王麗芳

詞體雖然以抒情為主，但詞中存在的敘事因素不容忽視?！痘ㄩg集》作為最早的文人詞總集，在體裁方面有調(diào)名點(diǎn)題敘事、聯(lián)章補(bǔ)充敘事的特點(diǎn)；在文本方面有第三人稱敘事視角為主、留白的敘事方式的特點(diǎn)。留白敘事方式與《花間集》全部是小令密切相關(guān)，其主要呈現(xiàn)出隱性、淺顯性、深顯性等形式，其分類取決于詞中敘事要素的多寡以及敘事情節(jié)的完整程度。留白敘事手法的運(yùn)用，為讀者留下了想象的空間，讀者可以結(jié)合自身的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行再創(chuàng)造，使《花間集》情感內(nèi)涵更加豐厚。

《花間集》①是中國文學(xué)史上第一部文人詞集，它的出現(xiàn)標(biāo)志著詞體文學(xué)的正式確立。20世紀(jì)80年代以來，《花間集》逐漸成為學(xué)術(shù)界的研究熱點(diǎn)之一。目前學(xué)術(shù)界對(duì)《花間集》的研究主要集中在文本研究和對(duì)湯顯祖評(píng)點(diǎn)《花間集》的研究?jī)蓚€(gè)方面。對(duì)《花間集》文本研究從主題、傳播接受、審美、主要詞人等幾個(gè)方面著手，研究成果豐碩。一些評(píng)論家運(yùn)用西方文學(xué)理論對(duì)《花間集》文本展開了深入探討，如王世達(dá)的《花間詞意象運(yùn)用特點(diǎn)的社會(huì)文化學(xué)分析》、葉嘉瑩的《從女性主義論看〈花間詞〉之特質(zhì)》、陶亞舒的《略論花間詞的宗教文化傾向》等，從社會(huì)文化學(xué)等角度出發(fā)研究《花間集》進(jìn)一步提升了《花間集》在文學(xué)史上的地位。

在文學(xué)研究領(lǐng)域，敘事學(xué)所研究的對(duì)象基本上是歷史傳記、神話傳說、民間故事、戲劇、小說等一類散體的、敘事性較強(qiáng)的文學(xué)作品。但張海鷗在《論詞的敘事性》中提到：“詞到底有沒有敘事性？敘事學(xué)研究對(duì)詞學(xué)研究有無意義？從學(xué)理上說從定義來看，敘就是敘述，敘述是人類的言說行為，它超越任何具體作品的體裁形式。換言之，任何體裁的作品都是敘事方式的一種，詞當(dāng)然也是。詞敘述的內(nèi)容不可能只有情、景而沒有事。詞人將自己在一定時(shí)空中的存在、行為或心理活動(dòng)表述為詞，都是對(duì)已然的敘說，即便是以抒情為主的詞，也不可能全無敘事因素。”［1］(P148)這里明確肯定了作為抒情文體的詞也具有敘事的功能。那么，作為文人詞之源頭的《茶間集》所具有敘事功能不容忽視。吳世昌在論及《花間集》時(shí)曾說：“《花間集》的許多作品中有一個(gè)特點(diǎn)，即在簡(jiǎn)短的小令中若隱若現(xiàn)地包含著一些動(dòng)人的故事。所以不論是寫客觀的背景或主觀的感情，都是真切動(dòng)人的，不像后人作品那樣只是些淺薄的、俗套的描寫和空疏的議論?！保?］(P9)明確指出了作為文人詞范式的《花間集》的敘事特點(diǎn)，本文從留白的敘事方式入手，進(jìn)一步探討詞體敘事中留白手法所帶來的敘事效果。

一、《花間集》的敘事手法

《花間集》屬于早期文人詞創(chuàng)作，其結(jié)構(gòu)只包括詞牌和正文兩部分，這兩部分都具有敘事功能，尤其是正文還采用了較為獨(dú)特的敘事手法。

（一）調(diào)名點(diǎn)題與聯(lián)章體補(bǔ)充

《花間集》500首作品全部都是小令的形式，文本組成簡(jiǎn)單，其文體結(jié)構(gòu)包括兩部分，即詞調(diào)與正文，而這兩部分都具有一定的敘事功能。主要表現(xiàn)在調(diào)名點(diǎn)題敘事與聯(lián)章體補(bǔ)充敘事兩方面。

調(diào)名即詞的格式名稱，是詞在文字、音韻結(jié)構(gòu)方面的一種定式，在詞的早期階段，調(diào)名與詞的內(nèi)容之間有一定的聯(lián)系，調(diào)名往往是對(duì)詞內(nèi)容的概括總結(jié)，如白居易的《花非花》、韓竑的《章臺(tái)柳》、段成式的《閑中好》等。溫庭筠的組詞《更漏子》《定西番》《女冠子》《楊柳枝》《蕃女怨》《荷葉杯》等詞調(diào)都與詞的內(nèi)容之間有密切的關(guān)系。調(diào)名點(diǎn)題敘事主要有兩種形式，即緣事而創(chuàng)調(diào)名和據(jù)事而選原有調(diào)名，《花間集》中兩種情況兼而有之。緣事而創(chuàng)調(diào)名指的是根據(jù)詞的內(nèi)容概括總結(jié)新的調(diào)名，它屬于詞作者的首創(chuàng)，調(diào)名本身具有點(diǎn)題的敘事性。作為最早的文人詞《花間集》中緣事而創(chuàng)的調(diào)名不在少數(shù)。如溫庭筠《蕃女怨》寫番女春日怨情以及番女對(duì)于征人的憂思，調(diào)名實(shí)屬緣事而創(chuàng)。再如《采蓮子》詞調(diào)始于皇甫松，《填詞名解》曾解釋道：“吳越俗，女子多蕩舟采蓮，作為歌曲，文士詠其事，或化為婦人之詞。六朝唐人樂府有《采蓮》《綠水》《長(zhǎng)干》《江南》等名。皇甫松創(chuàng)此詞為采蓮舉棹之韻，故名《采蓮子》?！?/p>

據(jù)事而選原有調(diào)名指的是根據(jù)詞的內(nèi)容選擇已有的調(diào)名。如薛昭蘊(yùn)《醉公子》，即是一首本意詞，寫醉公子懶散無聊的情態(tài)。楊慎《詞品》卷一云：“唐詞多緣題所賦……如此詞題曰《醉公子》，即詠公子醉也?！保?］（P432）再如，孫光憲的《后庭花》兩首，詞牌來源于陳后主所創(chuàng)《玉樹后庭花》。兩首詞皆屬詠史懷古之作，詠調(diào)名本意。其一寫陳后主荒淫無度的宮廷生活，只知酒色之樂，不知國之亡；其二寫石頭城物是人非、荒涼蕭條的景象，將亡國的憂恨寄寓其中。

另外，受篇幅的限制，小令適于抒發(fā)作者即興的、剎那間的感受，卻很難展現(xiàn)完整的故事結(jié)構(gòu)、具體的故事情節(jié)、鮮明的人物形象。但花間詞人卻別具匠心地運(yùn)用了聯(lián)章體的形式來彌補(bǔ)這一不足，且增加了詞的表現(xiàn)內(nèi)容，增強(qiáng)了詞的表現(xiàn)力。

何為聯(lián)章？《中國詞學(xué)大辭典》給出的解釋是：“聯(lián)章是以二首或多首同調(diào)、異調(diào)的詞組成一個(gè)套曲，用以歌詠某一類題材，便稱為聯(lián)章。”如唐代詩人白居易的《憶江南》三首，這三首詞各自獨(dú)立而又互為補(bǔ)充，將江南美景在作者心目中留下的深刻印象以及作者對(duì)江南美景的深切思念表露無遺，實(shí)現(xiàn)了單篇小令無法達(dá)到的敘事、抒情效果，也加深了讀者對(duì)江南的向往之情。吳世昌《論詞的讀法》有云：“《花間集》中的小令，有的好幾首合起來是一個(gè)連續(xù)的故事?！闭J(rèn)識(shí)到了花間詞中聯(lián)章體的存在。

《花間集》中以組詞的形式出現(xiàn)的詞有132組，大部分屬于聯(lián)章體。如歐陽炯的《南鄉(xiāng)子》由八首詞組成，這組聯(lián)章詞其一總寫充滿生機(jī)與活力的江南春日風(fēng)光，其余七首分別寫江南春景的某一個(gè)方面，有江南水鄉(xiāng)風(fēng)情，有江南傍晚時(shí)分的水邊之景，有南女子對(duì)美好情感的追求，有江南水村的一個(gè)勞動(dòng)場(chǎng)景，還有江南老人晚年的愜意生活。再如牛嶠的《柳枝》由五首詞組成，全部都圍繞“柳”展開敘事抒情，其一借柳寫人，表達(dá)了對(duì)風(fēng)塵女子的同情，其二借柳之溫柔寬厚稱道人的情操，其三借詠柳寫少年郎對(duì)美女的追求，其四借柳絮的輕盈抒發(fā)身世之慨，其五直接詠柳，詠其嫵媚風(fēng)姿，從現(xiàn)實(shí)、人情、歷史等各方面對(duì)柳進(jìn)行描寫，使作者的情感得到了升華。調(diào)名點(diǎn)題與聯(lián)章體補(bǔ)充使《花間集》的文本結(jié)構(gòu)具有了明顯的敘事性，而《花間集》的正文多采用第三人稱敘事視角自由敘事，拓展了詞的外延空間。

（二）第三人稱敘事

《花間集》在敘事視角的選擇方面以第三人稱為主。《花間集》中使用第三人稱共有364首，占全部作品的72.8%，使用第一人稱共有136首，占全部作品的27.2%。

花間詞的主要功能之一即花間佐酒、娛賓遣興，《花間集序》有言：“則有綺筵公子其，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之辭，用助嬌嬈之態(tài)?！逼鋭?chuàng)作者多為男性，歌唱者多為女性，因此，花間詞中多選第三人稱敘事視角，這樣既可以不受時(shí)空的限制，能夠比較自由靈活地反映客觀內(nèi)容，還與歌者的性別身份、經(jīng)歷感受相吻合。

在《花間集》中使用全知全能的第三人稱視角來對(duì)文本進(jìn)行敘述和觀察的詞作，可以使讀者完全處在外觀角度去觀察人物的整個(gè)內(nèi)心活動(dòng)。運(yùn)用這種視角在閨中思婦和怨婦為主的題材中，是花間詞人最為常見的一種。如溫庭筠《菩薩蠻》（鳳凰相對(duì)盤金縷）此詞從女性抒情主人公的服飾、行為、環(huán)境以及她的某些內(nèi)心活動(dòng)來敘述刻畫事件，表現(xiàn)了女子等待丈夫的歸來，最后望眼欲穿的情景。又如《更漏子》（背江樓）這首詞上下片猶如一組電影鏡頭，刻畫游子羈旅行役時(shí)的景象。從城內(nèi)寫到城外，將游子時(shí)不我待，歸心似箭的焦慮情態(tài)通過景物表現(xiàn)得淋漓盡致。

花間詞中第三人稱敘事視角運(yùn)用較多的一類內(nèi)容還有男女相思，往往是從男女雙方各自的角度來表達(dá)同一件事情。作者從不同的表達(dá)方式來抒發(fā)各自相思，但敘述者卻知道，這是全知全能第三人稱視角才能做到的。第三人稱全能敘事視角雖能使《花間集》抒情主人公的情感指向更清晰、更明確，《花間集》也運(yùn)用留白敘事手法來延長(zhǎng)時(shí)間的長(zhǎng)度從而補(bǔ)充敘事時(shí)間過短的不足，因此，留白的敘事手法出現(xiàn)在《花間集》的部分篇章之中。

從詞的文體來看，它雖是最短的敘事文體，但卻包含了比文本更長(zhǎng)的故事時(shí)間。花間詞人大量截取生活片段、極富表現(xiàn)力的細(xì)節(jié)，借助跳躍與留白的手法，如此不僅可以擴(kuò)大作品本身的藝術(shù)空間，引發(fā)閱讀者對(duì)作品的再創(chuàng)造，使詞意境更加深遠(yuǎn)，也擴(kuò)展了詞的故事時(shí)間。

如溫庭筠的《遐方怨》“憑繡檻”全詞只用了簡(jiǎn)短的字句的敘事時(shí)間，卻容納了很長(zhǎng)的故事時(shí)間。在解讀這首詞時(shí)，不妨從敘事中的留白的手法對(duì)它展開想象：描寫女主人公也許在特定的時(shí)間或者是其他的時(shí)間，因盼望丈夫歸家，心生孤寂，獨(dú)自依靠在繡檻上，只為等候丈夫或者是有關(guān)丈夫的信件，可是最終都落空了，未得君書?！昂Ｌ幕ㄖx”和“春雁飛”是客觀的故事時(shí)間，因“未得君書”和“不知征馬幾時(shí)歸”，而表現(xiàn)出“斷腸”和“雨霏霏”是主觀的、一種心靈的故事時(shí)間。在這首詞中，詞人設(shè)置了一個(gè)懸念，“不知征馬幾時(shí)歸”到底是哪一天？或是某一月？又或者是哪一年？更甚者是女主人公一生對(duì)丈夫的守望和期待？這首詞的時(shí)間跨度之大，留白就之多，這樣可以以無限的想象去延長(zhǎng)故事時(shí)間。另外，在花間詞中有許多描寫夢(mèng)境的詞，這無不都在體現(xiàn)一點(diǎn)。另外，在《花間集》中有許多描寫夢(mèng)境的詞，如溫庭筠《菩薩蠻》（水精簾里頗黎枕）中夢(mèng)中的“江上柳如煙，雁飛殘?jiān)隆迸c夢(mèng)醒后的“藉絲秋色淺，人勝參差剪。”之間也運(yùn)用了留白手法，為什么會(huì)做夢(mèng)？為什么會(huì)夢(mèng)到江、柳、雁、月？夢(mèng)醒之后為什么剪人勝？這些都體現(xiàn)了留白敘事手法對(duì)故事時(shí)間的延伸。

由此可見，作為“花間佐酒”“娛賓遣興”工具的花間詞，雖以抒情為主，但從文體到文本都有很明顯的敘事特征。調(diào)名點(diǎn)題敘事主要出現(xiàn)在詞調(diào)初創(chuàng)之時(shí)，聯(lián)章補(bǔ)充敘事更多運(yùn)用于小令，第三人稱敘事視角則貫穿在整個(gè)詞史之中。

二、《花間集》中的留白

詞雖是敘事時(shí)間最短的文體，但是故事時(shí)間卻有長(zhǎng)有短。《花間集》中的500首詞全部是小令，受篇幅的限制，不能采用鋪敘衍展的鋪陳手法進(jìn)行完備的敘事。花間詞主要采用濃縮式敘事，小令跟篇幅較長(zhǎng)的慢詞一樣也可以容納不同的故事時(shí)間，也即小令中故事時(shí)間的長(zhǎng)度與敘事時(shí)間的長(zhǎng)度沒有必然聯(lián)系。而《花間集》中濃縮式敘事主要采用了留白手法。留白不僅使敘事更加靈活活，還可以營造出誘發(fā)讀者再創(chuàng)造的空間?！痘ㄩg集》中留白手法主要分為以下幾種類型：

（一）隱性留白

所謂隱性留白，指留白手法在詞中并不明顯，而是表現(xiàn)為隱性狀態(tài)。詞中的敘事要素相對(duì)齊備，并且有相對(duì)完整的故事內(nèi)容和一定的故事情節(jié)。溫庭筠的《夢(mèng)江南》：“梳洗罷，獨(dú)倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白洲?！比~僅27字的敘事時(shí)間，但卻容納了很長(zhǎng)的故事時(shí)間，且時(shí)間、地點(diǎn)、人物、故事情節(jié)清晰，讀者可以借助這些敘事要素，在敘事的留白部位展開想象對(duì)文本進(jìn)行解讀：詞中的抒情主人公是一位閨閣女子，在與心上人分處兩地的某一天，也可能是一段時(shí)間中的每一天，在早晨起床梳妝之后，登樓遠(yuǎn)眺期盼心上人的歸來，但等來的卻是深深的失望。“過盡千帆”是客觀的故事時(shí)間，這“過盡千帆皆不是”有可能僅僅一天，有可能是一月，還有可能是一年甚至一生的守望，因此本詞的故事時(shí)間可以在想象中無限延伸，甚至可以延伸到人類為了追求理想追求美好事物而來的永恒的守望。詞中的個(gè)別敘事因而延伸為人類的普遍敘事。這種隱性留白方式，給讀者提供可解讀的、可伸縮的故事時(shí)間，擴(kuò)展了詞的情感內(nèi)涵。因此，前人對(duì)此詞評(píng)價(jià)甚高，如陳廷焯《云韶集》：“絕不著力，而款款深深，低徊不盡，是亦謫仙也。吾安得不服古人？”［4］

再如，皇甫松《楊柳枝》：“春入行宮映翠微，玄宗侍女舞煙絲。如今柳向空城綠，玉笛何人更把吹?！边@是一首詠史之作，語言自然樸素，敘事完整，有時(shí)間：玄宗時(shí)期、如今；有地點(diǎn)：行宮；有人物：玄宗、侍女；有完整的故事情節(jié)：今昔行宮中情形的對(duì)比。這首詞的主要事件是“玄宗侍女舞煙絲”與“玉笛何人更把吹”，故事的環(huán)境分別是“春入行宮映翠微”和“如今柳向空城綠”。同樣是春來柳綠的買好時(shí)光，同樣在長(zhǎng)安城，為什么在玄宗時(shí)期是“侍女舞煙絲”一派歌舞升平的景象，但到了晚唐就成了“玉笛何人更把吹”這樣荒涼蕭條呢？為什么會(huì)出現(xiàn)這種局面呢？是人為因素？是時(shí)代變遷？作者的寫作意圖是什么呢？這些問題都隱在詞句的背后，給讀者留出了發(fā)揮想象的空間。全詞僅有28字的敘事時(shí)間，但容納了從唐玄宗到晚唐兩百年左右的故事時(shí)間，通過強(qiáng)烈的盛衰對(duì)比，小中見大，諷刺意味鮮明，感慨遙深，給人遐想無限，這正是隱性留白敘事的妙處。

（二）顯性留白

顯性留白可以從淺顯與深顯兩個(gè)角度來概括。所謂淺顯性留白，指留白手法在詞中較為明顯，表現(xiàn)為淺顯性狀態(tài)。詞中具備地點(diǎn)、人物、環(huán)境等一些敘事要素，但故事情節(jié)并不完整，只出現(xiàn)了一些重要場(chǎng)景或關(guān)鍵細(xì)節(jié)，故事情節(jié)中出現(xiàn)了大量的藝術(shù)空白，讀者需借助想象對(duì)其進(jìn)行補(bǔ)充。如，皇甫松《夢(mèng)江南》：“蘭燼落，屏上暗紅蕉。閑夢(mèng)江南梅熟日，夜船吹笛雨蕭蕭，人語驛邊橋?！边@首詞只有27個(gè)字的容量，但陶文鵬卻評(píng)價(jià)此詞“寫人狀景，虛實(shí)俱妙”，“利用光、色、聲進(jìn)行虛實(shí)的比照”。［5］(P132)這首詞最大的特點(diǎn)是將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境進(jìn)行對(duì)比，截取了兩個(gè)場(chǎng)景敘事抒情。能很好地利用留白手段，在短短的篇幅中將故事敘述得委婉曲折。對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的敘寫下筆較虛，僅用“蘭燼落，屏上暗紅蕉”八字展示?！疤m燼落”暗示時(shí)間之久、之晚?！捌辽习导t蕉”暗示抒情主人公內(nèi)心黯然神傷。這一場(chǎng)景運(yùn)用留白手法留下了想象的空間。在“蘭燼落”之前的一段時(shí)間發(fā)生了什么？抒情主人公為什么對(duì)燈傷神？她在想什么？……相對(duì)而言，夢(mèng)境寫得就比較翔實(shí)了，“閑夢(mèng)江南梅熟日，夜船吹笛雨蕭蕭，人語驛邊橋”，應(yīng)是對(duì)往日生活的回憶，這場(chǎng)夢(mèng)由三個(gè)場(chǎng)景組成，每一個(gè)場(chǎng)景都運(yùn)用了留白敘事手法。第一個(gè)場(chǎng)景“閑夢(mèng)江南梅熟日”，其中“梅熟日”暗示了什么？為什么它會(huì)出現(xiàn)在夢(mèng)境之中呢？第二個(gè)“夜船吹笛雨蕭蕭”，與何人吹笛？當(dāng)時(shí)的心境是怎樣的？第三個(gè)場(chǎng)景“人語驛邊橋”，與何人離別？說了什么？心情如何？運(yùn)用了淺顯性留白敘事手法，此詞有了語短情長(zhǎng)的藝術(shù)效果。

再如，韋莊《天仙子》：“夢(mèng)覺云屏依舊空，杜鵑聲咽隔簾櫳，玉郎薄幸去無蹤。一日日，恨重重，淚界蓮腮兩線紅?！贝嗽~也是將夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行對(duì)比，與皇甫松《夢(mèng)江南》不同的是它對(duì)夢(mèng)境的描寫下筆較虛，只有“夢(mèng)覺”二字暗示了抒情主人公剛從夢(mèng)境中醒來，至于夢(mèng)到了什么，需要讀者自己的想象。從夢(mèng)醒之后的“云屏依舊空”可以想見應(yīng)是夢(mèng)見前事，歡樂無比。而對(duì)現(xiàn)實(shí)的敘述非常詳細(xì)，對(duì)夢(mèng)中的歡樂形成了鮮明的對(duì)比，只有云屏依舊，一片空寂。杜鵑的鳴叫不僅暗示了氣氛的低沉，杜鵑的多情也與玉郎的薄幸形成對(duì)比，進(jìn)一步增強(qiáng)了對(duì)薄情郎的控訴力度。運(yùn)用夸張手法，直寫怨恨，與日俱增，淚流滿面。況周頤《餐櫻廡詞話》中評(píng)價(jià)此詞具有“運(yùn)密入疏，寓濃于淡”［6］(P185)的藝術(shù)效果，與其運(yùn)用留白敘事手法密切相關(guān)。

所謂深顯性留白，留白手法非常明顯，表現(xiàn)為深顯性狀態(tài)。詞中可能具備某些敘事要素，特別是環(huán)境、氣氛等，但是故事情節(jié)只出現(xiàn)最重要的一個(gè)點(diǎn)，沒有明顯的敘事特征，事件完全隱藏在文字之后，詞呈現(xiàn)出的絕大部分是藝術(shù)空白。如，溫庭筠《更漏子》：“玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云殘，夜長(zhǎng)衾枕寒。梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。”此詞構(gòu)思細(xì)密，詞牌名為《更漏子》，寫了夜半時(shí)分抒情主人公聞漏之后的景、事、情。上片寫長(zhǎng)夜秋思，鋪敘環(huán)境，“偏照”“夜長(zhǎng)”“寒”等詞語極力烘托客觀環(huán)境的凄涼；“淚”“薄”“殘”“秋思”又極寫抒情主人公內(nèi)心的凄慘。因此上片將客觀景象與主觀感受巧妙地融為一體，塑造了一位在夜半孤枕難眠的思婦形象。下片用梧桐秋雨極力烘托離情之苦，尤其是“不道離情正苦”的反襯，將秋思之深，離情之苦，表現(xiàn)得淋漓盡致。此詞敘事使用的是一種典型的深顯性留白敘事，詞中沒有出現(xiàn)一處明確的敘事內(nèi)容，詞中的故事隱藏在詞句之中，即通過“離情正苦”這一關(guān)鍵因素，敘寫、抒發(fā)抒情主人公于三更聞漏之后的愁思，從而為讀者留置了大量的藝術(shù)空白。正如《栩莊漫記》所云：“飛卿此詞，自是集中之冠。尋常情景，寫來凄婉動(dòng)人，全由秋思離情為其骨干?！瓬卦~如此凄麗有情致不為設(shè)色所累者，寥寥可數(shù)。溫、韋并稱，賴有此耳?！痹偃?，李粦《菩薩蠻》：“隔簾微雨雙飛燕，砌花零落紅深淺。捻得寶箏調(diào)，心隨征棹遙。楚天云外路，動(dòng)便經(jīng)年去。香斷畫屏深，舊歡何處尋。”這首詞同樣寫閨閣女子的相思之苦。全詞緊緊圍繞“舊歡何處尋”敘事抒情。上片寫景敘事，“隔簾微雨雙飛燕，砌花零落紅深淺”描繪出晚春時(shí)節(jié)的特有景象，上句以雙飛燕反襯自身的形單影只，下句以砌花零落正襯紅顏易老的身世之慨，營造出的是凄涼冷落的氛圍。下片寫思婦的思緒，尤其是“香斷畫屏深，舊歡何處尋”可見思婦的一片深情和萬般無奈。整首作品沒有涉及具體事件，只涉環(huán)境與心境，為讀者留置了大量的想象空白。由此可見，《花間集》中的留白手法，擴(kuò)大了詞欣賞的藝術(shù)空間，推而廣之，在詞體中運(yùn)用留白的敘事手法均可獲得這種藝術(shù)效果。

三、詞體留白的價(jià)值

留白敘事手法在中國古代文學(xué)批評(píng)發(fā)展歷程備受矚目，歷代文學(xué)評(píng)論者不斷強(qiáng)調(diào)受篇幅限制的詩詞在語言方面具有含蓄精煉、言簡(jiǎn)意賅的特點(diǎn)，從而達(dá)到言有盡而意無窮，含不盡之意于言外的藝術(shù)效果。

留白，雅稱“余玉”，原本指書畫藝術(shù)創(chuàng)作技法，即在整幅畫面中刻意留出必要的空白，使整個(gè)作品畫面、章法更為協(xié)調(diào)精美，并給欣賞者留下無限的想象和思索的余地。留白使畫面構(gòu)圖協(xié)調(diào)，減少構(gòu)圖太滿給人的壓抑感，凸顯主題，這樣很自然地引導(dǎo)讀者把目光引向主體。這種藝術(shù)方式處理得當(dāng)，常常能夠達(dá)到尺幅千里的藝術(shù)效果。在各類文學(xué)作品中也有很多留白的經(jīng)典之作，司空?qǐng)D《詩品·含蓄》說：“不著一字，盡得風(fēng)流。”［7］(P43)其中所謂“不著一字”，不是什么都不寫，而是簡(jiǎn)練傳神地幾筆勾勒，點(diǎn)到即止，意在言外，使人反復(fù)吟詠想象而得之。簡(jiǎn)單幾筆勾勒，而所詠之物形神俱備，就是運(yùn)用留白的妙處。

作者負(fù)責(zé)引導(dǎo)，讓讀者在留白中憑借自己的學(xué)識(shí)、生活經(jīng)驗(yàn)等進(jìn)行想象，對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行再創(chuàng)造，將作品的創(chuàng)作與欣賞勾連起來，創(chuàng)造出余味無窮的深遠(yuǎn)意境。余恕誠曾在《唐詩風(fēng)貌》一書中指出：“近體詩中的絕句，體制短小，不可能構(gòu)成情節(jié)曲折的敘事詩……一般的抒情詩，特別是短小的律絕，很少展開敘述，它通常是把社會(huì)生活和自然景物所提供的作詩機(jī)緣，轉(zhuǎn)化為心靈反映。因此不是將情境事件一一攤開，而是憑詩人的特殊用意和心情，選擇對(duì)象的某些方面加以點(diǎn)撥，讓人體味?！保?］(P219)所謂“選擇對(duì)象的某些方面加以點(diǎn)撥，讓人體味”即采用留白敘事手法敘事抒情，為讀者閱讀作品留下再創(chuàng)造的空間，從而使絕句藝術(shù)生命更旺盛、意境更深遠(yuǎn)。詞拘于篇幅，則往往截取某個(gè)場(chǎng)景進(jìn)行描述，要達(dá)到一定的敘事效果，只能通過留白的形式，為故事情節(jié)留下想象的空間，達(dá)到“以無襯有”的目的。詞中留白敘事所留的空白之處即是讀者思想延伸之處，在給讀者提供了想象空間的同時(shí)，也使作品意蘊(yùn)更加深沉。因此，詞中的留白擴(kuò)展了詞的藝術(shù)空間，能引起讀者豐富想象的聯(lián)想，促使欣賞者進(jìn)行再創(chuàng)造。

注釋：

①文中所引《花間集》的詞均出自趙崇祚輯，楊鴻儒注釋的《花間集》，浙江古籍出版社，2013年版。