朱熹的經(jīng)學(xué)闡釋在經(jīng)學(xué)史上具有重要地位，其“四書”學(xué)和“六經(jīng)”學(xué)都可謂體系完備而精深，共同構(gòu)成了完整的經(jīng)學(xué)闡釋體系。對于朱子經(jīng)學(xué)闡釋的特征，學(xué)界多在傳統(tǒng)的中國經(jīng)學(xué)發(fā)展脈絡(luò)下，將其看作漢學(xué)、宋學(xué)、清學(xué)三大系統(tǒng)中的宋學(xué)一派，著重將它與漢學(xué)或隋唐經(jīng)學(xué)進(jìn)行對比研究，突出其偏重義理的闡釋特色。①又或者將其放在朱子理學(xué)系統(tǒng)的框架下，用“理一分殊”或者“尊德性”“道問學(xué)”的框架來理解朱子的闡釋思路。②這對于理解朱子的經(jīng)學(xué)和理學(xué)都不可或缺，但如需更完整圓融地了解其經(jīng)學(xué)闡釋背后的精神內(nèi)涵，則應(yīng)進(jìn)一步打破學(xué)科界限，關(guān)注到例如朱子詩歌創(chuàng)作等不同文本之間的相通性，整體地看待朱子的精神氣質(zhì)與思維方式，從根源而非文本表象上把握朱子闡釋的內(nèi)在訴求。在這一點上，審美的維度是不容忽視的。這樣的角度也促使我們對中國闡釋學(xué)中 “闡”“詮”兩條基本路徑更深入地互容互合，以及在此基礎(chǔ)上對更為重要的“闡”的意義，闡釋的主體和主體間性問題進(jìn)一步理解，從而使具有審美特色的朱熹經(jīng)學(xué)闡釋得以為當(dāng)代中國闡釋學(xué)的核心問題提供具有本體意義的回應(yīng)。

一、以義理解經(jīng)的闡釋原則與以心傳道的審美理想

對于經(jīng)典詮釋的原則，朱子自述其“本之注疏，以通其訓(xùn)詁；參之釋義，以正其音讀，然后會之于諸老先生之說，以發(fā)其精微”［1］（《論語訓(xùn)蒙口義序》，P3614-3615）。一方面重視訓(xùn)詁辨?zhèn)?，另一方面在求?jīng)文本義的基礎(chǔ)上“發(fā)其精微”，以闡發(fā)義理為治經(jīng)的最高目標(biāo)，強(qiáng)調(diào)直接領(lǐng)會圣人意圖、心心相傳，以達(dá)到理解的圓融貫通。朱子以“四書”義理之學(xué)取代“六經(jīng)”訓(xùn)詁之學(xué)的主要原因也在于此。他認(rèn)為：

《詩》《書》是隔一重兩重說，《易》《春秋》是隔三重四重說。《春秋》義例、《易》爻象，雖是圣人立下，今說者用之，各信己見，然于人倫大綱皆通，但未知曾得圣人當(dāng)初本義否?！裼钡檬ト吮疽獠徊?，未須理會經(jīng)，先須于《論語》《孟子》中專意看他，切不可忙；虛心觀之，不須先自立見識，徐徐以俟之，莫立課程。［2］（卷一百四,P2614）

這包含了表里兩重意思。第一，字面上的意思在于，朱熹認(rèn)為“六經(jīng)”較之“四書”時代久遠(yuǎn)，在流傳注疏的過程中已經(jīng)經(jīng)歷了各種主觀的闡釋而可能早已遠(yuǎn)離圣人本義，若在此基礎(chǔ)上再 “發(fā)其精微”，則其闡釋的合法性難免受到質(zhì)疑。第二，進(jìn)一步來看，“六經(jīng)”雖時代久遠(yuǎn)，但較之當(dāng)時的“四書”至少有著嚴(yán)格的訓(xùn)釋傳統(tǒng)，朱熹舍“六經(jīng)”而取“四書”，反而認(rèn)為《論語》《孟子》“直得圣人本意不差”，乃是因為它們是圣人意圖直接的表述，而“六經(jīng)”則是隔在圣人本義與讀者之間的傳遞意義的載體。這即是說，在闡釋的有效性上，朱熹更認(rèn)同沒有中介的直接表達(dá)和領(lǐng)悟，亦即是通過簡單的言說達(dá)到直接的心領(lǐng)神會，而不是通過文本的載體，在共同的認(rèn)知過程中達(dá)到共識而傳遞價值和意義。實際上，在朱熹以及整個道學(xué)的理論體系中，也正是這對圣人之意“虛心觀之”的“心”，勾連著圣人之心與道心人心，勾連著天下萬物，是天人合一的理論根基之所在：

堯舜之所以為堯舜，以其盡此心之體而已。禹、湯、文、武、周公、孔子傳之，以至于孟子，其間相望或有數(shù)百年者，非得口傳耳授，密相付屬也，特此心之體，隠乎百姓日用之間，賢者識其大，不賢者識其小，而體其全且盡，則為得其傳耳。雖窮天地、亙?nèi)f世，而其心之所同然，若合符節(jié)。由是而出，宰制萬物，酬酢萬變，莫非此心之妙用，而其時措之宜，又不必同也。……而孟子之所謂仁義者，亦不過使天下之人各得其本心之所同然者耳。［1］（《李公常語上》,P3525）

朱熹認(rèn)為，萬事萬物都有著相同的本心，也正是這相同的本心成了窮天地、亙?nèi)f世，圣人之道不必借助“口傳耳授、密相付屬”得以傳承、流播的邏輯前提和基礎(chǔ)。而反過來，要在萬事萬物、酬酢萬變中感受到這隱乎日用之間的心之妙用，則需要用心體會，“虛心觀之”。這是因為在朱熹看來，“所謂心者，乃夫虛靈知覺之性，猶耳目之有見聞耳”［3］（《知言疑義》,P333）。也就是說，心可以感性地認(rèn)知和體會（知覺）具象的萬物，從而溝通其虛靈的本然之性。而這種感性的知覺實質(zhì)是一種審美知覺，這種心與心的溝通與體會，也只能在感性認(rèn)知的框架下、在虛靜的精神狀態(tài)下以及不帶偏見的純粹無功利的審美語境下才能真正實現(xiàn)，所以實質(zhì)上這種心心相傳的理想的闡釋模式已經(jīng)在表達(dá)審美的理想，進(jìn)入了美學(xué)的范疇。本文的論述正是在這一認(rèn)識上展開，認(rèn)為朱熹以義理解經(jīng)的闡釋原則的確立實際與其天道性命心心相傳的生命美學(xué)追求密不可分，理解朱熹經(jīng)學(xué)的闡釋特征一定不能忽視審美的維度。

二、《詩集傳》的審美闡釋

這種在審美的境界中追求天地人心之融合的哲學(xué)理想在《詩經(jīng)》詮釋中體現(xiàn)得尤為突出。

朱熹以心統(tǒng)性情的哲學(xué)框架重新結(jié)構(gòu)《詩經(jīng)》闡釋，辨析詩的抒情本質(zhì)，突顯出“性情之正”的理想境界，表現(xiàn)出對和諧、審美的存在體驗的重視和追求。這一點僅在《毛詩大序》和《詩集傳序》的對比中就表現(xiàn)得非常明顯?！睹娦颉穼υ姷漠a(chǎn)生和社會功能的闡述都非常簡單：詩來源于個人志向和情感的表達(dá)，而在不同的社會狀況之下，作者會因為自身境遇的變化而創(chuàng)作出具有不同情感傾向的詩歌，由此折射出特定的社會風(fēng)貌。而《詩集傳序》則復(fù)雜很多，主要體現(xiàn)在加入了外在于個人情感和志向的天道性命、天理人心的哲學(xué)維度?！叭松o，天之性也。感于物而動，性之欲也”。首先便將外在于個體的天道性命融入了詩的起源當(dāng)中，一方面設(shè)定了天性、人性與詩歌創(chuàng)作的相通，另一方面則從根源上將生而靜的天性與感物而動的詩歌創(chuàng)作區(qū)別了開來，為后文區(qū)分不同的審美境界做了邏輯鋪墊。由此，詩歌創(chuàng)作就不再僅僅與個人的情感、境遇相關(guān)，而是與天道性命、人之稟賦性情以及是否由此而呈現(xiàn)出天理人心之大道息息相關(guān)。道心人心、未發(fā)之性、已發(fā)之情的哲學(xué)結(jié)構(gòu)也由此而統(tǒng)攝了對《詩》的闡釋。

在這樣的哲學(xué)視野下來看朱子對詩的闡釋，我們發(fā)現(xiàn)他對詩歌類型的區(qū)分變得簡單清晰。詩分兩類，一正一變。正詩如《周南》《召南》以及雅頌之篇，創(chuàng)作于周代圣王時期，圣王之心與作者之心和作為圣人的讀者之心心心相傳，“人皆有以得其性情之正”，所以“其所感者無不正，而其言皆足以為教”，由此而表現(xiàn)出“樂而不過于淫，哀而不及于傷”“其語和而莊，其義寬而密”的均衡、對稱、和諧的詩歌風(fēng)貌。這種和諧、對稱正是朱子在整本《詩集傳》中最為推崇的美學(xué)境界；另有變風(fēng)變雅。變風(fēng)則主要指除二南之外的其他詩歌，作者本身的性情修養(yǎng)因為社會的“治亂不同”而“賢否各異”，不同的作者“各言其情”，而且多是“男女相與詠歌”的個人情感，所體現(xiàn)的也不過是抒發(fā)世俗人情的個體化文學(xué)審美。這便與毛詩的美刺說產(chǎn)生了根本差別，難怪朱熹會認(rèn)為：“大率古人作《詩》，與今人作詩一般，其間亦自有感物道情，吟詠情性，幾時盡是譏刺他人？”［2］（卷八十，P2076）

朱子以心統(tǒng)性情的哲學(xué)框架重新結(jié)構(gòu)《詩經(jīng)》闡釋的思路已明晰無疑。進(jìn)一步說，在朱熹的闡釋中，詩之邪正，因為在根源上來源于人心感物之邪正，亦即是性情之邪正，所以在表現(xiàn)上呈現(xiàn)出不同層次的審美境界：一為得性情之正、與萬事萬物一理貫通的生命體驗，一為一時一地個體化的情感表達(dá)。對于后者，朱熹有時并不多言，而是全盤否定《詩序》刺詩的曲解，直接指出其淫詩的性質(zhì)，這在當(dāng)時已經(jīng)是對詩的抒情本質(zhì)的極大肯定。更毋寧說除開被標(biāo)記為“男女淫佚之作”的二十四篇之外，朱子對大多數(shù)“邪詩”的闡釋都是傾向于呈現(xiàn)其“感物道情”的審美境界的。例如對于“鄭風(fēng)淫”的《野有蔓草》一篇，朱熹的解釋是：“男女相遇于野田草露之間，故賦其所在以起興。言野有蔓草，則零露漙矣。有美一人，則清揚婉矣。邂逅相遇，則得以適我愿矣?！保?］（詩卷第四，P71）朱子的審美情懷，及其《詩經(jīng)》闡釋的審美眼光是毋庸置疑的。

只是論者通常以是否認(rèn)同作品的文學(xué)性來觀照闡釋者的美學(xué)追求，這對于朱子的經(jīng)學(xué)闡釋則是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。在朱子那里，“感物道情”的文學(xué)審美只是停留在“各得其所欲”的個體經(jīng)驗層面，屬于情之已發(fā)之后個人的藝術(shù)創(chuàng)作，而個人“所感而發(fā)者有邪正是非之不齊”，所以呈現(xiàn)出來的審美境界也是局限的。這遠(yuǎn)不及他更為深層的美學(xué)追求，即呈現(xiàn)出天地之間大化流行的生命體驗。這種生命體驗因作者“得性情之正”而呈現(xiàn)出道心、人心相通，人事、天道相融的美學(xué)境界，而這美學(xué)境界也因為“心”在時空上的貫通、“道”的普適、“理”的統(tǒng)攝而超脫了有限的個人審美，表現(xiàn)出更深一層的精神價值。

例如在《關(guān)雎》一篇，對于孔子“樂而不淫，哀而不傷”的評論，朱熹說：“得其性情之正，聲氣之和也。……至于寤寐反側(cè)，琴瑟鐘鼓，極其哀樂而皆不過其則焉，則詩人性情之正，又可以見其全體也。獨其聲氣之和，有不可得而聞?wù)?。雖若可恨，然學(xué)者姑即其詞而玩其理，以養(yǎng)心焉，則亦可以得學(xué)詩之本矣?！保?］（詩卷第一，P3）在這里，朱子明顯超脫了“樂”與“哀”的個人抒情層面，著眼于具有普世價值的“性情之正”與“聲氣之和”，“以見其全體”。而這“聲氣之和”，雖“不可得而聞”，在朱熹看來也能通過反復(fù)吟詠玩味以“養(yǎng)心”，在天地人心合而為一的審美境界中感受得到。這樣的審美境界，不僅具有普世的精神價值，而且與天道之生生不息相契應(yīng)，具有超越時空的生命力，同時也能反過來為現(xiàn)實生活和社會提供純?nèi)恢辽频睦硐肽Ｐ?。例如在《維天之命》一篇，朱熹說：“言天道無窮，而文王之德純一不雜，與天無間，以贊文王之德之盛也?！套釉唬骸斓啦灰?，文王純于天道亦不已。純則無二無雜，不已則無間斷先后?！保?］（詩卷第十九，P298）在這里，文王之德與天命/天道無窮相契應(yīng)，純一不雜，與天無間，而且生生不已，無窮無盡，顯然是對社會最高精神理想的審美呈現(xiàn)，同時也在深層審美的語境中為世人提供了圣人的楷模和盛世的藍(lán)圖。而這一番盛世的藍(lán)圖，在朱熹看來，也只有在審美體驗中才能作為后世之法而代代相承：“周公相之，制作禮樂，乃采文王之世風(fēng)化所及民俗之詩，被之筦弦，以為房中之樂，而又推之以及于鄉(xiāng)黨、邦國，所以著明先王風(fēng)俗之盛，而使天下后世之修身、齊家、治國、平天下者，皆得以取法焉?！保?］（詩卷第一，P2）唯有在制禮作樂、被之管弦的愉悅境界中才最能傳承文王之治的美好風(fēng)俗，同時傳遞值得后人取法的精神價值。

另外值得一提的是，朱熹對“詩六義”中的賦、比、興賦予新解，尤其突出了興的美學(xué)價值，這也是與朱子的美學(xué)闡釋思路一脈相承的。朱熹反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“詩之興，最不緊要，然興起人意處正在興”；“比意雖切而卻淺，興意雖闊而味長”。［2］（卷八十，P2069）錢穆由此認(rèn)為朱熹的《詩經(jīng)》闡釋兼具經(jīng)學(xué)、理學(xué)與文學(xué)家治詩的優(yōu)點［5］（P55-84），而實際上在朱子時代，文學(xué)并沒有成為獨立的門類，用文學(xué)與理學(xué)的框架理解朱熹的詩學(xué)闡釋仍未免局限。朱熹對“興”的闡發(fā)，與其說是對《詩》的文學(xué)功能的重視與闡發(fā)，還不如說是在文學(xué)的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，借助文學(xué)藝術(shù)感物道情的邏輯闡發(fā)天理人心最終得以彌合、天地萬物得以在心上貫通為一的生命美學(xué)邏輯。通過強(qiáng)調(diào)“興”的感發(fā)作用，朱子將個人情感、哲學(xué)義理與優(yōu)游涵泳、融合天人的審美境界有機(jī)地關(guān)聯(lián)起來。

三、對《大學(xué)》《中庸》的審美闡發(fā)

《詩集傳》以性情說詩，將基于個體體驗的情感境界與基于萬物共通之存在體驗的生命境界區(qū)分開來，以體現(xiàn)對生命之美的哲學(xué)訴求，這一點也與朱熹“四書”學(xué)的精神內(nèi)核遙相契應(yīng)。

（一）提綱挈領(lǐng)的《大學(xué)》闡釋——“止于至善”與“格物致知”

首先來看《大學(xué)》三綱領(lǐng)中的“止于至善”。根據(jù)朱熹的闡釋，“至善”的境界有兩層含義。一為至善的過程，以對美玉的雕琢為喻，強(qiáng)調(diào)對精益求精之美的追求。對于傳文所引《詩經(jīng)》中“如切如磋，如琢如磨”的句子，朱熹解釋說：“切以刀鋸，琢以椎鑿，皆裁物使成形質(zhì)也。磋以鑢钖，磨以沙石，皆治物使其滑澤也。治骨角者，既切而復(fù)磋之。治玉石者，既琢而復(fù)磨之。皆言其治之有緒，而益致其精也?！保?］（《大學(xué)章句》，P5-6）質(zhì)言之，“切”與“琢”是對事物實用屬性的追求，而“蹉”與“磨”則是對事物審美屬性的追求。而且兩相對照之下，后者比前者更為重要，只有經(jīng)歷了“復(fù)磋之”“復(fù)磨之”的過程，使骨角呈現(xiàn)出內(nèi)在的滑潤，美玉呈現(xiàn)出生動的光澤，才能達(dá)到“益致其精”的“至善”狀態(tài)。第二個層面則由物及人，從內(nèi)外兩個方面闡明“至善”之美。在內(nèi)是學(xué)習(xí)反省的修身功夫，“學(xué)，謂講習(xí)討論之事，自修者，省察克治之功……道學(xué)自修，言其所以得之之由”；在外則是前后契應(yīng)、融會貫通，自然而然地呈現(xiàn)修身功夫做到極致之后“盛德至善”的理想境界。無論是詩句中的“瑟”“僩”“赫”“喧”，還是傳文中的“恂栗”“威儀”，在朱子看來都是“至善”境界盛大而自然的外在表現(xiàn)，盛大之至，讓人生畏，盡顯其崇高、壯美，同時也與詩句開頭“綠竹猗猗”的“美盛”之貌首尾呼應(yīng)，表現(xiàn)出天人的契應(yīng)，呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃、生生不息的美學(xué)境界。這也正應(yīng)了朱熹對孟子“充實之謂美”的闡發(fā)。做好了內(nèi)在的修身工夫，精益求精達(dá)到了“至善”的狀態(tài)，則美的呈現(xiàn)便是自然而然的。同時，也唯有在這崇高的美學(xué)境界中，所謂“盛德至善”的理想才有可能使“民之不能忘”，成為世代共同的精神追求。

除此之外，在對同樣重要的朱子闡釋《大學(xué)》條目功夫的理解中，審美的角度也是不可或缺的。這其中最為明顯的當(dāng)屬第五章之《格物致知補(bǔ)傳》一段，朱子“竊取程子之意以補(bǔ)之曰”：

所謂致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而窮其理也?！且源髮W(xué)始教，必使學(xué)者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益窮之，以求至乎其極。至于用力之久，而一旦豁然貫通焉，則眾物之表里精粗無不到，而吾心之全體大用無不明矣。此謂物格，此謂知之至也。［6］（《大學(xué)章句》，P6-7）

在朱熹的闡釋中，“致知”是終極的目標(biāo)，而“格物”則是達(dá)成目標(biāo)的方法和過程。由即物到致知，由窮天下外物之理到求人心靈之知，看上去邏輯完整而通順，可仔細(xì)想來卻在理性的推衍上存在著許多值得推敲的問題。首先，無論朱熹如何設(shè)定天理之貫通天地萬物，即物而窮理始終是外物之理，又怎能與內(nèi)在意義上心靈的知覺互相發(fā)明與促進(jìn)？后世陽明先生也正是因為這個問題而進(jìn)行了庭前格竹的躬親體認(rèn)，最終“勞思致疾”，得出“天下之物本無可格者；其格物之功，只在身心上做”的結(jié)論。［7］（卷三一八，P498）其次，按照朱熹的闡釋，只要天理豁然貫通，那么“眾物之表里精粗無不到”與“心之全體大用無不明”幾乎是同時發(fā)生、自然而然的事情，可實際上姑且放下人心與外物的內(nèi)外之分不說，“眾物之表里精粗”在朱子的理學(xué)體系中屬于天理之已發(fā)氣象，而澄明的“心之全體”則屬于未發(fā)，“未發(fā)之前不可尋覓，已發(fā)之后不容安排”［1］（《與湖南諸公論中和第一書》，P3130-3131）。二者的貫通又怎會是自然而然的呢？對于這些難以彌合的邏輯縫隙，朱子的處理方式是切換到審美的思路，用對實際是理想的生命美學(xué)境界的描繪來勾連已發(fā)與未發(fā)，用“天命流行生生不已”的審美體驗將外物與人心貫通起來。“于是退而求之于日用之間，則凡感之則通、觸之而覺，蓋有渾然全體，應(yīng)物而不窮者，是乃天命流行，生生不已之機(jī)?！瓕W(xué)者于是致察而操存之，則庶乎可以貫乎大本達(dá)道之全體而復(fù)其初矣。”［1］(《與張欽夫》，P1315)由此可見，理解朱子由“格物”到“致知”二者的“豁然貫通”，不能僅僅局限于實際的推理，而應(yīng)注意到感性視角和審美境界的重要意義。唯有從審美的邏輯理解，從對自然之理的追求，到對生命之美的體認(rèn)，才能毫無窒礙地貫通起來。

（二）會極于《中庸》的道心、人心與至誠之美

《大學(xué)》提綱挈領(lǐng)而盡《論語》《孟子》之精微，《中庸》則是與《大學(xué)》首尾呼應(yīng)，集中論述孔門傳授心法，著重展現(xiàn)圣人相傳授受之微妙難見的道心、人心相結(jié)合的美學(xué)境界。

朱熹在《中庸章句》的序言中開篇即提出了他闡釋的目的在于傳承道統(tǒng)，而道統(tǒng)的核心則在于《古文尚書·大禹謨》中的“人心惟危，道心惟微；惟精惟一，允執(zhí)闕中”一句。對于這核心的“十六字傳心訣”，朱熹在序言中進(jìn)行了精細(xì)的辨析，從根源上解釋道心人心原出于一、卻又相異的原因，提出道心人心二者須相融為一的哲學(xué)理想。朱熹認(rèn)為，唯有道心人心合而為一，“惟精惟一”，“使道心常為一身之主”，才能使“天理之公”“勝夫人欲之私”，才能實現(xiàn)“危者安、微者著”，“動靜云為自無過不及之差”的均衡、和諧的理想境界［6］（《中庸章句序》，P14），這才為如本文開篇所述，在天道性命心心相傳的美學(xué)境界中、在至善的生命體驗中，保證道統(tǒng)的千載傳承提供了理論的前提。

而更為具體地對這一“惟精惟一，允執(zhí)闕中”的哲學(xué)境界在天道、人道、萬事萬物中的呈現(xiàn)，則表現(xiàn)在《中庸章句》后半部分朱熹對“誠”的美學(xué)理想的勾勒當(dāng)中。通過一個“誠”字，朱熹首先把“天理之本然”與“人事之當(dāng)然”勾連了起來，使天人得以在“誠”的層面上實現(xiàn)相通。更進(jìn)一步，在對“至誠無息”一段的闡釋中，朱熹說：“存諸中者既久，則驗于外者益悠遠(yuǎn)而無窮矣?！疽杂七h(yuǎn)致高厚，而高厚又悠久也?！保?］（《中庸章句》，P34）由此便展現(xiàn)出這至誠之境在時間上的悠久、在空間上的無窮無盡，在體驗上的蘊(yùn)蓄深厚，以及在存在意義上的生生不息。這便與朱熹組詩《九曲棹歌》中所呈現(xiàn)出的美學(xué)境界形成完美契應(yīng)。該詩描繪朱熹在武夷精舍著述講學(xué)期間所感受到的自然寧靜的山水之美，以及在曲折困厄的人生境遇中涵養(yǎng)本心，逆向地由已然發(fā)見的人心尋求與未發(fā)之道心的相通之處的生命探索。一句“欸乃聲中萬古心”可謂詩眼，為讀者呈現(xiàn)出一種開闊的、勾連萬物的、有歷史時空縱深的審美體驗和生命境界，讓人感受到唯有在和諧、對稱、平衡的“中和”境界，亦即是絕對無功利的審美境界中，道心與人心的融合才能夠?qū)崿F(xiàn)，朱熹的經(jīng)典詮釋才能真正地深入人心。

在之后的闡釋中，“誠”的境界在生意盎然、生生不已、生物之功的生命美學(xué)意義上與天地之道的相通相合更是得到了著重闡發(fā)。朱熹提到“誠”與“詩”的關(guān)聯(lián)：“誠是在思上發(fā)出。詩人之思，皆情性也。情性本出于正，豈有假偽得來底！思，便是情性；無邪，便是正。以此觀之，詩三百篇皆出于情性之正?！保?］（卷二十三，P545）顯然，根據(jù)《詩集傳》的區(qū)分，朱子并不認(rèn)為詩三百皆出于情性之正，而是在這里使用了更加絕對的語氣，強(qiáng)調(diào)“誠”的境界與前述情性之正的詩歌境界的同根同源，二者都是因與天地人心的相通相融而展現(xiàn)出的深層精神價值與美學(xué)境界。這也是為什么在《中庸》論“至誠無息”這章結(jié)尾，朱熹又回到《詩集傳》的闡釋，用同樣的引語抒發(fā)至誠至美的哲學(xué)理想，同時也是美學(xué)追求：“程子曰：‘天道不已，文王純于天道，亦不已。純則無二無雜，不已則無間斷先后。”［6］（《中庸章句》，P35）在這里，正如孟子所說：“萬物皆備于我矣。反身而誠，樂莫大焉?！保?］（《孟子集注》卷十三，P350）至誠之道使得人與天、心與理、知與物都實現(xiàn)了內(nèi)外的完美契應(yīng)，由此傳遞出萬物各適其性的審美體驗，在“可以贊天地之化育”“可以與天地參”的至誠之美中感受生命的愉悅和審美的樂趣。

正如朱熹所言《中庸》的結(jié)構(gòu)：“其書始言一理，中散為萬事，末復(fù)合為一理?！保?］（《中庸章句》，P17）朱熹的“四書”闡釋、經(jīng)學(xué)闡釋乃至全盤思想體系的建構(gòu)也都是在這樣的結(jié)構(gòu)框架下進(jìn)行的。在這樣的結(jié)構(gòu)中，要闡明“始言一理，中散為萬事”的道理自不是難事，理一分殊、未發(fā)已發(fā)、心統(tǒng)性情等各種哲學(xué)論述也都使用著這樣的思維方式。只是要實現(xiàn)由分殊的萬物復(fù)合為一理，這中間便存在著天與人、心與理、情與性、物與知、道心與人心、已發(fā)與未發(fā)之間難以彌合的鴻溝。李春青指出，朱熹無法超越這理論的困境，而是使用了體用論的思維模式，使其理論體系至少在形式上更加完備細(xì)密?！八J(rèn)為世上萬事萬物有體必有用，有用必有體。體隱微難見，是超驗之物，所以沿用以尋體就成為朱熹之學(xué)的基本理路”［8］（P223-227）。在此基礎(chǔ)上本文認(rèn)為，在沿用以尋體的過程中，朱子實際使用了審美的思路，以對“充實之謂美”，“美在其中，而暢于四支，發(fā)于事業(yè)，美之至也”的審美境界的追求結(jié)構(gòu)了他的經(jīng)學(xué)闡釋，讓人心和道心在實際是對美學(xué)境界的哲學(xué)描述中得到融合。

值得強(qiáng)調(diào)的是，無論在其經(jīng)學(xué)闡釋還是詩歌創(chuàng)作中，朱熹所追求的美學(xué)境界基于天地人心的相通而展開，著意體現(xiàn)在合天人之道的統(tǒng)攝下萬事萬物的生意盎然、生生不息，本質(zhì)是對生命的存在體驗的探討，由此而不同于對文學(xué)藝術(shù)之美的追求。前者是對大化之間本真的生命狀態(tài)的呈現(xiàn)，類似于莊子所說“天地有大美而不言”，而后者則是對個人情感和審美體驗的表達(dá)。二者雖有相通之處，但后者只是對前者極為有限的一種呈現(xiàn)方式。在朱熹的闡釋體系中，對生命的存在體驗即是對天地之大美的體驗，也就是在宇宙秩序的引導(dǎo)下對“至誠”“至善”的和諧境界的追求。這里的“誠”與“善”早已超越了一般意義上的倫理道德，成了本體意義上救贖理性的感性力量。

四、結(jié) 語

正是這種審美闡釋的思路使得朱熹的闡釋在深厚的闡釋傳統(tǒng)中，在與漢唐先驅(qū)、明清后學(xué)豐富建樹的比較中獨占鰲頭，達(dá)到了最佳闡釋效果，為當(dāng)今闡釋學(xué)討論中闡釋的有效性問題提供了本體意義上的回應(yīng)。正如張江所說，“個體闡釋必須求之于公共承認(rèn)”，“闡”的意義在于“打開隔障而面對他人，將闡釋之意義和價值置于主體間性中互質(zhì)”。［9］正是因為對生命美學(xué)的最終訴求，朱熹的審美闡釋得以建立在最具本體意義的主體間性基礎(chǔ)之上，并將這種天地間審美之心的共在進(jìn)行了充分的發(fā)揮，使其闡釋在感性互通的基礎(chǔ)上不僅毫無窒礙地面向公眾，并且每一個接受闡釋的個體都可以在共通的審美體驗基礎(chǔ)上成為闡釋的主體，在最大程度上保證了闡釋的有效性，實現(xiàn)了“闡”的全部意義。

在中國古代的闡釋傳統(tǒng)中，如果說先秦儒家的成功之處在于提出了“仁”的主體間性作為邏輯的起點，理學(xué)家的成功之處在于充分挖掘了“理”的主體間性意義，那么朱熹經(jīng)學(xué)闡釋不容忽視的一大特點便是進(jìn)一步將“理”置于審美的主體間性中，在審美的天地人心之間的互質(zhì)中實現(xiàn)了成功的闡釋。之后，王陽明將“良知”作為終極的實在，認(rèn)為它一方面先天內(nèi)在于每個個人，另一方面又在日月星辰、山川草木中發(fā)用流行，在“一氣流通”的過程中得以展現(xiàn)出生生不息的生命力，實質(zhì)也是這種訴諸審美的闡釋策略的發(fā)展。這不僅與西方闡釋學(xué)思潮中例如現(xiàn)象與本質(zhì)等諸多二元對立思路不同，同時也能與例如利奧塔等當(dāng)代后現(xiàn)代主義者們對闡釋有效性問題的質(zhì)疑形成很好的對話。這個問題將另文展開。

注釋：

①參見錢穆：《朱子新學(xué)案》(九州出版社2011年版)；蔡方鹿：《朱熹經(jīng)學(xué)與中國經(jīng)學(xué)》(人民出版社2004年版)；束景南：《朱子大傳：“性”的救贖之路》(復(fù)旦大學(xué)出版社2016年版)。

②代表性論述可參見李凱：《“六經(jīng)注我”:宋代理學(xué)的闡釋學(xué)——兼談朱熹在經(jīng)學(xué)闡釋史上的貢獻(xiàn)》(《中國哲學(xué)史》，2006年03期)。