盧偉敏 鄭艾倍

現(xiàn)代傳播媒介賦予中國(guó)傳統(tǒng)文化更多發(fā)展空間，這是機(jī)遇也是挑戰(zhàn)，如何實(shí)現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代傳播已經(jīng)成為亟待研究的重要課題。而中國(guó)戲曲電影作為民族記憶的一種方式，既是中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與美學(xué)精神的載體，也是實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影民族化的重要途徑。在現(xiàn)代傳播媒介下，戲曲電影的創(chuàng)作需與時(shí)俱進(jìn)，在充分了解現(xiàn)代傳播媒介特性的基礎(chǔ)上，利用傳播優(yōu)勢(shì)對(duì)自身創(chuàng)作理念進(jìn)行新構(gòu)建，以此探索出一條未來(lái)戲曲電影的傳播之路。

中華傳統(tǒng)文化是國(guó)家、民族傳承和發(fā)展的根基，是以中華文化為源頭、中國(guó)各民族共同創(chuàng)造的、長(zhǎng)期歷史發(fā)展所積淀的文化，是民族文明、風(fēng)俗、精神的體現(xiàn)。在歷史長(zhǎng)河中，這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化為中華民族傳承不息、欣欣向榮提供了不竭動(dòng)力，而優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化基因，也早已蘊(yùn)涵于國(guó)人的血脈之中，無(wú)形之中改變著國(guó)人的思想方式與行為方式，增強(qiáng)民族的自信心與凝聚力。習(xí)近平總書記在黨的十九大報(bào)告中指出：“文化是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的靈魂。文化興則國(guó)運(yùn)興，文化強(qiáng)則民族強(qiáng)。沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復(fù)興。”“中國(guó)特色社會(huì)主義文化，源自于中華民族五千多年文明歷史所孕育的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化?！保?］（P40）中國(guó)傳統(tǒng)文化之所以在發(fā)展中展現(xiàn)永久魅力，永葆青春活力，其背后也離不開每一個(gè)時(shí)代的傳播媒介。無(wú)論何種優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在延續(xù)與傳承中都勢(shì)必借助媒介的力量，豐富的媒介手段可以讓大眾更為直觀地進(jìn)行溝通交流，文化也在媒介傳播中繼承發(fā)揚(yáng)。在新媒介語(yǔ)境下，中華傳統(tǒng)文化的傳播面臨諸多新問(wèn)題，如何迎接這些挑戰(zhàn)，抓住新機(jī)遇，是亟待研究的重要課題。

一、現(xiàn)代傳播媒介下的中華傳統(tǒng)文化

（一）現(xiàn)代傳播媒介

無(wú)論何種藝術(shù)想要傳承，都必須依托于一定的傳播媒介?！懊浇椤弊鳛槲幕瘋鞑サ闹匾d體，此詞最早見于《春秋左傳正義·桓公三年》：“公不由媒介，自與齊侯會(huì)而成昏，非禮也?！泵浇橹浮笆闺p方（人或事物）發(fā)生關(guān)系的人或事物”，之后又引申為利用媒介存儲(chǔ)和傳播信息的物質(zhì)工具。傳播媒介則是將一定的知識(shí)內(nèi)容與信息通過(guò)某種媒介工具傳遞給大眾，架構(gòu)起兩者之間溝通的橋梁。它包括兩層含義：一是插入傳播過(guò)程之中，用以擴(kuò)大并延伸信息傳遞的工具；二是指從事信息采集、加工、制作和傳播的電子媒介機(jī)構(gòu)。［2］(P144)傳統(tǒng)意義上的傳播媒介包括報(bào)紙、雜志、廣播、電視、電影等幾大類。

現(xiàn)代傳播媒介具有整合傳統(tǒng)媒介功能之趨勢(shì)，以網(wǎng)絡(luò)技術(shù)媒介為主?；ヂ?lián)網(wǎng)的興起豐富了信息知識(shí)的傳遞，突破了傳播媒介在時(shí)間和空間上的限制，呈現(xiàn)四大特征。

第一，多元化。網(wǎng)絡(luò)傳播媒介的興起推動(dòng)了廣播、電視、報(bào)紙、雜志等傳統(tǒng)媒介的融合發(fā)展，過(guò)去單一的媒介載體在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下相遇，為滿足受眾需求，較過(guò)去的傳播形態(tài)更為豐富與立體，不僅有文字圖片還有視頻等多種形式。

第二，便捷化。在網(wǎng)絡(luò)信息的現(xiàn)代傳播環(huán)境下，受眾不再受年齡、身份、地域時(shí)空的限制，海量的信息在極短時(shí)間內(nèi)便可被復(fù)制和傳遞，做到坐在家中知百事。

第三，開放化?，F(xiàn)代傳播媒介促使傳播者與接受者雙方處于平等地位，可不受對(duì)方限制發(fā)表自身觀點(diǎn)，傳播內(nèi)容與言論均更為開放。

第四，碎片化。“快餐化”的時(shí)代下，受眾通過(guò)網(wǎng)絡(luò)傳播媒介接受信息內(nèi)容時(shí)因其龐雜且分散，注意力容易分散，更易將信息切割為碎片化的片段，故短視頻、短資訊迭出。

可見，現(xiàn)代傳播媒介更為豐富與綜合，為中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳播拓展了新的空間。

（二）傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代傳播

隨著信息技術(shù)的日益成熟，現(xiàn)代傳播媒介為大眾提供了更多的渠道，傳統(tǒng)文化的傳播在廣度與深度中均呈現(xiàn)飛速發(fā)展的趨勢(shì)。習(xí)近平總書記在全國(guó)文藝工作座談會(huì)上提出：“傳承中華文化，絕不是簡(jiǎn)單復(fù)古，也不是盲目排外，而是‘以古人之規(guī)矩，開自己之生面’，實(shí)現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)造性發(fā)展。”［3］因此，傳統(tǒng)文化在此背景下，呈現(xiàn)方式發(fā)生著前所未有的轉(zhuǎn)變。如運(yùn)用跨媒介的傳播方式推廣中國(guó)傳統(tǒng)文化的《中國(guó)詩(shī)詞聽寫大會(huì)》《中國(guó)成語(yǔ)大會(huì)》《中國(guó)謎語(yǔ)大會(huì)》等系列電視節(jié)目作品，利用了移動(dòng)終端的互動(dòng)性，使線上線下同步，觀眾競(jìng)猜討論詩(shī)詞、成語(yǔ)、謎語(yǔ)，滿足審美與娛樂(lè)需求的同時(shí)，傳統(tǒng)文化精神內(nèi)核潛移默化影響大眾，實(shí)現(xiàn)最大化的傳播效益。而紀(jì)錄片、短視頻的傳播形式更是屢見不鮮，如推廣傳統(tǒng)佳節(jié)風(fēng)俗的《舌尖上的新年》《佳節(jié)》；中草藥文化的《本草中華》《秘境神草》；民族精神的《輝煌中國(guó)》《創(chuàng)新中國(guó)》《絕活世家》等。此類傳播形式利用新形態(tài)創(chuàng)新傳統(tǒng)文化表現(xiàn)方式，培養(yǎng)更為廣闊的受眾群體，達(dá)到“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的效果。此外，中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳播，也在努力去“專業(yè)化”，如中國(guó)結(jié)、編繩、剪紙、皮影、快板、相聲等中國(guó)傳統(tǒng)文化的教學(xué)客戶端的出現(xiàn)，大眾可通過(guò)此渠道接觸到中國(guó)非遺文化，學(xué)習(xí)相關(guān)文化形式。這種傳播途徑有效推進(jìn)民間文藝的發(fā)展，創(chuàng)新教育形式，進(jìn)一步拉近大眾與傳統(tǒng)文化的距離。媒介形式的不斷更迭下，傳統(tǒng)文化的呈現(xiàn)形式還衍生出更富科技感的表現(xiàn)形態(tài)，如北京故宮博物院借助VR、AR等技術(shù)對(duì)珍品的全息展現(xiàn)，突破傳統(tǒng)模式，利用數(shù)字化的媒介形態(tài)來(lái)滿足大眾對(duì)傳統(tǒng)文化的需求。第42個(gè)國(guó)際博物館日，故宮博物院《清明上河圖3.0》的動(dòng)態(tài)展現(xiàn)，將真人與虛擬世界融合，靜態(tài)的畫卷變得栩栩如生，歷史細(xì)節(jié)與人物神韻在8K超高清數(shù)字技術(shù)與4D動(dòng)感影像技術(shù)下淋漓盡致地呈現(xiàn)，觀者可通過(guò)觸控滑軌屏走入并沉浸在千年前的宋代生活之中，感受北宋汴京的先進(jìn)與發(fā)達(dá)，更為直觀地觸摸到中國(guó)畫作中傳統(tǒng)文化的力量。由此不難發(fā)現(xiàn)，身處在新媒體不斷噴涌的時(shí)代下，大眾接受信息的傳統(tǒng)方式更為多元，這是挑戰(zhàn)也是機(jī)遇，如何實(shí)現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代傳播已經(jīng)成為亟待研究的重要課題。

二、戲曲電影是中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與美學(xué)精神的載體

習(xí)近平總書記指出：“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的重要源泉，也是我們?cè)谑澜缥幕な幹姓痉€(wěn)腳跟的堅(jiān)實(shí)根基。要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神?！保?］中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)作為文化傳播的重要渠道，其發(fā)展也逐步成為衡量中國(guó)文化軟實(shí)力的重要部分。而作為中國(guó)傳統(tǒng)文化瑰寶的戲曲電影更是讓受眾感受到民族傳統(tǒng)藝術(shù)形式的魅力，近年來(lái)試圖通過(guò)戲曲電影尋求民族文化振興的聲音也愈加強(qiáng)烈，中國(guó)電影迫切需要能表達(dá)民族文化的電影形式，以幫助自己在全球電影市場(chǎng)富有競(jìng)爭(zhēng)力。

戲曲電影，在百年歷史的發(fā)展中，以鮮明的個(gè)性特征、美學(xué)追求不斷豐富著中國(guó)電影的創(chuàng)作風(fēng)格，既表現(xiàn)出作為電影藝術(shù)的廣泛共性，更體現(xiàn)出戲曲獨(dú)特的品質(zhì)與思想內(nèi)涵，在本民族文化傳播過(guò)程中扮演重要角色。戲曲電影從戲曲紀(jì)錄片發(fā)展至戲曲藝術(shù)片，這個(gè)藝術(shù)門類在時(shí)代的變遷中不斷散發(fā)著魅力。無(wú)疑，文藝工作者的創(chuàng)作需與中國(guó)傳統(tǒng)歷史文化相結(jié)合，文藝工作者只有站在中華傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作優(yōu)秀藝術(shù)作品才是提升民族凝聚力與弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的根本。

但在現(xiàn)代傳播媒介下，不少文藝作品的缺陷也愈加明顯。新媒介語(yǔ)境下，傳統(tǒng)文化的傳播并非簡(jiǎn)單地移花接木，而是在創(chuàng)作理念、創(chuàng)作內(nèi)容、創(chuàng)作技術(shù)等多個(gè)層面的創(chuàng)新與融合?，F(xiàn)代媒介在為傳統(tǒng)文化的傳播帶來(lái)機(jī)遇的同時(shí)，也令其面臨多方面的困境，隨著新世紀(jì)中國(guó)電影市場(chǎng)化和大眾傳媒多樣化的到來(lái)，現(xiàn)代傳播媒介形態(tài)不斷更新，電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)等傳播媒介的蓬勃發(fā)展，信息爆炸，受眾可供選擇的文化元素堆砌如山。戲曲電影一方面生存空間被不斷擠壓，舉步維艱；但另一方面多樣化的傳播途徑又讓戲曲電影有了新拓展，催生了多樣化的表現(xiàn)形態(tài)，如微電影、短視頻等。戲曲電影的歷史生成與其特定的媒介背景息息相關(guān)，傳播媒介的嬗變不可避免地對(duì)戲曲電影原本的藝術(shù)特征（電影僅作為一種手段，輔以呈現(xiàn)擁有一套規(guī)范體系的戲曲藝術(shù)）作出改變，現(xiàn)代傳播手段的介入勢(shì)必使其發(fā)生“藝術(shù)的重建”。

在現(xiàn)代傳播媒介背景下，由于負(fù)載形式的轉(zhuǎn)變、市場(chǎng)成本的考量、受眾心理的揣度等因素，戲曲電影藝術(shù)也面臨著多重考驗(yàn)：如何使其不流于商業(yè)模式化，淪為消解精英藝術(shù)，戲曲電影導(dǎo)演的創(chuàng)作至關(guān)重要。由此，如何使戲曲電影在傳播媒介轉(zhuǎn)換的背景下生成新的樣態(tài)與審美特征，戲曲電影導(dǎo)演應(yīng)該在遵循藝術(shù)規(guī)律的前提下對(duì)其創(chuàng)作理念進(jìn)行新建構(gòu)。而傳統(tǒng)文化如何利用好現(xiàn)代傳播手段，也需要積極探索。

三、現(xiàn)代傳播媒介下戲曲電影的新樣態(tài)與特點(diǎn)

（一）戲曲電影的市場(chǎng)分析

在現(xiàn)代傳播媒介下，戲曲電影的市場(chǎng)呈現(xiàn)一片回暖趨勢(shì)。隨著2003年中國(guó)電影全面產(chǎn)業(yè)化改革，電影市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)全新的發(fā)展：電影企業(yè)資本化、作品多元化、創(chuàng)作主體年輕化使之以超過(guò)30%的速度蓬勃發(fā)展，而《關(guān)于促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見》《關(guān)于支持電影發(fā)展若干經(jīng)濟(jì)政策的通知》等文件的下達(dá)，提出要以數(shù)字化技術(shù)為支撐，堅(jiān)持政府引導(dǎo)、市場(chǎng)運(yùn)作，如互聯(lián)網(wǎng)這一現(xiàn)代傳播媒介更是浸入電影產(chǎn)業(yè)，創(chuàng)新電影產(chǎn)業(yè)鏈，形成與網(wǎng)絡(luò)相結(jié)合的電影市場(chǎng)，創(chuàng)造出微電影這般短小精悍的藝術(shù)作品。正是基于電影產(chǎn)業(yè)欣欣向榮的成長(zhǎng)趨勢(shì)，大量創(chuàng)作者也將視線聚焦于戲曲電影，大眾開始逐步重視中國(guó)獨(dú)有的戲曲傳統(tǒng)文化，國(guó)家資金的支持更使中國(guó)電影在尋求全球化發(fā)展的同時(shí)，也重新將本民族文化作為電影的美學(xué)追求。如2015年3月中國(guó)戲曲電影產(chǎn)業(yè)平臺(tái)和中國(guó)戲曲電影產(chǎn)業(yè)聯(lián)盟在北京宣告成立；2015年下半年，啟動(dòng)借助數(shù)字化傳播手段的“上海戲曲3D電影工程”。2016年一些戲曲大省將拍攝戲曲電影列入規(guī)劃，一系列現(xiàn)代戲曲電影面世，如歷史新編戲《搜孤救孤》、吉?jiǎng)‰娪啊洞筇婆舶础?、豫劇電影《程嬰救孤》、戲曲電影《廉吏于成龍》等。?］(P7)2018年上海戲曲藝術(shù)中心3部3D戲曲電影，京劇《曹操與楊修》、昆劇《景陽(yáng)鐘》、越劇《西廂記》的創(chuàng)作，運(yùn)用現(xiàn)代科技手段突破戲曲時(shí)空、地域的限制，特效的設(shè)計(jì)讓傳統(tǒng)戲曲電影吸引大批觀眾，實(shí)現(xiàn)積極傳播。由此可以想見，未來(lái)將有更多的戲曲電影出爐，戲曲電影的市場(chǎng)將愈加繁榮，充滿生機(jī)。

（二）現(xiàn)代傳播媒介下戲曲電影的新樣態(tài)

蓬勃發(fā)展的電影市場(chǎng)走向與民族文化振興的呼喚，戲曲電影的創(chuàng)作涌現(xiàn)蓬勃生機(jī)，一大批戲曲電影創(chuàng)作者激發(fā)起創(chuàng)作欲望。根據(jù)焦明光影的數(shù)據(jù)，2017年90%的受眾會(huì)選擇網(wǎng)絡(luò)作為獲取信息的渠道，在與過(guò)去截然不同的文化語(yǔ)境中，戲曲電影需符合當(dāng)下受眾的審美心理，故在現(xiàn)代傳播媒介下呈現(xiàn)新的樣態(tài)。

首先，戲曲電影的創(chuàng)作風(fēng)格在現(xiàn)代傳播媒介下呈現(xiàn)出“短、快、精”特征。在網(wǎng)絡(luò)媒介的傳播途徑下，微電影、短視頻等形態(tài)變得“炙手可熱”起來(lái)。究其緣由，互聯(lián)網(wǎng)的迅速發(fā)展，智能化移動(dòng)設(shè)備不斷“花樣翻新”，大眾在娛樂(lè)化、多元化時(shí)代下接受訊息更為“碎片化”，其不再在集中的時(shí)間內(nèi)獲取知識(shí)，而是更偏好于“微、短”時(shí)間的信息接收，戲曲藝術(shù)這個(gè)對(duì)大多數(shù)年輕人來(lái)說(shuō)“古老”的門類，其動(dòng)輒1至2小時(shí)的表演時(shí)長(zhǎng)難以打動(dòng)觀眾。但當(dāng)戲曲電影以微電影、短視頻等多種形態(tài)出現(xiàn)時(shí)，“時(shí)長(zhǎng)短、傳播快、制作精良”的特征在短時(shí)間內(nèi)便抓住了受眾的注意力，如抖音、今日頭條等短視頻客戶端，戲曲表演中臺(tái)前幕后的故事被分享其中，眾多戲曲演藝者在傳播媒介下突出放大戲曲藝術(shù)局部：水袖、變臉等，甚至與當(dāng)下熱點(diǎn)段子、包袱相結(jié)合，點(diǎn)擊率與瀏覽量的不斷增高，使戲曲電影更富生機(jī)。而制作周期短、投資小更激發(fā)了戲曲電影創(chuàng)作者的熱情，賦予戲曲電影一種新的電影形式。2016年首屆中國(guó)戲曲微電影大賽便是將不同的劇種拍攝時(shí)長(zhǎng)分別設(shè)置為10分鐘和15分鐘，出現(xiàn)了蒲劇《山村母親》、評(píng)劇《風(fēng)雪牧羊》、京劇《瘦馬御史》等戲曲微電影，這種短小卻有趣的形式如普通電影般擁有完整結(jié)構(gòu)與故事情節(jié)，但時(shí)長(zhǎng)的高度濃縮使其更適合當(dāng)下受眾群體的審美取向，創(chuàng)意的高度凝練使其在短時(shí)間內(nèi)潛移默化地將戲曲電影的藝術(shù)美傳遞出來(lái)，培養(yǎng)了一批新觀眾。2018年初戲曲微電影《有你有戲》，為中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化豫劇成功申報(bào)吉尼斯世界紀(jì)錄立下了汗馬功勞。2018年初中央媒體為了推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳播也在全國(guó)展開了戲曲微電影創(chuàng)作作品征集，作品征集的門檻與形式都較以往有較大的改進(jìn)。

其次，戲曲電影的創(chuàng)作手段在新媒介下也更現(xiàn)代化。電影技術(shù)較之傳統(tǒng)戲曲電影有了很大創(chuàng)新與突破，隨著現(xiàn)代電影技術(shù)手段的飛速發(fā)展，觀眾的審美也發(fā)生了“翻天覆地”的變化，“數(shù)字技術(shù)不僅為電影藝術(shù)提供了創(chuàng)作手段的革新，更是對(duì)傳統(tǒng)電影美學(xué)的巨大顛覆，尤其是在電影審美領(lǐng)域中，觀眾的觀影體驗(yàn)的改變尤為明顯”［5］(P193)。數(shù)字技術(shù)的革新潛移默化地影響著受眾的觀影體驗(yàn)，動(dòng)畫、3D技術(shù)、全息投影、VR、數(shù)字修復(fù)等使其由單一的視覺體驗(yàn)逐步發(fā)展為多感官的綜合體驗(yàn)，受眾的審美經(jīng)驗(yàn)被構(gòu)建擴(kuò)展、“奇觀化”的表象使其具有身臨其境之感。顯然當(dāng)受眾在接受多元化的表現(xiàn)形式后，傳統(tǒng)戲曲電影的表現(xiàn)手段便難以適應(yīng)其需求，故現(xiàn)代化技術(shù)手段的融合是勢(shì)在必行的。2012年越劇戲曲電影《蝴蝶夢(mèng)》運(yùn)用數(shù)字模擬技術(shù)，鏡頭下戲曲藝術(shù)與美輪美奐的水墨畫相結(jié)合，開辟了戲曲電影拍攝的新道路。2014年3D版戲曲電影《霸王別姬》在美國(guó)首映，3D技術(shù)的運(yùn)用使該片在視覺上更令人震撼。在戲曲微電影大賽中更是出現(xiàn)以3D動(dòng)畫制作的戲曲微電影《竇娥》《嫦娥》等，現(xiàn)代技術(shù)手段的支持給予戲曲電影在當(dāng)代更多樣化的表現(xiàn)形態(tài)。

（三）戲曲電影現(xiàn)代傳播的特點(diǎn)

現(xiàn)代傳播媒介的出現(xiàn)，互聯(lián)網(wǎng)在無(wú)形之間推動(dòng)電影產(chǎn)業(yè)的變革，戲曲電影作為其中一種，傳播特征也相應(yīng)發(fā)生改變，原本傳播單一、受眾群體小的傳播形式發(fā)生變化。2015年7月11日國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》提出:“發(fā)揮互聯(lián)網(wǎng)在戲曲傳承發(fā)展中的重要作用，鼓勵(lì)通過(guò)新媒體普及和宣傳戲曲?！睉蚯娪霸诨ネ?、共享的互聯(lián)網(wǎng)媒介中不斷融合，其傳播呈現(xiàn)出三大特征。

第一，豐富性?；ヂ?lián)網(wǎng)的傳播方式使得戲曲電影的收集、觀看方式均更為豐富。其一，互聯(lián)網(wǎng)的海量存儲(chǔ)功能，能有效整合戲曲電影資源。過(guò)去戲曲電影由于發(fā)展較久，大多片源無(wú)法儲(chǔ)存，甚至已經(jīng)無(wú)處可尋；而題材的豐富、劇種的多樣也使其難以整理保留，傳播途徑因此受限制，往往只有老戲迷可尋找其出處，而其他觀眾不用說(shuō)欣賞、了解、喜歡，往往接觸戲曲電影都是一個(gè)難題。而現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)消除了地域、時(shí)間的限制，不僅將傳統(tǒng)戲曲電影收集，客戶端平臺(tái)更是對(duì)戲曲電影建立專門播放庫(kù)，按照劇種唱腔、年份等分門別類，還有綜合門戶網(wǎng)站、政府科研機(jī)構(gòu)網(wǎng)站等給予受眾一目了然的視覺感官，觀眾可自由選擇自己喜愛的戲曲電影類型進(jìn)行觀看。甚至對(duì)戲曲電影的收集不局限于視頻，通過(guò)相應(yīng)檢索可獲得相關(guān)戲曲電影拍攝信息、幕后圖片等資源。其二，打破了戲曲電影傳播的時(shí)間次數(shù)限制，突破了距離和時(shí)間的約束，觀眾無(wú)論何時(shí)何地都能無(wú)限制地重復(fù)欣賞戲曲電影，這種自由的觀影方式無(wú)形之間擴(kuò)大了戲曲電影的覆蓋面。

第二，互動(dòng)性。在現(xiàn)代傳播媒介的大背景下，戲曲電影與受眾之間的“互動(dòng)性”增強(qiáng)，觀眾可以憑自己喜好觀看感興趣的影片，在觀看過(guò)程中也可以有選擇性地跳看、重看、不看，甚至邊欣賞邊在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)發(fā)表自己的看法與見解，這種傳播模式打破了傳統(tǒng)戲曲電影單向傳播的方式，互聯(lián)網(wǎng)每一位受眾都成為一名“監(jiān)管者”“評(píng)論者”，他們具有自己的社會(huì)影響力，無(wú)形之間會(huì)拉攏具有相同觀點(diǎn)的人，表達(dá)彼此的看法。如在評(píng)論里分析劇本、表演、電影手法，與其他受眾結(jié)為好友，分享戲曲電影演出信息以及過(guò)去的戲曲電影視頻等，潛移默化里帶動(dòng)了更多的戲曲電影愛好者。而互聯(lián)網(wǎng)傳播還實(shí)現(xiàn)了演員與觀眾的互動(dòng)交流，觀眾與演員之間進(jìn)行互動(dòng)，拉近了他們和“高高在上”的“角兒”之間的距離。眾所周知戲曲更是一門“角兒”的藝術(shù)，如同現(xiàn)在電影的“明星效應(yīng)”，戲迷們?yōu)榱嗣敖莾骸?，可以反?fù)觀看其表演只為欣賞身段美，因此現(xiàn)代傳播媒介下戲曲電影與觀眾互動(dòng)性的增強(qiáng)，使受眾在了解電影背后的故事、戲曲電影演員的心路歷程后進(jìn)一步推廣戲曲電影，為戲曲電影發(fā)展創(chuàng)造新空間。

第三，復(fù)雜性。雖然網(wǎng)絡(luò)促使戲曲電影的傳播更為迅速，戲曲電影的數(shù)量也愈加增多，但內(nèi)容卻也因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)的開放性特點(diǎn)變得復(fù)雜起來(lái)。網(wǎng)絡(luò)傳播缺少相應(yīng)的管理控制，言論自由、發(fā)表自由使得不同層次、不同身份的人均可在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)發(fā)布戲曲電影的信息、視頻等，雖可激發(fā)創(chuàng)造欲，但這一過(guò)程中無(wú)人審核真假，導(dǎo)致一些魚龍混雜、良莠不齊的信息和視頻被傳遞而誤導(dǎo)大眾。如戲曲電影視頻名稱與播放內(nèi)容不一致，電影主創(chuàng)人員信息不全甚至錯(cuò)誤，劇中聲腔、身段等錯(cuò)誤。由于戲曲藝術(shù)本身經(jīng)歷過(guò)漫長(zhǎng)發(fā)展，形成了獨(dú)有的藝術(shù)特征與體系知識(shí)，這對(duì)于大多非專業(yè)的觀眾來(lái)說(shuō)是陌生的，因此相關(guān)管理制度還需要進(jìn)一步健全，為戲曲藝術(shù)提供良性的傳播環(huán)境，培育和維護(hù)戲曲電影觀眾，傳遞專業(yè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽蚯R(shí)。

四、現(xiàn)代傳播媒介下戲曲電影創(chuàng)作的新構(gòu)建

基于戲曲電影的市場(chǎng)、樣態(tài)、傳播特點(diǎn)的分析，可見戲曲電影創(chuàng)作正面臨新生機(jī)，全新且廣闊的發(fā)展空間促使其茁壯成長(zhǎng)。在此創(chuàng)作環(huán)境之下，戲曲電影創(chuàng)作者需與時(shí)俱進(jìn)，在充分了解現(xiàn)代傳播媒介特性的基礎(chǔ)上，利用傳播優(yōu)勢(shì)，對(duì)自身創(chuàng)作理念進(jìn)行新構(gòu)建，更好地與現(xiàn)代文化環(huán)境融合。戲曲電影是電影工業(yè)、文化市場(chǎng)的產(chǎn)物，戲曲電影的風(fēng)格樣貌在時(shí)間的沉淀下已不復(fù)當(dāng)年。面對(duì)多種文化的滲入，戲曲電影若想有創(chuàng)造性的發(fā)展與構(gòu)建，依舊固守原本電影手段及戲曲藝術(shù)美的創(chuàng)作觀念與方式，不與當(dāng)下時(shí)代環(huán)境相結(jié)合是艱難的，在現(xiàn)代傳播的媒介下也必然產(chǎn)生格格不入之感。

戲曲電影的創(chuàng)作內(nèi)容不能局限于“照搬”，中國(guó)傳統(tǒng)文化由于包涵大量專業(yè)性知識(shí)且積淀已久，難免讓受眾感到晦澀，存在溝通障礙。而受眾依托于現(xiàn)代傳播媒介對(duì)信息的選擇更為主觀化、主動(dòng)化，傳統(tǒng)文化的傳播若要避免曲高和寡的現(xiàn)狀，內(nèi)容的選擇與定位就應(yīng)考慮受眾的審美需求，進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換和創(chuàng)新性發(fā)展。顯然，在現(xiàn)代傳播媒介下觀眾更偏愛于在短時(shí)間內(nèi)欣賞具有強(qiáng)烈戲劇性的作品，因此戲曲電影創(chuàng)作者也要做相應(yīng)的新探索。

第一，對(duì)戲曲電影內(nèi)容進(jìn)行有效提煉。內(nèi)容的提煉可體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)戲曲電影中冗雜的劇情內(nèi)容、煩瑣的唱白的處理。傳統(tǒng)戲曲電影藝術(shù)由于大多依靠演員的唱白來(lái)展現(xiàn)戲曲“唱念”的魅力或交代事件起因經(jīng)過(guò)，因此有些劇目中含有大量為展現(xiàn)角兒的唱功、表達(dá)人物的心境而寫的煩瑣唱白，如京劇《四進(jìn)士》中“上寫田倫頓拜首，拜上了信陽(yáng)州顧大人”的一段詞句前后出現(xiàn)了三次；戲曲《十五貫》中為強(qiáng)調(diào)十五貫錢的來(lái)歷唱詞重復(fù)二十多次；《梁山伯與祝英臺(tái)》中十八相送里過(guò)多的內(nèi)心活動(dòng)與矛盾激烈時(shí)的自言自語(yǔ)與獨(dú)白，這些唱白使得戲曲電影劇情篇幅過(guò)長(zhǎng)，在現(xiàn)代傳播媒介下應(yīng)作適當(dāng)刪減，快速且直接地打動(dòng)觀眾。例如戲曲電影《白毛女》的改造，創(chuàng)作者將原本七八十首歌曲刪改后只占極小部分，雖數(shù)量有所減少，卻絲毫沒有使觀眾覺得單薄不足，反而簡(jiǎn)單明了地給大眾留下深刻印象。戲曲電影內(nèi)容的提煉也不僅僅是“做減法”，冗雜的劇情中更應(yīng)對(duì)經(jīng)典情節(jié)與人物形象進(jìn)行提取。戲曲電影的創(chuàng)作不可完全為了滿足現(xiàn)代傳播下受眾娛樂(lè)化心理，對(duì)傳統(tǒng)戲曲電影內(nèi)容作生硬的詮釋，而失去戲曲電影的核心特質(zhì)。中國(guó)戲曲電影在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中不斷積累與更迭，形成了具有寫意化獨(dú)特風(fēng)格的著名劇目，如《琵琶記》《西廂記》《牡丹亭》《紅樓夢(mèng)》等。不難發(fā)現(xiàn)，一部能在歲月的長(zhǎng)河中流傳至今的劇目，必定擁有鮮明的人物形象與豐富生動(dòng)的情節(jié)，而這些傳統(tǒng)文化結(jié)晶的劇目，其形成也有著一定的感知過(guò)程，有一定的階段性和特定的歷史性［6］(P79)，其人物形象與故事內(nèi)容不僅早已深入人心，更是體現(xiàn)民族性符號(hào)與展現(xiàn)民族藝術(shù)特質(zhì)的根本。因此，需在當(dāng)下文化語(yǔ)境、觀眾審美的大背景下對(duì)情節(jié)與人物形象進(jìn)行濃縮，尋找符合新時(shí)代所需的形象特質(zhì)。

第二，現(xiàn)代傳播媒介下戲曲電影內(nèi)容的創(chuàng)作還應(yīng)與新時(shí)代電影技術(shù)相融合。在新時(shí)代，電影技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)了新飛躍，戲曲電影布景造型藝術(shù)的數(shù)字3D設(shè)計(jì)、動(dòng)畫設(shè)計(jì)等，使戲曲電影在多樣的鏡頭語(yǔ)言之下更富意境美。越劇水墨風(fēng)格電影《蝴蝶夢(mèng)》，全片使用水墨畫動(dòng)畫布景，采用全虛擬合成技術(shù)，將演員置于三面藍(lán)色大幕構(gòu)成的攝影棚里，多角度鏡頭的拍攝展示了與中國(guó)水墨畫結(jié)合的舞臺(tái)表演，頗為吸引大眾。而動(dòng)畫效果、綠幕摳圖的電影手段的設(shè)計(jì)，更將戲曲獨(dú)有的意境與電影藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來(lái)，形成一種恬淡悠遠(yuǎn)、幽雅靜穆的美感。在2013年3D黃梅戲電影《牛郎織女》中，創(chuàng)作者將傳統(tǒng)戲曲與新時(shí)代高科技手段結(jié)合起來(lái)，利用3D技術(shù)將戲曲布景場(chǎng)景立體地再現(xiàn)了“天女下凡”“鵲橋相會(huì)”等場(chǎng)景，觀眾透過(guò)鏡頭更感精致唯美。而特技的運(yùn)用在戲曲電影《天仙配》中使七仙女騰云駕霧、老槐樹開口說(shuō)話；在戲曲電影《追魚》中，鯉魚精變身為人，在湖底自由穿梭等，這些布景設(shè)計(jì)在全方位的鏡頭之下活靈活現(xiàn)，使得人間場(chǎng)景布景與神話布景交織。故戲曲電影內(nèi)容的創(chuàng)作上應(yīng)考慮現(xiàn)代化的表現(xiàn)形態(tài)，放大與突出適合數(shù)字技術(shù)展現(xiàn)的情節(jié)與事件，發(fā)揮現(xiàn)代傳播的優(yōu)勢(shì)。此外，戲曲電影的唱白音樂(lè)還能與現(xiàn)代音樂(lè)元素相融合，在原曲調(diào)或者唱詞的模式中加入其他音樂(lè)元素，如在戲曲電影《天仙配》中，創(chuàng)作者在保持戲曲唱腔、念白的基礎(chǔ)上，去掉了鑼鼓、鼓板，并對(duì)音樂(lè)和唱腔進(jìn)行加工和提高，運(yùn)用新時(shí)代作曲手法，使用管弦樂(lè)；借鑒重唱和合唱等形式——男女聲二重唱對(duì)音樂(lè)作出創(chuàng)新，滿足現(xiàn)代受眾的喜好，實(shí)現(xiàn)廣泛的傳播。

第三，現(xiàn)代傳播媒介下戲曲電影創(chuàng)作更需引導(dǎo)。戲曲電影由于在此傳播背景下更具互動(dòng)性與復(fù)雜性，戲曲電影的創(chuàng)作也需加強(qiáng)管理。在新時(shí)代社會(huì)發(fā)展的進(jìn)程中，快速、開放、多向、草根的傳播特點(diǎn)大大提升了傳播效率［7］(P163)，良莠不齊的傳統(tǒng)文化都在實(shí)現(xiàn)快速傳播，后現(xiàn)代文化的生成、受眾精神水平的提高使近來(lái)“娛樂(lè)”二字更是一度推上了主流，受眾在接受信息時(shí)更偏向于“刺激”類信息，這就使原本戲曲電影的表現(xiàn)形態(tài)受到?jīng)_擊；而現(xiàn)代傳播中復(fù)制性與消費(fèi)性的特點(diǎn)更是對(duì)傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了巨大沖擊。在商業(yè)利益的驅(qū)使下，一部分戲曲電影創(chuàng)作者可能誤入歧途，為迎合觀眾趣味而拍攝戲曲電影，原本戲曲電影為展現(xiàn)戲曲藝術(shù)美，傳承戲曲文化的功能被淡化，而娛樂(lè)化功能被加強(qiáng)，成為流行文化下的歸屬品。一部分創(chuàng)作者可能在自身對(duì)戲曲文化認(rèn)知缺失的情況下貿(mào)然拍攝作品，對(duì)傳統(tǒng)戲曲文化的呈現(xiàn)上存在本質(zhì)錯(cuò)誤，如形體程式動(dòng)作組合“起霸”“趟馬”“勒馬”“走邊”等的表演錯(cuò)誤，或因滿足現(xiàn)代傳播碎片化的信息處理方式，而將原本完整的程式化動(dòng)作分解，導(dǎo)致受眾的誤讀和概念曲解。甚至有部分戲曲電影創(chuàng)作者，可能為符合現(xiàn)代傳播媒介的特點(diǎn)，缺乏理性的審視態(tài)度，對(duì)傳統(tǒng)戲曲文化作全盤否定，“把中華民族的‘民族性’‘傳統(tǒng)性’貶得一無(wú)是處，把中國(guó)傳統(tǒng)文化視為‘沉重的包袱’‘歷史的惰力’，主張‘要反傳統(tǒng)’，徹底‘?dāng)[脫中國(guó)文化的傳統(tǒng)形態(tài)’，‘根本改變和徹底重建中國(guó)文化’”［8］(P5)。在新時(shí)代戲曲電影的創(chuàng)作觀念更加開放包容的環(huán)境下，相關(guān)部門應(yīng)加強(qiáng)管理力度，實(shí)施對(duì)各媒介平臺(tái)的監(jiān)管和引導(dǎo)的政策，在輿論監(jiān)督、技術(shù)監(jiān)管和法律監(jiān)督等形式下優(yōu)化傳播內(nèi)容；創(chuàng)作者們也應(yīng)更為謹(jǐn)慎，在發(fā)揮新時(shí)代媒介的特長(zhǎng)下，在遵循中國(guó)戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律下，在符合戲曲觀眾審美情趣下，創(chuàng)作戲曲電影?？赏ㄟ^(guò)對(duì)受眾與創(chuàng)作者、演員之間的互動(dòng)收集受眾的意見，不斷完善自我，做到與時(shí)俱進(jìn)。作為傳播者，在對(duì)傳統(tǒng)文化的傳播中也不應(yīng)過(guò)度追求經(jīng)濟(jì)利益回報(bào)，將一些傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)變?yōu)樯虡I(yè)性為主的產(chǎn)品，使其產(chǎn)生媚俗、功利的表現(xiàn)特征，敗壞了大眾“口味”。

至此，戲曲電影在現(xiàn)代傳播方式下不再是簡(jiǎn)單的“拿來(lái)主義”，而是借助新媒體進(jìn)行快速傳播的特點(diǎn)，發(fā)揮戲曲電影的影響力，創(chuàng)新傳播策略。

五、結(jié)語(yǔ)

目前戲曲電影的創(chuàng)作在全球文化多元化的發(fā)展、國(guó)家政策對(duì)傳統(tǒng)文化的重視、大眾對(duì)民族性作品的渴望中呈現(xiàn)一片回暖趨勢(shì)。現(xiàn)代傳播媒介的蓬勃發(fā)展更是給予其成長(zhǎng)的土壤，網(wǎng)絡(luò)媒介對(duì)于信息的快速傳播，使戲曲電影受眾面更為寬廣，戲曲電影不再是“仰之彌高”的藝術(shù)作品，而是在現(xiàn)代電影技術(shù)手段下煥發(fā)新光彩，更為貼近大眾的審美需求，成為振興民族文化的重要載體，積極響應(yīng)習(xí)近平總書記“藝術(shù)創(chuàng)作一切以人民為中心”的創(chuàng)作思想。

當(dāng)然，戲曲電影藝術(shù)只是傳統(tǒng)文化中的一角，近年來(lái)中國(guó)與周邊國(guó)家交流增多，傳統(tǒng)文化的傳播更是成為對(duì)外展現(xiàn)國(guó)家民族形象與情感理念的渠道。在國(guó)家提倡堅(jiān)定文化自信，推動(dòng)社會(huì)主義文化繁榮興盛的今天，現(xiàn)代傳播媒介在中國(guó)傳統(tǒng)文化的推廣中起到了不可或缺的作用，中國(guó)傳統(tǒng)文化應(yīng)該根據(jù)自身的獨(dú)特性與新媒介進(jìn)行有效融合，探尋一條屬于自己的傳播道路。當(dāng)然，在市場(chǎng)大潮的沖擊下傳播者的成長(zhǎng)也刻不容緩，面對(duì)多元化的文化影響，中國(guó)傳統(tǒng)文化既需要發(fā)揚(yáng)其優(yōu)秀的傳統(tǒng)特色，也需要吸收新的元素，在創(chuàng)新中求得機(jī)遇以適應(yīng)現(xiàn)代傳播媒介的特征，實(shí)現(xiàn)新發(fā)展。例如，對(duì)于戲曲電影導(dǎo)演而言，其創(chuàng)作美學(xué)理念與藝術(shù)追求對(duì)戲曲電影的創(chuàng)作產(chǎn)生深刻影響，深悉戲曲電影創(chuàng)作美學(xué)規(guī)律的導(dǎo)演能在保留戲曲藝術(shù)核心特質(zhì)的基礎(chǔ)下，最大化地發(fā)揮現(xiàn)代電影技術(shù)手段，使兩種藝術(shù)門類有機(jī)融合。相反，未厘清戲曲電影創(chuàng)作規(guī)律的導(dǎo)演會(huì)因市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的壓力與娛樂(lè)元素的盛行而使戲曲電影淪為媚俗、功利的“消解精英藝術(shù)”，與戲曲電影的社會(huì)功能相違背，因此戲曲電影導(dǎo)演需在現(xiàn)代傳播媒介下把自身創(chuàng)造力充分調(diào)動(dòng)起來(lái)，對(duì)戲曲電影進(jìn)行有益的創(chuàng)新與探索，實(shí)現(xiàn)其社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的雙重效益。