種精英文體，不宜被重視或過多推崇。另外，還要看到，民歌、散文選本的繁榮，還表明另一個(gè)重要層面：這是真正繁榮的人民的文藝的時(shí)代，即所謂人民參與寫人民。這是人民的文藝的表現(xiàn)形式。

與普及和提高的關(guān)系相關(guān)，決定20世紀(jì)50—70年代選本編纂的制約因素的，還有所謂文學(xué)大眾化的訴求。在當(dāng)時(shí)有所謂通俗文藝與非通俗文藝的區(qū)分。按照新華書店編《全國總書目》的區(qū)分：“通俗讀物與非通俗讀物的劃分，還沒有一個(gè)完全恰當(dāng)?shù)臉?biāo)準(zhǔn)，我們現(xiàn)在大體上是按照語文程度來劃分的，即凡適于小學(xué)至初中程度的人閱讀的列為通俗讀物，高于這一水平的為非通俗讀物?！保?］(P3)雖然說這一劃分只是大略，但反映出一種趨勢，即對通俗文藝的推崇和支持。文學(xué)的大眾化，造成20世紀(jì)50—70年代中，通俗文藝的選本大盛和非通俗文藝的選本相比稀少，后者甚至可以說屈指可數(shù)。

以詩歌為例，20世紀(jì)50—70年代的詩歌選本中，關(guān)于“五四”以來現(xiàn)代時(shí)期的新詩，在當(dāng)時(shí)主要以臧克家的《中國新詩選》（1956和1957年兩個(gè)版本）為代表。關(guān)于新中國成立后的詩歌創(chuàng)作選本，在“百花時(shí)期”，有過年選系列，比如《1956年詩選》《1957年詩選》《1958年詩選》。還有關(guān)于建國十周年的詩歌選的編選以及《萌芽詩選》等。而像《萌芽詩選》，其實(shí)已經(jīng)向通俗文藝靠攏了。即使是這些選本，其中很多已經(jīng)表現(xiàn)出趨向大眾化的傾向。里面的選詩標(biāo)準(zhǔn)，一些是傾向于進(jìn)步或革命的主題，一些是傾向于工農(nóng)兵作者。這一時(shí)期，工農(nóng)兵詩歌選本或民歌選本數(shù)量甚多。

與之相比，20世紀(jì)80年代以來，選本構(gòu)成中小說選本開始趨多。上海文藝出版社出版的《文學(xué)作品選讀》叢書中，小說選本占絕大部分。再比如人民文學(xué)出版社出版的建國三十周年選本，其中短篇小說選有8厚本，詩歌只有3卷。這里，固然有詩歌體制短小，故而容量上只有3卷薄本，但其深層次上還與當(dāng)時(shí)對建國十七年文學(xué)的評價(jià)有關(guān)。十七年時(shí)期的詩歌創(chuàng)作，就體量而言，顯然要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于小說創(chuàng)作。但為什么詩歌選本只有3卷，而小說選本有8卷呢？顯然這涉及背后的評價(jià)問題。在當(dāng)時(shí)看來，建國十七年時(shí)期，小說的成就要明顯高于詩歌。建國十七年的詩歌寫作，很多都是工農(nóng)兵寫作，而小說則主要是專業(yè)作者。其背后的認(rèn)識論基礎(chǔ)是，文學(xué)終究還是精英主義的產(chǎn)物，非專業(yè)作家很難寫出好作品。

二

不難看出，20世紀(jì)50—70年代詩歌選本的大盛與選本的功能變遷息息相關(guān)。也就是說，通俗文藝和文藝的大眾化趨向下，詩歌選本的功能主要表現(xiàn)在普及上。這決定了詩歌選本的編纂，很多時(shí)候不是為了經(jīng)典化的產(chǎn)生和形成。即使是郭沫若和周揚(yáng)編選的《紅旗歌謠》，其在當(dāng)時(shí)也帶有一定程度的實(shí)驗(yàn)色彩。“詩歌和勞動(dòng)在社會(huì)主義、共產(chǎn)主義新思想的基礎(chǔ)上重新結(jié)合起來，正是在這個(gè)意義上，新民歌可以說是群眾共產(chǎn)主義文藝的萌芽。這是社會(huì)主義新時(shí)代的新國風(fēng)?！保?］(P1)20世紀(jì)80年代以來，隨著文學(xué)觀念的重大變遷，文學(xué)的精英化傾向抬頭。這一文學(xué)觀的影響下，文學(xué)選本的編纂日益凸顯其經(jīng)典化功能。藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)日益成為文學(xué)選本編纂時(shí)需要重點(diǎn)考慮的前提，而不是相反。

文學(xué)的大眾化傾向，決定了20世紀(jì)50—70年代的文學(xué)選本的另一重功能，即往往只具有匯聚和集中的功能。雖然說這一功能與經(jīng)典化不無關(guān)系，但其側(cè)重點(diǎn)不在經(jīng)典化，而在集中展現(xiàn)上。選本的非經(jīng)典化功能，某種程度上是與它的表現(xiàn)形態(tài)彼此對應(yīng)的。很多時(shí)候，它不再是二度發(fā)表，而僅僅是首次發(fā)表。這在那些新民歌和工農(nóng)兵作者那里更為明顯，比如說《小靳莊詩歌選》（天津人民出版社，1974年）。這個(gè)選本的“選源”是小靳莊——天津市寶坻縣林亭口公社下面的一個(gè)大隊(duì)。也就是說，這是一個(gè)大隊(duì)的貧下中農(nóng)的群眾詩歌創(chuàng)作實(shí)踐的集中展現(xiàn)。與一般的工農(nóng)兵詩選或民歌選相比，其“選源”顯然要窄得多，因而也更具有首次發(fā)表的特點(diǎn)。這一選本編纂形式，在這之前的民國時(shí)期，主要在那些民歌的收集整理中才會(huì)出現(xiàn)。但若僅僅看成是歷史的隔代延續(xù)，則又是明顯的誤讀。就像《小靳莊詩歌選》的“后記”所指出的那樣，這一選本的編纂是為了回?fù)羲^的“上智下愚”“天才論”。［5］(P172)也就是說，這一選本編纂有其明確的所指和針對性。選本的出版，在當(dāng)時(shí)有打破由精英知識分子占據(jù)的文藝界的格局的功能。那些原本不可能在精英所占據(jù)的刊物上發(fā)表的作品，很多直接就可以以選本的形式出版。關(guān)于這點(diǎn)，還可以聯(lián)系毛澤東當(dāng)時(shí)的一個(gè)重要判斷。毛澤東在一個(gè)“指示”中曾表示了他對當(dāng)前文壇被帝王將相和才子佳人統(tǒng)治（即“‘死人’統(tǒng)治”）的非常不滿：“這些協(xié)會(huì)和他們所掌握的刊物的大多數(shù)（據(jù)說有少數(shù)是好的），十五年來，基本上（不是一切人）不執(zhí)行黨的政策，做官當(dāng)老爺，不去接近工農(nóng)兵，不去反映社會(huì)主義的革命和建設(shè)?！保?］(P512-513)這某種程度上也包括了對精英控制下的文學(xué)發(fā)表機(jī)制的不滿，也表明一點(diǎn)，選本編纂中的后退傾向并不是要回到古代或現(xiàn)代，而是對當(dāng)前文學(xué)選本編纂實(shí)踐中的精英化趨勢的反撥與揚(yáng)棄。

也就是說，選本出版也是一種重要的發(fā)表方式和渠道。這對現(xiàn)代意義的文學(xué)出版體制，是一種有效的補(bǔ)充。同時(shí)，也與古代民歌的收集整理不同。古代民歌的收集整理，是為了統(tǒng)治階級服務(wù)的，是經(jīng)過精英知識分子整理過的。而20世紀(jì)50—70年代的大量的民歌和工人詩歌，雖然也經(jīng)過精英知識分子之手，但此時(shí)精英知識分子已經(jīng)過了思想改造，其立場和態(tài)度早已轉(zhuǎn)移到人民大眾身上，可以說，這是真正意義的且程度很高的民歌和工人詩歌。換言之，20世紀(jì)50-—70時(shí)代，工農(nóng)兵寫作的主要和重要發(fā)表渠道就是選本出版。這從當(dāng)時(shí)盛極一時(shí)的《紅旗飄飄》（革命回憶錄，系列叢刊，中國青年出版社1957年開始出版，一直持續(xù)到80年代）、《志愿軍一日》（4卷本，人民文學(xué)出版社1956年出版。2000年，解放軍文藝出版社精選其中部分，分成上下卷再版）等大型選本（或系列叢書）可以看出。

考察20世紀(jì)80年代以來體裁格局與選本編纂之間的復(fù)雜關(guān)系，可以從爭鳴作品選入手。爭鳴作品選是彼時(shí)影響很大的選本類型，但爭鳴作品選是一種綜合性的選本，里面集中了小說、詩歌、戲劇等多種體裁。具言之，爭鳴作品中，小說占據(jù)主要部分，其次是戲?。òㄔ拕。苌儆性姼杌蛏⑽牡挠白印Ｒ浴段膶W(xué)風(fēng)雨四十年——中國當(dāng)代文學(xué)作品爭鳴述評》為例。其所選爭鳴作品45篇（條）中，小說27部，戲劇12部，詩歌只占一首，即郭小川的《望星空》，另外就是條目“朦朧詩”。另外，像《爭鳴作品選編》（2冊，北京市文聯(lián)研究部編，1981年12月），其中所選作品24篇（條），小說17篇，電影文學(xué)劇本3篇，話劇1篇，詩歌3首。敘事文學(xué)作品（電影文學(xué)劇本和話劇也屬于此類）之所以更容易引起爭鳴，與敘事文學(xué)作品所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)問題有關(guān)。這是一些可以被稱之為“問題寫作”的文學(xué)作品，它們引起爭鳴，不是因?yàn)槠湮膶W(xué)形式的創(chuàng)新，更多是因?yàn)樗从车膬?nèi)容上。這一現(xiàn)象充分說明了敘事文學(xué)作品在中國當(dāng)代的地位的重要程度。

但這里也有階段性特征。20世紀(jì)50—70年代，有的只是作品引起的爭論而后遭致批判，比如說《武訓(xùn)傳》《海瑞罷官》《我們夫婦之間》等。作品真正引起爭鳴并成為繁盛現(xiàn)象是在20世紀(jì)80年代，90年代以來則開始衰退。與之相對應(yīng)的，是爭鳴作品選編在20世紀(jì)80年代的興盛；20世紀(jì)90年代以來雖有爭鳴作品選出版，但更多是帶有總結(jié)性的，或者帶有刻意構(gòu)筑爭鳴現(xiàn)象的傾向。換言之，20世紀(jì)90年代的爭鳴作品選，帶有制造話題以引起爭鳴的傾向。比如說今日中國出版社出版的“中國當(dāng)代情愛倫理爭鳴作品書系”，這與20世紀(jì)80年代的爭鳴現(xiàn)象截然不同。20世紀(jì)80年代是作品的題材或內(nèi)容引起人們普遍關(guān)注，進(jìn)而形成爭鳴討論的空間。

就體裁而論，詩歌和小說形成爭鳴的情形明顯不同。詩歌創(chuàng)作潮流可能會(huì)引起爭論，但某個(gè)詩歌作品本身卻難以起到這樣的效果。比如說關(guān)于“朦朧詩”引起的爭論，其開始雖然與顧城的幾首詩和杜運(yùn)燮的《秋》和李小雨《海南情思·夜》有關(guān)①，但爭論發(fā)展到后來，實(shí)際上已經(jīng)轉(zhuǎn)移到青年一代的“思想感情”和“表達(dá)那種思想感情的方式”［7］(P7)上，與某一或某些詩其實(shí)關(guān)系不大。小說爭鳴現(xiàn)象則相對復(fù)雜些。其中既有因某些具體作品，比如盧新華的《傷痕》和劉心武的《班主任》而等引起關(guān)于“傷痕文學(xué)”的討論，但更多的時(shí)候，則是就作品所涉及的內(nèi)容及其與此相關(guān)的某一類社會(huì)現(xiàn)象。在20世紀(jì)80年代，就作品引起的爭論，很少會(huì)關(guān)注文學(xué)表現(xiàn)的形式本身。即使是朦朧詩的爭論，其涉及的也多側(cè)重于“精神狀態(tài)”［7］(P5)的不健康情緒上，比如說“失望”“迷惘”“彷徨”和“虛無”［7］(P6)或“心靈上的陰霾”［7］(P38)等，表達(dá)上的懂與不懂（即“朦朧”“隱晦”等）首先是相對于情感的健康與否而言的，即是說是次要的。不難看出，20世紀(jì)80年代，關(guān)于小說的爭論往往針對表現(xiàn)內(nèi)容，而詩歌引起的爭論則多聚焦情感表達(dá)上。這種不同，決定了20世紀(jì)80年代的文學(xué)爭論，更多是在小說（包括其他敘事文類）這一塊。這是彼時(shí)的思想解放運(yùn)動(dòng)和思想啟蒙（即新啟蒙）所決定了的?！靶聠⒚伞睍r(shí)代關(guān)注的焦點(diǎn)是表達(dá)什么，而很少是怎么表達(dá)。現(xiàn)代主義在20世紀(jì)80年代初期，雖偶有作品出現(xiàn)但難以形成潮流的原因或在于此。

同樣，也要看到，20世紀(jì)80年代影響很大的選本中，還有獲獎(jiǎng)作品選。關(guān)于這點(diǎn)，從這些獲獎(jiǎng)作品選的印數(shù)和銷量可以看出?！?979年全國優(yōu)秀短篇小說評選獲獎(jiǎng)作品集》（上海文藝出版社）1980年5月第一版印刷數(shù)是10萬冊，同年10月第二次印刷10萬冊。這些獲獎(jiǎng)作品選中，詩歌獲獎(jiǎng)作品選不多，較有代表性的是藍(lán)棣之選編《當(dāng)代詩醇——獲獎(jiǎng)詩歌名篇選萃》（北京師范大學(xué)出版社，1989年）和《我常常享受一種孤獨(dú)——獲獎(jiǎng)詩人詩歌選萃》（北京師范大學(xué)出版社，1992年），另外《詩刊》社編《1979—1980詩選》（四川人民出版社，1982年）中也收有部分獲獎(jiǎng)詩歌。這并不是說當(dāng)時(shí)沒有詩歌獎(jiǎng)。而只是表明小說獲獎(jiǎng)的影響程度較高。20世紀(jì)80年代影響很大的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)主要是全國優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)和全國優(yōu)秀中篇小說獎(jiǎng)。這一情況，到了20世紀(jì)90年代則有很大的變化。首先是爭鳴作品選和獲獎(jiǎng)作品選的出版及其影響走向式微。另一方面是，20世紀(jì)90年代的文學(xué)選本開始出現(xiàn)兩極化的趨勢：一是追求商業(yè)熱點(diǎn)，一是學(xué)院化和體制化。各種文學(xué)史選本，或者總結(jié)回顧性的綜合選本有規(guī)模的出版?；仡櫤涂偨Y(jié)新時(shí)期，成為20世紀(jì)90年代文學(xué)選本編纂的一大特點(diǎn)。此時(shí)，小說選本雖然仍占據(jù)主要部分，但其影響力早已經(jīng)不是20世紀(jì)80年代所能比了。

三

在選本編纂中，篇幅的長短是常常需要考慮的問題。這決定了長篇小說通常不被收入選本，選本的種類按體裁劃分大致分為詩歌、短篇小說、中篇小說、散文（包括雜文、報(bào)告文學(xué)）和戲?。ㄖ饕仟?dú)幕劇），其中占據(jù)主要地位或核心位置的是短篇小說選和詩歌選。就此而論，選本之“選”首先體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是集中展現(xiàn)，其次才是“精選”。這里需要注意的是選本的現(xiàn)代性問題。就古代選本而言，其選本編纂還肩負(fù)另一重功能，即保存的功能，所謂“網(wǎng)羅放軼”［8］(P278)，其“總集”之“總”名，與此不無關(guān)系。但對于現(xiàn)代以來的選本而言，“總集”之“網(wǎng)羅放軼”的功能有所減弱。隨著現(xiàn)代印刷業(yè)的發(fā)展，通過選本編選來保持作品，似乎已不如此前重要，而通過選本來“選”，即“刪汰繁蕪”［8］(P278)的功能則有所加強(qiáng)：出版物急速增多，通過“選”來引導(dǎo)讀者閱讀就成為必須而必要了。選本之“選”起著延緩或?qū)宫F(xiàn)代性時(shí)間維度上的速朽和易逝功能。此時(shí)，所選作品的篇幅長短就是選本編選時(shí)首先需要考慮的問題了。選本之“選”，如果其所選作品在數(shù)量上有限，“選”的意義不能得到很好體現(xiàn)。而如果“選域”范圍很窄，也不能體現(xiàn)其“精選”的價(jià)值。這都要求所選作品篇幅上要相對短小。但這也造成選本編纂實(shí)踐中一個(gè)永恒的難題，即篇幅的相對較短與作品的代表性的問題：篇幅較短的作品，是否具有某一作家的藝術(shù)水平或某一潮流流派的典型的代表性？另外，還有一個(gè)相關(guān)的問題，即篇幅短小的作品在文學(xué)史上的地位有多高？最能代表文學(xué)史上藝術(shù)成就的高端的，是長篇還是短篇？這些問題，都在選本編纂實(shí)踐中集中體現(xiàn)出來。

就詩歌而論，詩歌形式的體裁較短，詩歌作品的好壞，與篇幅的長短沒有太大關(guān)系，這也決定了選本構(gòu)成中，好的詩歌選本最能集中反映一個(gè)時(shí)代或某一潮流的藝術(shù)成就和藝術(shù)水平。文學(xué)史（特別是當(dāng)代文學(xué)史）上，影響甚大的選本，大多都是詩歌選本，與此有一定關(guān)系。古代自不用說，現(xiàn)當(dāng)代以來也是如此，比如說《朦朧詩選》（閻月君等編，3個(gè)版本）《九葉集》《中國新詩選》（臧克家編，3個(gè)版本）等。對小說創(chuàng)作而言，情況則有所不同。小說選本中，影響最大的還是短篇小說選，而不是中篇小說選，比如說20世紀(jì)80年代的短篇小說年選，其銷量總是要高于同期的中篇小說年選。但年選的編選標(biāo)準(zhǔn)相對保守，年選的獨(dú)特性欠缺，主體性不足。進(jìn)入21世紀(jì)以來，雖然年選編選越來越趨向于各人編選，選家的主體性很強(qiáng)，但因?yàn)槊磕甑哪赀x品種很多，如果把所有年選入選作品集中起來，與當(dāng)年度的發(fā)表作品比較，年選之“選”的功能在總體上看并不明顯（這與單個(gè)年選的“選”的功能顯著程度，恰成反比）。短篇小說選本中，影響較大的，主要還是流派或思潮作品選。這是因?yàn)?，雖然對一個(gè)小說家而言，最能代表其創(chuàng)作成就高低和文學(xué)史地位的，通常是長篇作品，但就文學(xué)流派或思潮論，短篇或中篇亦具有思潮流派的代表性，甚至可能代表性更強(qiáng)。

作品的長短不僅決定或影響其收入選本與否，同時(shí)也決定或影響其收入選本的方式。中篇和短篇一般是全選，而長篇小說、多幕劇或長詩，即使偶被收入選本，其收入的方式則分為“全選”、“節(jié)選”或梗概幾種。以長篇小說為例。長篇小說被收入選本中，在選本編纂史上與《中國新文學(xué)大系》有關(guān)。其一般的做法是列入長篇小說篇目，這在作為教材的中國現(xiàn)代文學(xué)作品選或中國當(dāng)代文學(xué)作品選中比較常見，陳思和主編的《逼近世紀(jì)末小說選》也是采用這種方式。長篇小說很少被收入選本，當(dāng)然有篇幅的考慮，還與讀者的閱讀有關(guān)。長篇選本中只能選擇為數(shù)不多的幾部，這樣一來，其選本的“選”和“集”的功能就不能得到很好體現(xiàn)。另外，讀者完全可以去買長篇小說的單行本，而沒有必要買這一選本。選本中收入長篇小說，往往只具有建構(gòu)文學(xué)史秩序的意義?！吨袊挛膶W(xué)大系》（第二輯及其后）是如此，《陜西文學(xué)六十年代作品選》《建國50年四川文學(xué)作品選》《山西文藝創(chuàng)作五十年精品選》等地方省市長時(shí)段綜合性文學(xué)作品選也是如此。中短篇小說選本則不同了。中短篇選本中凸顯了選和集的功能，可以免去讀者的選擇之苦和選擇之功。相對來說，長篇小說選本在這方面的功能則嚴(yán)重不足。雖然，在《中國新文學(xué)大系1949—1976》的編選中，創(chuàng)造了全選和節(jié)選的方式，但終究其所選擇的數(shù)量不多，而且節(jié)選也只是作為輔助手段。比如《中國新文學(xué)大系1949—1976》，其《長篇小說卷》卷一和卷二，都是全選，《長篇小說卷一》收錄有王蒙的《感受昨天》、梁斌的《紅旗譜》和楊沫的《青春之歌》；《長篇小說卷二》收錄的是周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、孫犁的《風(fēng)云初記》和趙樹理的《三里灣》?！堕L篇小說卷三》是節(jié)選，收錄的有劉知俠的《鐵道游擊隊(duì)》、杜鵬程的《保衛(wèi)延安》、王蒙的《青春萬歲》、曲波的《林海雪原》、吳強(qiáng)的《紅日》、周而復(fù)的《上海的早晨》、劉流的《烈火金剛》、李英儒的《野火春風(fēng)斗古城》、歐陽山的《三家巷》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、羅廣斌和楊益言的《紅巖》、姚雪垠的《李自成》和金庸的《笑傲江湖》。

這里，關(guān)于全選和節(jié)選兩種方式，體現(xiàn)的其實(shí)是兩種態(tài)度和評價(jià)上的不同。也就是說，全選和節(jié)選，代表的是文學(xué)史秩序中位置和地位的不同。被全選的，一般是高度肯定的作品，而被節(jié)選的作品，雖然也是極具代表性的長篇，但總因某些原因，難免存在某種不足之處。即節(jié)選的形式表現(xiàn)出來的是編選者有保留的肯定態(tài)度和猶豫：“在編纂過程中，我們不難發(fā)現(xiàn)，前十七年的小說，尤其是長篇小說，出現(xiàn)過不少佳作、大作、力作，但這些作品，除了積極反映時(shí)代主旋律、題材重大、主題鮮明、正面人物突出以外，往往同時(shí)在不同程度上，又打上了負(fù)面的時(shí)代烙印，主要是指受‘左’的思潮影響和時(shí)代烙印?！保?］(P687)

這樣一種全選和節(jié)選的編選方式，后來在《中國新文學(xué)大系（1976—2000）》中有延續(xù)和發(fā)展，其中長篇小說卷中，前三卷是全選，后兩卷是節(jié)選。而在節(jié)選的《長篇小說卷》卷五中除了節(jié)選的部分外，還增加了“存目”部分。至此，長篇小說收入選本中的編選方式及其格局最終確定下來，即全選、節(jié)選和存目。三種編選方式，代表了三種評價(jià)態(tài)度：高度肯定、比較肯定和有保留的肯定（梗概這一編選方式，則更多與選本的篇幅有關(guān)）。而之所以在長篇小說卷中全選、節(jié)選和存目的做法，除了評價(jià)上的不同態(tài)度外，還與編選者們對此一時(shí)段的長篇小說及其文學(xué)總體的評價(jià)。比如說《中國新文學(xué)大系（1949—1976）》中，長篇小說有3卷，中篇小說和短篇小說只有1卷；所選數(shù)量，長篇（包括節(jié)選）有19部，中篇只有9部。這樣一種比例說明，在編選者看來，建國十七年時(shí)期，其文學(xué)成就主要表現(xiàn)在長篇上。再比如《中國新文學(xué)大系（1976—2000）》中，中篇小說卷有4卷，收入52篇作品；長篇小說5卷，收錄（包括全選和節(jié)選）有32篇作品。顯然，就小說作品的數(shù)量而言，中篇在總量上要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于長篇，但在進(jìn)入這一大系中，它們的比例卻只是1.63∶1。這樣的比例說明，《中國新文學(xué)大系（1976—2000）》對此一時(shí)段的長篇小說的創(chuàng)作總體評價(jià)上要高于中篇小說。進(jìn)言之，就20世紀(jì)中國文學(xué)百年的歷程來看，編選者的潛在的看法是，隨著時(shí)代的向前發(fā)展，文學(xué)創(chuàng)作越來越成熟，長篇小說的成就相應(yīng)也越來越高，也最能代表某一階段的文學(xué)成就。

此外，還要看到，帶有文學(xué)史性質(zhì)的大型系列選本，在編選作品時(shí)因?yàn)橛写笾纶呁奈膶W(xué)史觀的限制，其選擇作品時(shí)可以選擇的空間十分有限，因此，即使選擇了長篇，也是在綜合權(quán)衡下的產(chǎn)物。這也決定了文學(xué)史性質(zhì)的選本，或帶有教材性質(zhì)的選本中，選家的主體性不強(qiáng)，選家也不可能發(fā)揮自己獨(dú)到的編選標(biāo)準(zhǔn)。從另一個(gè)角度說，選家要想發(fā)展或凸顯自己的主體性，就必須舍棄長篇小說，必須編選教材選本之外的個(gè)人選本。謝冕編的《中國百年文學(xué)經(jīng)典文庫》，就是立足于編選者自己對文學(xué)經(jīng)典的理解，而展開的選本編纂。但不管如何發(fā)揮自己的獨(dú)創(chuàng)，小說的核心地位都是不被編選者質(zhì)疑的。

四

通過前面的分析可以看出，選本編纂格局中文學(xué)體裁的分類及其配置，并不僅僅是選本編纂格局所內(nèi)在決定的，其所反映出來的更是中國文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程的現(xiàn)代性癥候。就當(dāng)代文學(xué)而言，選本編纂的體裁格局變遷，涉及當(dāng)代文學(xué)實(shí)踐中的一系列重要命題，諸如文學(xué)功能定位、文學(xué)的大眾化傾向、普及與提高的辯證關(guān)系、“政治標(biāo)準(zhǔn)”與“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”的關(guān)系、文學(xué)的“人民性”內(nèi)涵、文學(xué)主體的構(gòu)成，等等。選本編纂作為首次或二次發(fā)表（有些選本在經(jīng)過選刊二次發(fā)表后，屬于三次發(fā)表）方式，其所顯示出來的不僅僅是一種“選”的姿態(tài)，更是時(shí)代主題及精神的表征，在這當(dāng)中，選本編纂以“選”的方式自覺運(yùn)用文學(xué)體裁或類型分類原則，既強(qiáng)化了文學(xué)的現(xiàn)代性特征，也在不知不覺中塑造著我們的文學(xué)觀念和對文學(xué)的評價(jià)與看法。

注釋：

①參見顧工的《兩代人》（《詩刊》1980年第10期）和章明的《令人氣悶的“朦朧”》（《詩刊》1980年第8期）。